大法与小法——泉州南音“箫弦法”研究

文◎陈恩慧

引 言

一、南音“箫弦法”释义

南音“箫弦法”，是南音①古称“弦管”，亦有“南管”“南乐”“郎君乐”等称谓。特有的一种文化规约，在一定程度上维系了南音特有的文化内涵、音乐精髓和风格韵味。南音界和学界对“箫弦法”的认识并不统一，一些年轻的南音人甚至对它已经全然不知，已有的相关研究也未能给予它充分的阐释；鉴于此，本文通过梳理南音古籍文献和前人研究，实地采访一些代表性的南音名家，结合具体的演奏实践分析，对“箫弦法”进行重新释义，并在补充完善已有研究的基础上，进一步挖掘一些乐语的深层内涵，以期对认识南音的文化内涵及其历史价值，以及对当下开展的南音传承活动有所裨益。

（一）已有“箫弦法”论说

“箫弦法”称谓，是一种组合式命名，由“箫弦”和“法”二者组合构成。“箫弦”代表南音两类不同性质的乐器（箫类和弦类），“法”是关于这些乐器的某些演奏规范。学界对“箫弦法”的认识存在多种说法，究其原因，是对“箫弦”和“法”两者的具体所指对象存在认知差异。

其一，对“箫弦”所指乐器的认知差异。一些人认为，“箫弦”分别指洞箫和二弦。如吕锤宽认为：“南管文化圈所称的箫弦法，指洞箫与二弦以琵琶指法为规范的演奏法。”②吕锤宽《张鸿明生命史：来自遥远地方的音乐》，文化资产局（中国台北）2013年版，第336页。陈燕婷指出：“洞箫、二弦有一些未记录下来的，约定俗成的演奏方法，俗称‘箫弦法’。”③陈燕婷《南音乐器配合的多样均衡之美》，《乐府新声》2017年第1期。另有一些人则认为，“箫”指洞箫，“弦”指琵琶、三弦和二弦等乐器。如曾宪林认为：“箫弦法是泛称……箫弦法即洞箫、琵琶、二弦和三弦的演奏手法。”④曾宪林《南音『谱』的曲调研究》，中国戏剧出版社2013年版，第122页。吴鸿雅认为：“‘箫弦法’是箫弦演奏的规则……就是箫乐器（尺八）和弦乐器（琵琶、三弦及二弦）演奏中配合的基本规则……”⑤吴鸿雅《南音科学技术思想论稿》，中国戏剧出版社2011年版，第164页。

其二，对“法”的理解差异。一些人理解的“法”，是指箫弦演奏的“方法”，即演奏方式。另一些人理解的“法”，是指“法度”，即箫弦演奏的某些行为规范。

可见，对“箫弦”和“法”的认知差异，造成了对“箫弦法”内涵的认知差异，那么，若明确“箫弦”和“法”的具体所指，自然也就明白了“箫弦法”的内涵。

（二）“箫弦法”再释义

目前所见，最早论及“箫弦”的文献是林霁秋编的《泉南指谱重编》（下文简称《重编》），该书“礼部”载：

工尺右旁所注之指诀为主，但此等指诀虽明，似只可为弹琶规则而已，至若全跳、半跳及紧慢点挑，诸诀内中所减工尺等字，恐于节奏箫弦，不知琵琶指法者，或不能顺口念下，兹爰将工尺字字完全写明，仍从旁边加注指诀，则不独使弹琶之人，得以注定指法，而且节奏箫弦者，兼可顺念工尺，如此别类分门，庶几各有专宫，不致顾此失彼。⑥林霁秋《泉南指谱重编》“礼部”，上海文瑞楼书庄1912年版，第28页。

林霁秋有关“箫弦”的论述，是将“箫弦”和“琵琶”区分对待。林祥玉所编《南音指谱》“练习二弦挨法”一节载：“箫弦之道无法一体，二弦者阴阳二气也。”⑦林祥玉《南音指谱》，大稻埕留真印刷馆（中国台北）1914年手抄本，第7页。可见，林祥玉所言“箫弦之道”是针对二弦而论的。另外，刘鸿沟编的《闽南音乐指谱全集》（下文简称《全集》），明确提出了“箫弦法”称谓，并专设“南管箫弦法说明”一节。但饶有意味的是，刘氏在该节罗列的列表术语说明中，明确区分了“琵琶法”和“（加注）箫弦法”⑧刘鸿沟《闽南音乐指谱全集》，菲律宾金兰郎君社1953年版。（见图1），那么，刘氏所讲的“箫弦法”应该不包括琵琶。

