论当代元电影叙事中的戏剧性机制和风格呈现

叶泽昕

摘 要：小说、戏剧与电影叙事融合的美学形式是当代电影新的叙事形式，小说、戏剧与电影属于不同艺术形式，三者有本质的区别，而当代电影发展至今，由“元电影”衍生出了一种新的电影语言形式，即小说或戏剧本体与电影相融合，形成一种独特的基于重写“元电影理论”的电影叙事美学。在当代（后现代）语境下，这种“元电影”理论的创新，除了拓展了电影的本体论视野之外，更是一种对传统电影小说、戏剧的突破与解构，更预示了当代电影叙事形态发展与演变的多样性。

关键词：元电影;虚拟的现实;现实与虚构;融合叙事

一、“元电影”的当代延伸

首先，何为“元电影”？“元电影”理论源自于文学领域的“元小说”这一概念。最早由美国小说家威廉.H.伽斯所提出，在这类小说中，作者往往通过展示小说这一写作形态本身的虚构性，解构甚至抵抗传统小说写作的规范。随后这一概念进入影视作品中，从而衍生出一个新概念，即“元电影”。“元电影”就是包括所有以“电影”为主要内容，“关涉电影的电影”，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本，或者反映电影本身创作、制作过程的电影^[1]。

“元电影”本质上是一种电影观念，一种理论视野，这类电影从电影诞生初期就开始产生。早在二十世纪初期，吉加·维尔托夫的《电影眼》、巴斯特·基顿的《摄影师》都把电影的制作过程作为影片的呈现内容，来探索反映电影本体的意义。又比如大量的当代电影，元电影层出不穷，例如《楚门的世界》《好莱坞往事》《灾难艺术家》《摄影机不要停》《开麦拉狂想曲》《千年女优》《喜剧之王》等等，这些都是元电影的典型案例。另一种是包含元电影元素的一些电影，例如影片中出现引用的经典电影片段，如《戏梦巴黎》，又或者翻拍、致敬电影片段，如《头号玩家》《雨果》。这些元素不能说是一种类型或什么流派风格，而只是所构成的一种形式或形态。由此可见，在电影中关涉电影的电影已经习以为常了，观众早已见怪不怪。

而本文所论述的小说、戏剧与电影叙事融合的美学形式，就是属于“元电影”的一种形式，但这种形式是当代电影所独有甚至罕见的，因为所限定的是文学艺术——小说/戏剧。小说与电影本身是两种艺术形式，有本质的区别，而当代电影发展至今，由“元电影”衍生出了一种新的电影语言形式，即小说或戏剧本体与电影相融合，形成一种独特的电影叙事美学。

本文会以《登堂入室》《泳池情杀案》《杰出公民》《巴顿·芬克》《改编剧本》这几部电影来总结探讨这种新型的叙事美学形式。

二、文学（小说/戏剧）与电影融合所构成的

“虚拟的现实”

本文所论述的小说/戏剧与电影融合，并不是由小说改编而成的电影，而是写小说或者写戏剧（文本）这个过程和内容融入电影叙事之中形成的一种表现形式，但电影本身与小说的渊源密不可分。

对比小说与电影的关系，首先对于两者本体而言，小说以语言文字为载体传达感情，电影以画面和声音构成的视听语言来讲述故事，所以在故事如何建构和叙事的方式策略方面是存在普遍差异的。但是，小说叙事与电影叙事有着一脉相承的理论渊源、相仿的理论结构，“叙事”是它们的共同目标，它们是在艺术历史时空中直接交汇、碰撞的两股力量。在二十世纪六十年代，因结构主义的影响，传统的小说也开始形成一套“叙事学”。叙事学则受两大理论思潮——“符号学理论”和“神话学理论”^[2]的影响。其中索绪尔所提出的“能指”和“所指”让当代叙事学有了“互文本性”的特质^[3]。与文学叙事相仿，电影叙事也是受到这些理论的影响，产生了例如麦茨的符号学为主的叙事理论，从而形成由小说演变成电影的一套审美经验的符码。

