曲折中前行

王健

摘要：上海“孤岛”作为民族主义与殖民主义夹缝中的灰色地带，一直以来都被冠以了一种特殊而又暧昧的身份标识，对于彼时彼地的电影生产与传播而言，更是一道令人称奇的风景。作为一种政治策略，“孤岛”时期古装片以一种隐晦的方式将民族主义精神巧妙地融入文本内核中借古喻今以抒发爱国精神。这种文本实践方式依托于“孤岛”特殊的文化气候，是在商业与政治的合力下生发的，并且由于政治、阶级和身份的差异使得包括“左翼”知识分子、“孤岛”影人以及电影商人在内的古装片生产群体在表述这一政治策略时有着些许价值判断上的偏差，但最终这种多方合力下的政治策略成功地在电影叙事中建構起民族主体性，由此形成了一种“想象的虚构”。

关键词：“孤岛”;古装片;政治策略

中图分类号：J909

文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2021）01-0126-08

1937年8月13日，随着中日“淞沪会战”的爆发，中国军队在上海坚守了三个月之后，最终不敌日军，于1937年11月12日被迫撤出了上海，中国最大的商业、贸易中心被日军占领。而例外的是，上海的公共租界与法租界并未完全落入敌手，主要是租界区乃英、法、美共管之地带，日本与这三国还维持着正常的外交关系，所以日军不方便介入。这样一来，一个超然于日寇铁蹄之外，依然拥有最基本的社会生活秩序的“孤岛”由此形成了。古装片也正是身处这一大气候中的知识分子所践行的“政治策略”：它以中国古典小说为蓝本，采用其人物和故事原型，经过片厂周密的摄制安排，并辅以明星策略，在构成了租界区商业消费同时也“发扬古代文化的价值”，“从历史故事中汲取‘神武伟大的精神以解救现实人生”[1]。这种民族美学与西方科技对接的古装片，既给予了租界区人民以美的观照，还以一种中国知识分子特有的“文以载道”的言说方式痛陈民族危机，它由此成为一种介质，使我们观察到1937年之后的上海知识分子其实并非心甘情愿地接受日本殖民者的统治，而是以一种中国人特有的处世哲学游走于方寸之间——中国文化的精神和血脉正是以这种不易被殖民者察觉的方式而延续着。

一、“孤岛”时期古装片的生发环境

上海“孤岛”虽然是一个日寇包围下的“真空地带”，但在本质上仍然是一块殖民地。它受英、法、美的管控，但同时又要应对日本在边界不断施加的压力，这决定了“孤岛”处在一种由多股力量所形成的张力之下。在电影、新闻、出版领域，日本当局多次照会租界工部局，要求租界内的华文新闻报纸必须每天送审。租界市政当局也因此禁止报纸刊登煽动性文章，其中包括不许对日本使用“敌人”这个字眼，违者将遭到停刊的威胁[2]。另外，日军还对租界区电影的制作和发行、放映进行干涉，除了官方性质的照会，日方还在私下里拉拢、威胁租界区的电影人。1939年，日本当局看中了租界区电影大亨张善琨在上海电影界的影响力，便找来“亲日派”电影人刘呐鸥与张善琨谈判，劝其加入“中影”“中影”全称为“中华电影股份有限公司”，是1939年日本华中派遣军参谋部高桥大佐委派东和商社长川喜多长政在华创办的、旨在控制上海电影业的文化侵略机构。，并同时借张善琨之力拉全体上海电影人下水，以期实现“中日合作”“中日提携”的目的。“孤岛”的文学出版同样也不容乐观，在“孤岛”形成的最初几年里，日本当局将势力渗透到文学界，想方设法限制租界区中国作家爱国主义思想的表达，查封了一大批具有民族救亡意识的文学刊物，为了逃避日军的纠缠，许多刊物被迫停刊。

也正是在这样险恶的环境下，留守“孤岛”的知识分子积极或者消极地对日本当局的所作所为做出回应，或是出于英雄气节为民族利益而战，或是出于自保周旋其中又不失民族气节。这些知识分子中有延续“左翼”历史传统的共产党进步力量，也有重庆方面的国民党势力、自由主义文人，甚至还有上海滩传统的黑帮势力（租界区“电影大亨”张善琨、严春堂便是青帮一员），在盘根错节中发挥自己的话语力量。值得注意的是，这种“抗争”由于租界特殊的文化政治已然不能以“直白的救亡话语”方式进行。正如左翼文人创办的文艺刊物——《文林》办刊宗旨指出的那样：“