图1

在传统南音“上四管”（琵琶、洞箫、二弦和三弦）乐器编制中，四件乐器的演奏均以南音工㐅谱为基础，因工㐅谱主要由琵琶指骨和撩拍符号等共同构成，因此，南音人俗称工㐅谱为琵琶指骨谱。“指骨”是南音人对“琵琶指法”（右手弹奏指法）和“骨干音”（左手按音谱字）的合称。在整个南音界，琵琶的演奏姿势和指骨比较固定、统一，其呈现的曲调也较明确，而三弦的演奏基本等同于琵琶，因此，从“法”是关于“箫弦”的演奏规范来看，用“法”来规范琵琶、三弦两件乐器的演奏是多余的。

综上可以推断出，“箫弦法”之“箫弦”，是指洞箫和二弦。明确了“箫弦”之后，还需要对“法”的内涵做进一步讨论。“法”是一个多义词，也正因其多义性，不同人对“法”的理解也有所不同。前文已经述及，学界对“法”有两种认识：一是指“方法”（演奏方式）；二是指“法度”（某些演奏行为规范）。洞箫和二弦的任何一项演奏行为都需要运用方法，若将“法”作“方法”理解，其内涵太过宽泛而失去了具体的所指意义。笔者结合南音前辈口述和唱奏实践认为，“法”是指“法度”，即洞箫和二弦的某些特殊演奏规范，可以说，法度是一种特殊的方法。

至此，本文试着对“箫弦法”进行再释义。所谓“箫弦法”，是指洞箫和二弦，在基于琵琶指骨、撩拍及各自演奏技巧之上，所需遵循的特殊“演奏规范”（俗称“演奏法度”）。“箫弦法”为“箫弦演奏法（法度）”的简称。

在此需要做两点特别说明：首先，前文论及工㐅谱以琵琶指骨为基础，因此，凡是有关洞箫和二弦（后文合称“箫弦”）演奏的讨论，也必然要联系琵琶指法来论述，但琵琶指法本身并不属于“箫弦法”的范畴；其次，凡有关箫弦演奏规范的内容，均属于“箫弦法”讨论的范畴。

下文从“箫弦演奏姿势规范”“箫弦换气换弓法度”和“箫弦润腔法度”三个方面对“箫弦法”展开详细分析。

二、箫弦演奏姿势规范

不管是今之南音人口述，还是旧之南音曲集文献，对箫弦的演奏姿势均有严格规范。但现有关于“箫弦法”的研究，还未见学者将箫弦演奏姿势规范纳入“箫弦法”范畴来讨论。南音上四管四件乐器保留了古代的乐器形制，乐人在使用这些乐器的同时，也延续了这些乐器独有的演奏姿势，这不仅直观体现了南音独有的乐种样貌，也影响着乐器的演奏技巧和声音特质。演奏姿势即是演奏行为的一部分，因此，本文将箫弦的演奏姿势规范，纳入“箫弦法”范畴来论述。

（一）洞箫演奏姿势

《泉州升平奏指谱集》（下文简称《升平奏》）“学吹洞箫法度”和《全集》“洞箫吹法”有相同内容的记载：

夫吹箫之法，坐勿贪椅，双手圆举，如凤展翼。⑨曾省《泉州升平奏指谱集》，升平奏馆阁（中国台北）1927年手抄本；《闽南音乐指谱全集》，第14页。

“坐勿贪椅”，要求吹箫者就座后，不可把椅面坐满。“双手圆举，如凤展翼”，要求吹箫者应保持挺胸精神之势，并形象地将双手持箫姿势比喻成凤凰展翅之状。如今有更为细致的论述：

十指卧箫龙抱柱，双脚扒开八字形。左手按后前一二，三四五孔右手按；和弦试箫把性能，探正风嘴备入曲。身体端正眼平视，随着曲词体表情；神情专注入曲韵，恰似神仙坐鹤行。⑩廖皆明、梁贤文编《安溪县文化丛书（下）·弦管套曲卷一》，作家出版社2008年版。