小说与电影的核心差异在于媒介的不同，小说通过人类沟通交流的“文字”这一元素进行相互组合运作，電影通过摄影机记录下来的真实物质世界的“影像”来呈现，但文字与影像之间有着密切的联系，这些联系超越了它们的语言或者它们的对象的即时性。由此可见，当电影与小说/剧本相融合时，文字与影像的边界会变得模糊，这里边界的模糊并不是指电影具有了文学性，对于文学性。电影作品极富文学性的导演——史蒂芬·戴德利导演的作品《时时刻刻》《朗读者》，又如乔·赖特导演的《赎罪》等，这类电影所散发出来的气质是有一定文学性的，这在一定程度上是因为改编自小说，另一方面是因为这些电影所跨越的时间线——站在一个“作者”或“审判者”角度去俯瞰眼前的人与事，主题往往是十分广、十分客观的。而本文所探讨的模糊的主题往往是相似的，即真实与虚构（幻想），所以将小说/戏剧与电影叙事融合的这类电影称之为“虚拟的现实”。

有学者指出，不同于传统电影着重关注内容与思想性，元电影首先致力于电影表现手法的揭露，探索电影如何制造幻觉以使观者信以为真，使自我暴露、自我解构成为其重要面向^[4]。正所谓制造幻觉，通常这类电影会故意迷惑观众，模糊真与假的界限，观众也会去探索这个故事所带来的朦胧的体验。这一点上《杰出公民》做得尤为隐晦，隐晦到结尾才让观众察觉—— 一位成名作家丹尼尔的返乡，寻找乡愁的故事，从而在家乡所经历的种种的不堪的事情，到此看来这只是一个平铺直叙的故事片所要讲的人性的故事，但在结尾，突然揭示这位小说家的新小说出版，内容就是一个小说家返乡的故事。此时，我们会迷惑于此前的影片所展现的故事是否是小说家的真实经历，会猜测真与假并陷入这样一种模糊的状态，导演将他在影片前面所有营造的“真实情景”推翻，自我暴露、自我解构式地将角色的经历模糊在小说与电影故事之中。

从现实主义电影学者的观念看，电影是造梦机，它的运作机制无论表象如何千变万化，实则乃是为我们营造一个“真实的空间”。对电影真实性的探讨中，安德烈·巴赞是最为典型的。巴赞在二十世纪所提出的写实主义理论，其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一，他既认为“电影是创造再现完整现实的幻想”^[5]，又认为电影不可能完美地再现现实，“电影是现实的渐进线”^[6]，因此他提倡长镜头、“冷眼旁观”等，逐渐形成了一类纯现实主义电影。法国新浪潮电影《四百击》、意大利新现实主义电影《偷自行车的人》、当代中国第六代导演贾樟柯的《小武》《站台》等，便是对“电影真实性”理论最为有效的印证。

而另一种真实，是以大部分当代电影为主的相对真实，古典主义好莱坞提倡的透明技法、观众特惠原则、伪装为不在场的摄录机构、零度剪辑、片段空间构建完整空间幻觉等，另外绝大多数的商业电影，甚至大卫·芬奇的电影《十二宫》《本杰明·巴顿奇事》用了大量的CG技术等，为的就是营造一种沉浸式的真实感。

小说/戏剧本身是虚构的，而用电影来讲述一个写小说/戏剧的过程，且发生在“电影”的相对真实的环境里，会产生很有意思的化学反应。例如弗朗索瓦·欧容导演的《泳池情杀案》和查理·考夫曼编剧的《改编剧本》，一个是小说家莎拉·莫顿隐居别墅寻找灵感，一个是剧作家查理受委托改编小说为剧本，查理在别墅中的离奇经历与他的创作经历、创作内容相融合，小说或戏剧内容就是与他们前面的经历有关，从而打破“真假性”。对于《改编剧本》而言，更为纯粹的创作过程的展现，以反射“创作剧本”本身，它将电影自身作为对象，去建构了一个本体性、内指性、自我认识与自我反射性的叙事空间，并通过影像媒介传达出来，包含着对电影本体以及自身的探讨与审视，也借此达到一种对当代好莱坞剧本创作公式化、类型化的反讽，并富含趣味性与观赏性。这类电影故事发展过程中或结尾都是片中的人物与小说/剧本的内容有所联系，直到融为一体，从而达到让观众分不清片中什么是“真实的”什么是“虚假（幻想）的”，也就达到了“虚拟现实”，同样是营造沉浸式的真实感，但叙事方式是独一无二的。