我们既不能痛快地进，更不能无耻地退，因此，只有在活泼的情绪当中，充分地含蓄着天真的现实;同时也打算有一些儿教育大众的性质，那么我们的努力，在黑夜里能留下一些不灭的足迹。”[3]

昔日为革命、民生凭借精神“声嘶力竭”“摇旗呐喊”的左翼文人已经从激情澎湃的救亡意识中降温，转而选择了启蒙的价值取向。在“孤岛”大气候下，知识分子不能像20世纪30年代上半叶那样投身社会现实，为民族危亡奔走疾呼，而是着眼于对民众的教育和启蒙上。例如，就那个年代的“左翼电影”和“左翼文人”在“孤岛”参与的电影创作而言，就能明显看出“救亡”和“启蒙”这两种分野，“左翼电影”可以大胆地直面社会现实、针砭时局，而“孤岛”电影却只能将现实主义搁置，转而以更委婉的方式给予租界区观众以启蒙。“左翼”文人对“孤岛”时期古装片剧本的编写也正是这一特殊文化政治中的“启蒙”话语。知识分子更清楚文化的象征力量，指出了当前的民族抵抗是对历史传统的继承。他们把历史上的类似事件编纂起来，构成坚贞的革命神话，并藉此有力地支持他们的观点[4]。这种对历史的移植可以视作利用民族传统对民众进行精神启蒙，在复杂的政治环境中，“古装片”并不是“直抒胸臆”的，它甚至是折衷的产物，但依然暗涌着民族话语。换句话说，正是这样的政治文化气候，滋生了带有启蒙话语的“古装片”。

虽然在文化政治上“古装片”被赋予了将过去与现在融为一体的民族启蒙寓言，但仍然不能忽视电影自带的除文化属性以外的商业属性。租界区的电影制作也不例外，由于中立国的保护，租界暂时免受战火的侵扰，且拥有独立的金融体系和行政制度，“孤岛”经济呈现出一派“欣欣向荣”景象，给电影带来了商机。据统计，孤岛存在的四年时间内，上海人口净增了78万。一方面，电影业吸引了一大批专事投机的商人，竞相投资电影事业;另一方面，大量的资金流入电影界，客观上也促进了电影业在生产、发行和放映等环节能够更高效地运转，上海电影业也重新焕发了生机。真正使得“孤岛”电影具备更自觉的商业意识的是1939年2月由欧阳予倩编剧、卜万苍导演的古装片《木兰从军》的上映。该片引起了“孤岛”电影界的轰动，各大电影公司看到《木兰从军》取得的不俗业绩，纷纷开始效仿其故事原型、剧作技巧和拍摄手法，大批量地复制古装片。姑且不论这些古装片的文化品质，这种对类型、观众的关注，体现了“孤岛”已建立起具有明显商业意识、类型意识的电影工业。事实上，早在20世纪20年代，古装片就掀起了一次商业浪潮。1924年，《孤儿救祖记》在艺术价值和商业效益上取得的优异成绩，让商人们将目光瞄准了有利可图的电影业，明星、长城、神州、民新、天一等各大电影公司，在商业竞争中纷纷拥有了各自的经营策略、制片方针和艺术旨趣，也正是在差异竞合当中，中国电影走向了第一次发展高潮。但是好景不长，彼时中国社会正值内忧外患之际，政治的动荡、社会的不安没有给中国电影的健康发展提供适宜的土壤，商业利益是关乎影片公司生存的第一因素，中国电影由此一步步陷入到古装片、武侠神怪片的恶性商业竞争中。其一，古装片、武侠神怪片的中国古典叙事最大限度地唤起了中国观众的民族认同感，尤其是对于“跨国”“跨地”接受的海外离散华人观众而言，海外市场更是成为票房收益的重要来源;其二，古装片剧本多改编自古典故事、民间稗史，甚至为降低制作成本直接照搬戏曲，由此一来，未经推敲打磨的剧本、制作上的偷工减料、与电影化相悖的戏曲程式，使得中国电影在1928年第一次“向后转”。