寥寥数语，已将坐姿、持箫、按孔、吹气和神情状态等洞箫演奏的姿势规范，讲得易懂明了。如此规范，目的是使吹箫者的神情能更好地专注于曲韵。

（二）二弦演奏姿势

《南音指谱》“习练二弦挨法”和《全集》“二弦拉法”也有相同内容的记载：

顶手揭线，以六、一、仜为准，如走手无定，决难齐和……右手提弓，以母、已指按弓，中老兠定马尾，欲拉后线，须将马尾兠紧，丢弓头尾颇易，中腹诚难，必须熟练方能，全在提手有势……要和之时，身必坐正，不可盘腿，弓举正平，切勿偏斜，背弓竖弓，挑起挨落，皆不合法。⑪《南音指谱》，第7页；《闽南音乐指谱全集》，第33页。

二弦演奏，强调坐姿要端正，持琴要方正，不可盘腿，必须将琴筒置于左大腿“中部”，不可像拉二胡一样将琴筒置于大腿根部贴腹处。右手持弓，须用拇指与食指轻按琴弓，中指与无名指勾住马尾。持弓之势决定运弓优劣，运弓须保持水平平稳，切勿偏斜。左手按音时，五个手指应与琴杆、琴弦成“自”字状。

箫弦的演奏姿势规范，既严承古训，又被今之南音人所遵循，足见历代南音人对其之重视。

三、箫弦换气换弓法度

在南音文化圈中，南音人所谈“箫弦法”，狭义地指洞箫换气和二弦换弓的法度（后文简称箫弦换气换弓法度），事实上，这部分内容也确实最为丰富精彩。在唱奏实践中，洞箫与二弦的演奏是一种“共生关系”⑫在实际演奏中，洞箫和二弦总是在配合协调中互为联系，笔者将这种关系称之为“共生关系”。后文有些是洞箫和二弦各自基于琵琶指法特定独立的演奏法度，后文则单独论述。，二者配合之重要性，南音先贤早有强调：

学吹之际，预先讲究起伏顿挫，下逢撵指，声必直贯，若遇点跶，切宜摺声……直贯摺声，讲究不明，吟法含糊，停蓄扰乱，逗字连音，纵有指谱全备，亦何益哉。……弓路札准，直贯一弓而已，箫后方止；逗字摺声，顶手莫动，一弓数字，蓄势缓拉……⑬同注⑧，第33页。

学界对一些箫弦换气换弓法度（如“贯”“折”等）⑭贯，亦称“贯声”，箫弦演奏指法“点挑甲”时，三音一气呵成，不可间断；折，亦称“折声”，箫弦在“点”指奏毕后换气（弓），后接指法“挑甲”连为一声。参见梁继林《南音二弦演奏技法之“贯”与“折”》，《音乐研究》2019年第3期。已有过论述，此不赘述。下文主要对一些容易混淆或鲜为人知的法度及其乐语，做一些挖掘、整理和阐述。

（一）相同指法记谱的不同演奏法

一些琵琶指法组合，从谱面来看其记法完全相同，琵琶和三弦的演奏也完全相同，而箫弦则有特殊的换气换弓法度。

1.过撩与贯三撩

“过撩”与“贯三撩”是南音“上撩曲”⑮南音的撩拍分为：七撩拍（）、三撩拍（）、一二拍（）、叠拍（）和紧叠（），民间俗称七撩拍和三撩拍的乐曲为“上撩曲”。中最为典型的两种箫弦演奏法，二者指法记谱都以“点”（丶）、“挑”（）、“甲”（）三种基本琵琶指法繁衍而成。“过撩”有两种琵琶指法组合记法：一种是“点——挑——甲——挑——甲”；另一种是“点——甲——挑——甲”。“过撩”演奏，要求在“点——挑”指法或“点”指法之后，箫弦需换气换弓，后接指法再连奏为一声（见图2⑯图中标注“＜”处表示箫弦换气换弓的地方，标注“）”处，表示连贯不换气换弓。“甲”亦称甲线。）。

图2 “过撩”箫弦演奏示意图

“贯三撩”与“过撩”的差异仅在于箫弦换气换弓点的不同。“贯三撩”法，顾名思义，即箫弦直贯到底完成整个指法组合，洞箫一气呵成，二弦一弓到底，中间不可间断（见图3）。一般情况下，“贯三撩”多用于“点——挑——甲——挑——甲”的指法组合；“过撩”法常位于乐句句末。