对观影经验而言，我们相信电影所讲述的故事中的人和事，代入其中，默认是“真实”的，但当我们看到电影中的人物在写作小说/戏剧，本能认为写作的内容是假的或非真实的，但电影本身其实也是假的，所以这永远都是个悖论。对于“真假”的探讨永远都是伪命题，都是相对的，这一切也都是对于观影审美经验而谈的，所以这种融合是一种对审美经验的创新。这层关系就像“俄罗斯套娃”，类似“戏中戏”“文中文”的元电影、元小说结构，只不过前面这个“戏”字指的是电影，后面这个“戏”字指的是小说/戏剧。

这类电影的叙事普遍具有多重性，以此构建了一种多层次的文本结构，类似“套层结构”。与《盗梦空间》的套层结构相比，虽然同样表达了真实与虚假（梦境）的主题，但它的梦境是实在的、分得清的，导演用非常明确的线索与规则以及视听语言构建了一个逻辑明晰、真假明确的世界，所以《盗梦空间》的套层结构不构成混淆性与迷惑性，除了结尾的陀螺。

本文所阐释的这类小说/戏剧与电影融合的叙事形式的电影往往是真假难辨，从另一个角度看，这两个“真实”与“虚假（幻想）”又是这部影片的创作者笔下所写的。《巴顿·芬克》这部电影的编剧写了一个编剧写剧本的故事（在本文的语境里，我们姑且把它理解为在创作一个戏剧故事，在做戏），这是一个有意思的互文关系，同时解构传统电影的叙事形式。回到这类电影的根——“元电影”，所有的“元电影”就是一种具有自我意识并系统地把注意力引向其作为艺术事实地位的电影实践，通常依据一条貌似对立的、“解构与建构并举 ”的基本原则——既呈现虚构的影像，又揭开影像被虚构的过程，而针对这种虚构性幻象的展示，便暗喻乃至质询了现实与虚构的关系。为对自身的结构方法提出批评，这些电影不仅要检验其自身的基本叙事结构，亦需探索作品之外的世界可能具有的虚构性。

三、融合叙事形式的元素构成及风格表达

当代电影导演执着于对现实世界的重构，正如上文所提到的对传统叙事的解构，这也是后现代电影所具备的典型特征。这类电影具有后现代主义元素，即后现代社会适应科学技术革命发展需要的产物，对剥夺人的主体性和感觉整体性、中心性、同一性、丰富性等精神价值取向的批判与解构，以零乱性或片断性為主要特征。这便是这类电影的共通性。以下三种是小说/戏剧与电影叙事融合的基本元素构成。

1.这类电影叙事视角往往是角色叙述者。与替代性叙述有所不同，这类电影中的小说、剧本并不作为单独物品而客观存在，而是与角色相结合，恰当地插入与运用。但这种角色叙述与《阿甘正传》《天使爱美丽》中的阿甘和艾米莉的叙述独白不同的是，这类电影小说/剧本就近似等于角色本身——人物与小说/剧本相结合共同叙述。

2.通常是写作状态的展现。人物情感变化是根据写作行为与事件经历而变化，混淆写作内容与电影真实世界中“真实”的关系。例如《登堂入室》的写作与男主克劳德行为和心理变化的融合，现实与虚构交叉剪辑叙事，十分流畅的虚实切换，将小说这一文学性的内容与影像完美地融合在一起，展现了欧容导演对这一小说与影像融合形式登峰造极的表现;另一方面，影片中的文学老师吉尔曼因学生关于“偷窥”的写作而被深深吸引，人物逐渐因一次次的好奇与窥探，深深陷入其中，直至自己也成为这次被“偷窥”的一员。“写作”就是欲望的投射，小说文字本身很好地引发人的联想，很好地表达了欲望这一主题。