可以对比“孤岛”时期古装片与20世纪20年代的古装片产生的共同原因，古装片的滥觞（或者是泛滥）或许与这两个历史语境的政治、经济、道德等领域所存在的某些相似性有关。就政治、经济而言，动荡的时代使得人们对于私有财产有着出自本能的占有欲和保护欲，尤其是对于先后经历了1925年“五卅惨案”和1937年“淞沪会战”的上海电影商人来说，最大限度地保有私有制财产，能够在乱世中生存才是关键，因此“古装片”这一深受市场欢迎的电影类型，也就自然而然地成為了电影商人们攫取财富的“法宝”;就道德而言，古装片根植于民族集体无意识的历史叙述，如情感、精神、性格、经验等生成了中国观众的心理认同机制，成为恐惧和压力统治下的一种变相的反抗话语，基于国家意识、家庭主义、个人道德的文化策略，无论是对于国内的社会困境，还是殖民统治，都是一种消解，尽管这一文本是虚幻的、想象出来的，但这无疑给民众构筑了一个精神庇护所。

二、“孤岛”时期古装片的创作主体

“孤岛”时期古装片的“返祖”现象是特殊的政治文化语境作用下的结果。不过，这更多的是在以一种“语境论”的角度去阐释，“文化语境（culture context）指的是在特定的时空中由特定的文化积累与文化现状构成的‘文化场”[5]3。“孤岛”二字已然限定了从彼时彼地的社会历史语境、文化氛围中去感知它的必要性，就文艺作品本身而言，“作为大文化语境的时代文化语境对文学的生成有着很大的制约作用”[5]2，这种“外部批评”一直被传统的文学史、电影史批评方法所沿用，从语境中生成文本意义。例如，1963年版的《中国电影发展史》沿用的革命史范式框架将1949年以前的中国电影境况安置在预设的社会文化语境中，将电影现象与历史联系起来进行考究。这种“语境论”的学术思路能够很好地凸显“电影史”的史学品性，却也存在与“内部批评”脱节的现象，历史意义被限定在时代背景下，忽视了历史主体的言说。因此要“既重视文学的生成条件和文化语境的分析，又突出和坚持文学的本体性、主体性的探究”[5]1。“内部批评”和“外部批评”融合的学术范式决定了除从社会文化语境剖析“孤岛”时期古装片外，还应当从作者立场的创作主体身上进行客观的分析。“孤岛”时期古装片的特殊性不仅体现在政治文化的复杂性上，还体现在它的生成主体的复杂性上。它是杂糅了多种“期待”的产物：留守在“孤岛”的左翼进步团体需要借它来表露爱国心声;旧影人以美学追求为第一要义，并辅以含蓄的艺术方式来表现对现状的悲愤;电影公司老板或许在获得商业利益的同时也怀揣着一颗热忱的爱国之心。

（一）坚守在“孤岛”的左翼文人团体

在“八一三”淞沪抗战前夜，上海的左翼进步团体与各界人士组织了文艺救亡协会，他们分为十二个演剧队，分南北路线出发到前线、后方进行抗战宣传。同时，上海也留下了一支戏剧界、电影界的左翼进步力量，这支队伍汇聚了于伶、阿英、陈白尘、姚克等肩负着时代使命的作家、剧作家，他们通过各种形式来展开文艺救亡工作。由于战争局势的变化，上海逐渐沦入敌手，他们的生存空间也随之被局限在了租界这块地方。“孤岛”政治气候的特殊性同样也决定了这批左翼进步团体不能直抒胸臆地表达政治话语或是发动群众运动，戏剧这门拥有广泛群众基础的艺术就成为凸显民族意识的工具，“孤岛”剧运也正是在这一历史条件下产生，戏剧这一艺术形式延续了20世纪30年代“左翼戏剧家联盟”所赋予的彰显左翼文化话语的使命。正如上文分析的“孤岛”时期电影一样，“左翼电影”已然不再可能出现在租界，相应的，类似于《放下你的鞭子》等爱国话剧自然也不能在租界演出，因此，左翼戏剧团体只能组织、安排一些类似于《雷雨》《日出》等民族性不那么强烈的中国戏剧或者是直接改编自易卜生、契诃夫等名家的外国戏剧，虽然客观上起到了宣扬新思潮的作用，但对于广大民众而言收效甚微。