图3 “贯三撩”箫弦演奏示意图

然而，国家级南音传承人苏统谋与省级南音传承人丁信昆均表示，早时的“过撩”演奏，箫弦并未有换气换弓的间断处理，而是与“贯三撩”演奏一样，数音直贯到底。丁信昆认为：“造成‘过撩’（箫弦）换气换弓处理（的原因），与师承差异有一定关系。”⑰笔者于2019年8月25日采访丁信昆。王大浩在《泉州南音洞箫教程》中则认为：“洞箫演奏‘过撩’要直贯到底，但由于以前南音演奏、演唱均为业余爱好者，一般没有受过管乐器吹奏的基本功训练，气息很难支撑过撩的‘一口气直贯’，后来就统一改为现在的两口气吹奏。”⑱王大浩《泉州南音洞箫教程》，厦门大学出版社2006年版，第69页。

几位南音传人的说法应该有一定信服力。“过撩”现既已成为南音人所共遵的箫弦法，那么，就不能简单地将其排除。只是“过撩”和“贯三撩”在谱面的记法完全相同，并且经常在一首乐曲中多次出现，哪些地方用“过撩”法演奏，哪些地方用“贯三撩”法演奏，给许多人造成了困惑。笔者综合前人研究和奏唱实践，总结出两个判断依据：一是词句是否完整；二是拍位（○）是否位于“甲线”上。为便于大家理解，现以南曲《风落梧桐》“一片皂云飞”乐句为例进行分析（见图4）。

图4 曲《风落梧桐》片段

从图4可以看出，当指法组合同时满足“词句完整”和“拍位在第一个‘甲线’”两个条件时，用“过撩”法演奏；当指法组合不同时具备以上两个条件时，则用“贯三撩”法演奏；另外，通过大量的实践分析发现，凡具备其中一个条件者，皆以“贯三撩”法演奏。

2.“点——挑——甲——去倒”指法组合

图5 指法组合“点——挑——甲——去倒”箫弦演奏示意图

奏法1：“点——挑——甲”+“去倒”。“点——挑——甲”三音箫弦一气连奏，后箫弦换气换弓，再接“去倒”指法。奏者常在连奏“点——挑——甲”前稍做停顿，留有气口，以更好地服务于长音连奏，凸显音乐之“攻夹停续”的效果。奏法1经常出现在《正更深》《出汉关》《三更鼓》《见水鸭》等乐曲。

奏法2：“点”+“挑——甲”+“去倒”。“点”指后箫弦换气换弓，紧接着“挑——甲”连为一声，再箫弦换气换弓，最后再奏“去倒”。需说明的是，奏法2的记谱常在“去倒”后接“全跳（）”指法，奏唱时要求“全跳”的第一个音要与“去倒”的最后一个音衔接，故箫弦须从“去倒”一气呵成至“全跳”首音后方可换气换弓。奏法2常见于南音七撩大曲，如《幸遇良才》《月照芙蓉》等。

奏法3：“点——挑”+“甲——去倒”。“点——挑”合为一声，后箫弦换气换弓，再接“甲——去倒”连奏。奏法3后亦常接“全跳”指法，故“甲——去倒”的演奏，亦须连音至“全跳”首音后再换气换弓。目前观之，此法仅见于【北相思】的“大韵”⑲大韵，即乐曲的特征性腔韵。乐句，如《无处栖止》《只冤苦》等曲之“大韵”。

奏法4：“点”+“挑”+“甲——去倒”。该奏法俗称“斩声”，亦有“寸声”“拈声”之称。⑳“寸声”称法，参见《张鸿明生命史：来自遥远地方的音乐》，第339——341页；“拈声”称法，参见《闽南音乐指谱全集》“南管箫弦法说明”列表。“斩声”有斩断声音之意，具有较强的艺术表现力，“点——挑——甲”三音箫弦需顿奏有节、短促而轻盈，“甲”顿音结束后，则要无缝连音至“去倒”指法，演奏力度与音量呈渐强趋势。此法普遍存在于南音各类乐曲，如著名的南音“五大套”㉑㉑ 南音传统五大指套即《一纸相思》《趁赏花灯》《为君去时》《心肝跋碎》《自来生长》。，【相思引】之《风落梧桐》等。