3.这种特殊性在于媒介的不同——一定是小说、戏剧等具有叙事性的文字。横向对比《少年派的奇幻漂流》，同样具有幻想元素，但虚实的这层关系是从结尾男主获救在医院中说出的另一个“真相”，与其相比，口述就与小说或者剧本有很大的不同，所以在叙事形式上就产生了明显的差异。

小说/戏剧与电影融合叙事很适合奇幻、魔幻现实、超现实风格的展现，以及利用种种意象可以进一步形成一个独特的电影美学风格。当这种融合再进一步时，将虚构想象空间放大，就会形成《巴顿·芬克》这部电影所达到的超现实主义风格，导演科恩兄弟在影片中采用大量的意象，并将意象做特异、不合逻辑的处理，来揭示潜意识的状态。例如不断脱落的墙纸、吸血的蚊子、酒鬼作家、燃烧的走廊、海边的女人，这些意象的堆叠加上人物的反逻辑的行为构成了一种超现实的风格。不同于《登堂入室》，《巴顿·芬克》中幻想与现实这两个世界间没有过渡，造成了该片的晦涩难解。

另一方面，《巴顿·芬克》在视听语言上，合理地运用了消解真实与虚假的推镜头和横移镜头，在影片中对叙事发挥重要作用。影片中的镜头大体可以分为三种：一种是摄影机的客观视点，对巴顿的凝视与跟随。另一种是巴顿的主观视点，例如巴顿在房间看油画片段时，镜头在主观与客观之间来回切换，同时响起海浪声和钢琴声，推镜头体现了强烈的“进入感”，这种“侵入”几乎要把画框对真实和虚假的界限打破。还有一种是空镜头，不带任何视点，但重心依然没有游离于主人公巴顿之外，因为这些空镜头是巴顿内心世界的反映和将要面临的境遇。例如巴顿刚刚到洛杉矶的时候，出现了一个海浪击打着石头的空镜，结合结尾巴顿的“入画”的场景，隐喻巴顿此刻就已经置身于一个想象的世界。

《巴顿·芬克》将这种融合再进了一步，运用视听与剧作共同作用形成该片的超现实主义风格，这种超现实是根植于现实与想象之间的灰色地带并混淆了现实与虚假（梦魇）的，当然这一切离不开剧作家这一人物的特殊性。

结语

小说/戏剧与电影叙事融合的这类电影逐渐形成一套独一无二的美学体系，但它终归不是一种类型，这种“虚拟的现实”，要带有一定时代眼光辩证地看待它。在当代（后现代）语境下，这是一种对“元电影”理论的创新，更是一种对传统电影叙事、传统小说/剧本的一次突破与解构，但这样的形式已经出现疲软的迹象，当观众逐渐习惯与接受这种形式，那么影片所构建的反转、模糊便不再那么吸引人，更像是一个刻意的叙事形式。好在这类电影在电影史上还算比较稀有，小说/戏剧与电影融合的“元电影”叙事形式还有很大的发展与演变空间。

注释：

[1]杨抒：《电影中的电影：元电影研究》，中国艺术研究院，2007年

[2]李显杰：《电影叙事学：理论和实践》，北京：中国电影出版社，2000年

[3]杜媛：《从〈洛丽塔〉看小说叙事向电影叙事的转换》，兰州大学，2011年

[4]黄天乐：《元电影的三幅面孔》，《电影学院学报》，2020年第7期，第36～45页

[5]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么》，北京：文化艺术出版社，2008年，第16页

[6]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么》，北京：文化艺术出版社，2008年，第6页

（作者单位：浙江传媒学院华策电影学院）

责任编辑 岳莹