“孤岛”剧坛一方面为了在戏剧中贯彻爱国主张、关注民众生存状态、阐发宏大叙事下的国族话语，另一方面还要去回应“孤岛”险象环生的政治环境及大众阶层现世的娱乐审美追求，因为在“孤岛”中有一大批都是从江南沦陷区的中小城市逃到这里来做寓公的大中地主及其家属[6]，他们有着相对低级的趣味嗜好。那么在民族主义和消费主义交融中，“孤岛”戏剧必然要选择独特的文化策略——“历史剧”改编与创作就成为继民国初年的文明戏、左翼“普罗”戏剧后近代戏剧史上重要的叙事链条。首先，这与中国人集体无意识中对古典叙事传统的偏爱有关，这关乎到了演剧的“卖座率”;其次，最重要的是历史剧中的故事原型在话语表述上可以向现实政治进行渗透。譬如，阿英创作的《碧血花》中的葛嫩娘，在国家覆亡之际“至死不屈，断舌喷血”[7];还有描写郑成功收复台湾的《南国英雄》，旨在传达一种“百折不挠，再接再厉，为公为私，不以失败灰心，耐劳刻苦的韧性战斗精神”[8]，在历史剧中强化民族英雄的塑造有助于激发广大民众的爱国情怀。另外，还有于伶的《大明英烈传》、杨萌深的《文天祥》、舒湮的《精忠报国》、周贻白的《花木兰》等历史剧也都采用了英雄原型方式，塑造了文天祥、岳飞、花木兰等民族英雄，以此唤醒“孤岛”民众的爱国意识。

对于古装片来说，历史剧也为其提供了源源不断的剧本养料。“孤岛”时期戏剧界的左翼留守人士也大多是20世纪30年代参加过“党的电影小组”的“活跃分子”，戏剧和电影“双管齐下”，这两种艺术的大众化天然属性，使其都被当作了一种宣传民族思想的工具，“历史剧”中潜隐的政治意识当然也可以通过电影这一媒介来传播，这也呼应了夏衍在《库里琴如此说》的剧评中所指出的：“戏剧运动不能离开观众，独善自慰式的清高不是话剧运动者应有的态度。”[9]就某种意义而言，古装片同样是一种电影化、大众化的“历史剧”。1939年，欧阳予倩改编的历史剧《木兰从军》被新华影业公司摄制成电影，取得了不俗的票房。于是一些严肃的左翼文人，如阿英、于伶、周贻白、柯灵等，纷纷趁热打铁将各自的历史题材剧本搬上了银幕。

左翼文人团体从排演“历史剧”到创作“古装片”，一方面体现了“孤岛”环境中进步的仁人志士的民族主义诉求;另一方面，却又利用娱乐性、大众化的文化策略，巧妙规避了残酷的政治审查，从而实现对民众的意识形态灌输。

（二）在隐忍中抗争的“孤岛”旧影人

“孤岛”时期，电影人员也如左翼文人团体一样进行了分流，一批影人赶赴大后方、香港，还有一大批影人由于特殊原因不得已滞留在上海“孤岛”。相对于左翼文人团体政治上的激进与策略上的机智，“孤岛”影人团体更多地交织着一种矛盾、复杂的心理因素。与20世纪30年代活跃于意识形态封口浪尖的左翼电影人，如夏衍、田汉、阳翰笙、欧阳予倩相比，他们更多将这个年代的保守倾向、资产阶级的人道主义带到了“孤岛”。费穆在新兴电影运动中有意与激进的阶级意识保持疏离，如《城市之夜》就被指出：“作者从现实主义的笔调滑到非现实的境地中去，将剧中人从争斗引向逃避的路上去，以改良主义的方法企图将现阶段不能解决的住的问题得着假的解决。”[10]《天伦》《人生》等影片试图以道德伦理、人性论去调和人生，这明显与当时的空前的民族危机和阶级矛盾是格格不入的;另外还有在“左”与“右”之间的卜万苍也更多地将矛头指向中国旧式的传统观念，探索“中国化”民族电影美学，《恋爱与义务》《人道》等影片反映的就是传统观念下的爱情、婚姻、家庭关系;还包括在20世纪30年代摄制了软性电影《化身姑娘》的方沛霖，以及同样擅长摄制“软性”娱乐商业片的岳枫。