3.“点——挑——甲——点——落指”指法组合

“点——挑——甲——点——落指”的指法组合（见图6），与唱词和谱字的记谱有多种形式，本文重点探讨该指法组合应用于同一唱词内属两个谱字的记谱形式，即“点——挑——甲——点”为一个谱字，“落指”为另一谱字（见图7）。这种记谱形式有两种箫弦法：一种如图7所示，即“点——挑——甲”三音连奏，箫弦换气换弓后再奏“点——落指”；另一种如图8所示，“点——挑”连奏后箫弦换气换弓，再奏“甲——点——落指”。

图6

图7

图8 《对菱花》曲头乐句

图9 “推帆”“起锭”“顺风拍”图解

第二种箫弦法，特定使用于《对菱花》《一路行》《孤栖闷》三套曲头乐句【中倍·一江风】的“点——挑——甲——点——落指”指法组合。对于这一特定箫弦法，丁世彬曾言：“尚有各僻套之要诀另法，则要特别处理，如《对菱》《一路》《孤栖》之‘推帆’‘起锭’‘顺风拍’……如无按照法度演奏，则传统韵味尽无。”㉒㉒ 丁世彬《闽南弦管概论》，中国（新加坡）上海书局2009年版，第50页。㉓“”为乐曲“开拍”符号，具有启示作用，它与拍位（○）同为每小节的正拍位置。㉔ 这一乐语在南音中有多种意指，二弦的形制也有“十八学士”和“十三太保”之说，即根据二弦琴杆的竹节数量给二弦命名，琴杆18个竹节的二弦雅称为“十八学士”，13个竹节的雅称为“十三太保”。那么，丁先生所说的“推帆”“起锭”“顺风拍”又做何解？

经笔者考证，“推帆”“起锭”“顺风拍”为三套曲头乐句三个撩拍的俗称，以《对菱花》为例，即倒数第二撩（、）称“推帆”，末撩（、）称“起锭”，拍位（）㉓㉒ 丁世彬《闽南弦管概论》，中国（新加坡）上海书局2009年版，第50页。㉓“”为乐曲“开拍”符号，具有启示作用，它与拍位（○）同为每小节的正拍位置。㉔ 这一乐语在南音中有多种意指，二弦的形制也有“十八学士”和“十三太保”之说，即根据二弦琴杆的竹节数量给二弦命名，琴杆18个竹节的二弦雅称为“十八学士”，13个竹节的雅称为“十三太保”。称“顺风拍”（见图9）。南音七撩拍的乐曲俗称大曲，其速度非常缓慢，撩拍符号标记为“○、、、∠、、、”，乐曲曲头常以拍位（○）或角撩（∠）起曲，而《对菱花》《一路行》《孤栖闷》三套曲头乐句则从“倒数第二个撩位”起曲，这种情况非常罕见。笔者以为，帆船借风力航行是一种自然现象，南音人借帆船“推帆”“起锭”“顺风”的动作，来形象地描述该特定演奏法的打拍方法，不仅道明了南音“拍”“撩”之间的主次关系，同时隐喻了该撩拍布局的独特性，即两撩（位）之后，顺势而下击打拍位。更让人惊叹的是，此撩拍法俗称看似与箫弦法无关，实则是以撩拍诠释“箫弦法”，箫弦通过“点——挑”后换气换弓的停顿处理，具有蓄力助奏的功能，在加强音乐演奏力度的同时，又强调了拍位，因此，在这一指法组合中，撩拍和箫弦法具有“同构性”。

（二）法度乐语

“箫弦法”是一个“大乐语”称谓，在此“大乐语”称谓之下，南音历代先贤在不断的奏唱实践中总结形成了许多特有的“小乐语”称谓，来形象生动地诠释某些具体的箫弦演奏规范，本文称这些“小乐语”为“法度乐语”。需要说明的是，这些“法度乐语”属特殊的箫弦换气换弓法度。

1.十八学士

“十八学士”㉔㉒ 丁世彬《闽南弦管概论》，中国（新加坡）上海书局2009年版，第50页。㉓“”为乐曲“开拍”符号，具有启示作用，它与拍位（○）同为每小节的正拍位置。㉔ 这一乐语在南音中有多种意指，二弦的形制也有“十八学士”和“十三太保”之说，即根据二弦琴杆的竹节数量给二弦命名，琴杆18个竹节的二弦雅称为“十八学士”，13个竹节的雅称为“十三太保”。法主要应用于南音指套《趁赏花灯》，该套曲第四节曲词“（於）那畏阮去后阮为君恁今”的箫弦法即为“十八学士”法，该法度乐语因该曲词乐句共有18个音位故而得名（见谱例1）。南音的奏唱速度非常缓慢，箫弦在演奏该乐句时，中间不可换气换弓，洞箫要求一气呵成，二弦要求一弓推尽，这对洞箫的气息和二弦的运弓要求颇高，那么，强调“十八学士”法，从某种意义上是用来展现南音乐人的技艺功力。

谱例1 套曲《趁赏花灯》之“十八学士”法

《趁赏花灯》中，还有“十三太保”之说，它与“十八学士”的关系常使一些南音人混淆。据笔者考证，“十三太保”亦称“趁赏十三法”，虽也称之为“法”，但实则是南音人命名该套曲中的乐器演奏（多为琵琶指法）、撩拍变化，以及个别谱字的“十三个乐语”————孩儿拍胸、三星拱照、半月沉江、逆水倒流、弥勒献肚、蝴蝶双飞、喜鹊过枝、空谷传音、龙虾倒摘、十八学士、雄鸡报晓、三呼四唤和螳螂捕蝉，可见，“十八学士”仅是“十三太保”的其中一个乐语，也是曲中唯一与箫弦法相关的乐语。

2.藕断丝连

“藕断丝连”法是箫弦与琵琶、三弦共同配合的演奏法，即琵琶、三弦在休止处停顿时，箫弦仍保持演奏，从而使旋律呈现出似断非断的演奏效果。“藕断丝连”法有四种常见的指法组合记法，其中两种指法组合是由于部分“甲线”没有对应低八度品位的谱字，而以“点”指替代“甲线”衍生出来。此法度的记谱有一定的固定搭配————“甲”（或“点”）指后一般接“歇（，即休止）和全跳（）”（见图10）。

图10 “藕断丝连”法指法标记和箫弦法示意图

如图10所示，该演奏法要求箫弦在“甲线”或替代的“点”指前换气换弓，后由“甲”连音至“全跳”的第一个“点”指音再换气换弓，再完成后接指法演奏。实际上，“藕断丝连”法的核心是强调上四管乐器对“甲、歇、全跳”三个指法的演奏处理与协调配合，琵琶、三弦依谱弹奏“点”状旋律，于“歇”指处休止停顿，使旋律呈现如“藕断”之音乐效果，箫弦则以“线”状旋律将音乐延续至“全跳”首音，填补了“歇”指的音乐空白，而使旋律呈现如“丝连”之音乐效果。

3.拈弓搭箭

“拈弓搭箭”法是二弦的一种演奏法。此法有两种指法组合记谱：一是由“点——甲——歇”构成的指法组合；二是用“点”指来替代无对应低八度“甲”谱字，而形成“点——点——歇”的指法组合。不管哪种指法组合，均属一个谱字内，每个指法的时值各为一拍，共三拍（见图11）。

图11 “拈弓搭箭”记谱及二弦演奏示意图

如图11所示，该法度要求二弦分两弓演奏，首弓在“点”指后换弓，第二弓演奏“甲——歇”指，而此处的“歇”指并未完全休止，而是常延音运弓占用其半拍时值。另需说明的是，“点”指的时值原为一拍，但在实际演奏中，二弦仅奏成半拍或不到半拍的时值，其奏法顿促而轻盈，表现出“持弓轻奏”的“拈弓”之意。首弓有启示和铺垫作用，当其奏毕后稍适呼吸停顿，奏者顺势随着首弓的演奏感觉快速换弓，并同步引出第二弓，该法度虽然在演奏手法上弓法分离，但音乐感觉却衔接于一体（表“搭”）；也由于换弓有助奏之效，因此，第二弓“甲——歇”的连音（表“箭”）演奏更为坚实稳妥，且力度与音量愈加增强，“搭箭”效果大大提升。

4.画眉上架

图12 “画眉上架”洞箫吹奏示意图

（三）二弦运弓法度

二弦有特殊的运弓法度————外弦空弦必须用“推弓”（按音时则不受推、拉弓限制），内弦无论空弦或按弦都必须用“拉弓”。这则二弦运弓法度，便是南音人所说的“阳顺阴逆”法，该法在《南音指谱》“习练二弦挨法”一节有过详细论述：

二弦者，阴阳二气也，前线和工为阳，后线和士为阴，是以前线挨落，后线抽起，取阳顺阴逆，此一定之理，千古不易者也。㉕㉕ 同注⑦。㉖ 同注⑥，第34页。㉗ 早时南音谱字有“士”与“思”的混用现象，现今谱字“士”相当于g1，“思”相当于g。㉘ 王耀华、刘春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377页。

《重编》和《全集》之“二弦考”有类似的说法：

小弦和「工」，阳也；大弦和「思」，阴也；二气相生，是以前线必顺弓而下，后线须逆拉而上，系取阳顺阴逆之义。㉖㉕ 同注⑦。㉖ 同注⑥，第34页。㉗ 早时南音谱字有“士”与“思”的混用现象，现今谱字“士”相当于g1，“思”相当于g。㉘ 王耀华、刘春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377页。

上述几个文献的表述意思基本相同。“前线、小弦”，指二弦的“外弦”，“工”音（d2）定弦，为阳；“后线、大弦”，指二弦的“内弦”，“士”㉗㉕ 同注⑦。㉖ 同注⑥，第34页。㉗ 早时南音谱字有“士”与“思”的混用现象，现今谱字“士”相当于g1，“思”相当于g。㉘ 王耀华、刘春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377页。音（g1）定弦，为阴。“阳顺阴逆”的二弦运弓法度，是对内外弦运弓方向的象征性描述（见图13）。在南音的历史传承中，南音人始终严格遵循着“阳顺阴逆”的二弦运弓法度，因此，“师父授艺时（便）一丝不苟，常令学生取丝线，把自己的弓首缚于先生的弓末，严格随先生的运弓练习，或推，或拉。”㉘㉕ 同注⑦。㉖ 同注⑥，第34页。㉗ 早时南音谱字有“士”与“思”的混用现象，现今谱字“士”相当于g1，“思”相当于g。㉘ 王耀华、刘春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377页。

图13 二弦“阳顺阴逆”运弓法度示意图

此运弓古法，是二弦演奏法的基础，也是确保二弦不失独有演奏形式和风格韵味的重要保障。

四、箫弦润腔法度

“润腔”，南音人俗称“做韵”，是指奏唱者按照一定的方法、规律及个人奏唱经验，对琵琶骨干音旋律进行加花润色，从而使曲调更加丰富美听的音乐处理行为。南音润腔包含：箫弦演奏润腔和曲唱者演唱润腔。两者的润腔方法基本相同，只是在唱曲中两者有主次之别，箫弦作为伴奏乐器用以模仿人声并辅助曲唱润腔。

一些南音人认为南音“润腔”是自由多样的，这样的说法有一定道理，但不够严谨。南音“润腔”的自由多样性，实际上是建立在“琵琶骨干音”和一定“润腔规律”（大同）之上的————呈现出“琵琶骨干音——润腔规律性——润腔多样性”的结构性特征。笔者曾有专文论述过“引、塞、贯、折”等润腔方法，并将润腔装饰音分为上行、下行与代替性三种类型。㉙㉙ 陈恩慧《弦管唱曲之“顿挫”研究》，《中国音乐学》2017年第4期。这些装饰音遵循一定的润腔规律，主要以上下大小二度、三度音，偶有四五度音，对琵琶骨干音进行润饰，演奏箫弦时大家所遵循的这些润腔规律，本文将之称为“润腔法度”。

下文主要对“引”“塞”两种润腔法展开分析，并对笔者已有研究做一些补充。“引”，指箫弦在演奏骨干音之前，先奏一音引出骨干音的润饰行为，“引”音类似于“前倚音”。“塞”，指箫弦在演奏的骨干音之间，填充装饰音以丰富旋律的润饰行为，“塞”音类似于“经过音”。下面以曲《荼蘼架》为例，对“引”“塞”二法加以分析（见谱例2）。

谱例2中，标注A处为“引”法，在骨干音（a1）之前，洞箫以上行装饰音（b1），二弦以下行装饰音（g1），分别引出骨干音（a1）。除了这种“箫高（音）弦低（音）”的润腔法之外，也可用“箫低弦高”的润腔法，这两种“引”法最为常见。另外，箫弦也可以采用相同的装饰音引出骨干音（如谱中A1处）。

谱例2 曲《荼蘼架》（节选）之箫弦润腔法度

谱例2标注B处为“塞”法，在两个骨干音（g1、d1）之间，箫弦可采用相同的下行装饰音（e1）或上行装饰音（a1），对旋律进行填充润色；也可各自做不同的润饰处理，如箫用装饰音（a1），弦用装饰音（e1）进行润色，或两者所用装饰音对换。

谱例2标注C处，箫弦综合了“引”“塞”两种润腔法，对骨干音做多样的润色处理，例如，同一骨干音（d2），可做c1、e1、a三种不同的引音润饰，但其仍遵循大二度或四度的润腔规律。

在此需要强调一点的是，二弦演奏润腔装饰音有特殊规定————装饰音要随主音之弓法，演奏上不可主辅不清，因此，二弦所奏之润饰音与骨干音，必须是在同一条琴弦上演奏的音。

南音“润腔”看似自由多样，实际上有一定的润腔规律。当箫弦所形成的这些润腔规律被南音人所共同遵循，便形成了一定的箫弦润腔法度，当其作用于南音唱奏实践，在一定程度上体现了南音的独特韵味。民间“箫咬弦、弦入箫”的说法，既是对箫弦如影随形般关系的最好诠释，亦是对箫弦润腔法度作用于唱奏的最好诠释。

余 论

“箫弦法”是南音的一种文化规约，对传承南音的文化内涵、音乐精髓和风格韵味起到重要的作用。当然，文化规约并非一成不变，它总是随文化的变迁而不断被打破、被调整，甚至被遗忘。

本文综合古籍文献、学界已有成果，以及笔者的实地调查资料，并结合具体唱奏实践，对“箫弦法”进行了再释义，认为“箫弦法”是指洞箫和二弦在基于琵琶指骨、撩拍及各自演奏技巧之上，所需遵循的演奏规范。本文从“箫弦演奏姿势规范”“箫弦换气换弓法度”和“箫弦润腔法度”三个方面，对“箫弦法”展开了详细阐述，对个别内容学界已有所涉足，或多有歧义的，予以一定的补充和丰富。

“箫弦法”是一个“大乐语”称谓，用来总说“箫弦”的一些演奏规范，它又内含许多具体的“小乐语”内容，因此，“箫弦法”具有“系统性”和“层级性”。

本文认为，“箫弦法”有“大法”和“小法”之分：所谓“大法”，即所有南音人必须共同严格遵循的箫弦法，在一定程度上能体现箫弦的基本特性和整体风格；所谓“小法”，则是在一定的群体、地域范围或师承流派所形成的箫弦法，它是基于“大法”之上的多元性和丰富性，体现出地域、群体或某个师承流派的箫弦特殊风格。“大法”和“小法”也并非一成不变，它们只是针对不同时期、不同群体范围而言，如果“小法”扩展为所有南音人所必须遵循的法度，那么，它即变成了“大法”；反之，“大法”缩小为部分群体所遵循的法度，它就变成了“小法”。因此，“大法”和“小法”是相互独立又相互依存，同中存异又异中存同的辩证关系。二者共同构成了南音“箫弦法”体系，呈现出“法中有法”“法无定法”“法法结合”的文化特征，充分展现出南音文化之精髓、独特神韵与丰富多样性。

总体而论，“箫弦法”内涵深奥，对传承南音文化精髓所起的重要性也是不言而喻的，正如先贤丁世彬先生所强调：

先辈老师教诲，艺精与否，最重要者是否得法，而得法与否，与弦管传统法度脉脉相关……箫弦贯、摺、束、顿、探，要分明。指、谱、曲各套路之要诀……皆要照法演奏，则如流水归源，韵清律明矣。否则，传统韵味尽失，方寸既乱，导致凌乱无章，谈何汉唐遗风也。故弦管者，不学便罢，学必遵章按法而行，则可音准律明矣，是为学者戒。㉚㉚ 摘引自晋江市“思忆南音社”为丁世彬先生所做的语录资料。

的确，诚如丁先生所言，箫弦法度明，则韵清律明、传统不失，这也便是研究“箫弦法”之意义所在。通过对“箫弦法”的研究使笔者深刻体会到，对于传统音乐研究而言，挖掘“乐语体系”对于认识中国传统音乐是非常重要的；同时也应该注意，乐语对于一个乐种而言，是一个系统，而非单一存在；加强中国传统音乐不同乐种间的乐语研究，或许会找到乐种之间的某些历史联系。