这种旧文人式的出世情怀，被延续到了殖民主义围困下的“孤岛”，他们秉持着爱与美的人道主义信仰，区别于左翼文人团体在文艺作品中所注入的强大的（即便表述的方式是隐晦的）具有纲领性的文化批判，他们多选择在电影中建立起文化归属与民族认同，来维护知识分子的个人气节。古装片中表露出的个人道德、家国伦理、民族观念恰恰是他们抒发悲愤之气的方式。卜万苍在论及摄制古装片的初衷时强调：“我曾经在另一个地方提出过我们需要‘中国人的国产电影就是为此而发。而我拍古装戏的动机也有一部分是因为这原因，我想，从古装戏里总该可以有‘中国人的动作了吧。”[11]可以看出，在日寇高压政策下，卜万苍竭力想通过电影给国人建立起民族认同感。同样的，作为这个时期以摄制鸳鸯蝴蝶派电影著称的朱石麟，也延续了电影文化基因中的家国意识和身份认同，“只求无过，而不求有功”的创作心态也是一种在大是大非面前坚守的最后防线。岳枫在困境面前则更多地选择一种“艺术至上论”，即便如此，也摄制了反映民族意识的古装片《关云长忠义千秋》。

本文刻意用“旧”来形容这批影人，是因为他们拥有着旧知识分子般保守的思想观念。正如柯灵所述，“孤岛”本身就是一个残酷的地方，就算激进的左翼文人团体也必须学会妥协。新旧知识分子面临着同样的境遇，他们都需要以自己的方式去宣泄民族主义，古装片自然成为运用夸张、传奇的语言高度概括和具体化了的国族意识，但不同的是左翼知识分子倾向于暴力、斗争来进行“文化批判”，而旧文人则期许的是构建一个饱含民族道德的文化想象，从而找回殖民主义语境下中国的文化位置。因此，可以说“古装片”是新旧文人的一次“共谋”。

（三）电影公司的“取舍”

考察作为一种艺术形式和工业的电影，除了要将社会文化语境和作者纳入到变量外，还要重视电影的生产、发行和放映等环节所仰赖的机构和企业组织。文本意义之外的工业经济同样是决定一部影片价值的重要因素，好莱坞电影的工业形态就直接决定了其创作思路、制作模式。换句话说，形成于经济领域的商业价值判断必然在影响电影的各个变量中占据一席之地。正如上文所分析的，“孤岛”时期古装片的滥觞与租界恶劣商业环境以及租界电影公司的制片策略是分不开的，这充分体现了“艺术与经济基础”之间的关系。然而，历史本身是错综复杂的，尤其是对从属于民族资产阶级的电影公司老板而言，除了经济因素，是否还有其他的动机来促使他们践行“古装片”策略呢？

“民族资产阶级历来是中国革命统一战线中最复杂而十分重要的力量，他们通常是中间势力的总代表，并且常常影响右翼和左翼中的一部分力量。”[12]在近代中国的革命进程中，他们的自身历史书写并没有与革命政党和意识形态话语相吻合，但仍然不能忽视他们所建立的民族工业制度对中国社会发展的重要性，“民族资本家兴办实业，吸引农民进厂劳动，把他们变成工人和市民，也是一种重要的现代性工程，同样是启蒙”[13]。这或许可以看作是一种经济启蒙，而作为电影这一文化民族工业，除了经济启蒙还肩负着精神启蒙，明星影业公司的创始人之一郑正秋便秉持著一种“良心主义”的制片策略，面对商业泛滥的制片市场，他主张电影应当“补家庭暨社会教育之不足”，“不可无正当之主义揭示于社会”[14];还有长城画片公司“非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”[15]91。足以见得这一文化工业的精神启蒙、开启民智的作用以及电影公司经营者具有的民族自觉意识。

同样的，也不排除“孤岛”时期的电影公司经营者选择古装片是出于“精神启蒙”的目的，不过这种启蒙更多的是一种朴素的爱国主义。作为扛起“孤岛”电影一面大旗的张善琨便是这其中的关键代表，一方面，正是他的苦心经营才使得作为民族工业的“上海电影”得以在“孤岛”延续;另一方面，被国民党地下工作者委以“认定宗旨虚以委蛇坚守岗位，勿令恶势力扩展”[16]的重任，也决定了张善琨制片方针中的民族意识，即利用古装片去折射时代主题。艺华、国华、民华、大成等影片公司也都选择摄制古装片，曲折表达抗日的爱国意识，均体现了作为中国民族电影工业经营者的“职业操守”。不管是迫于“孤岛”爱国人士批评所做出的被动之举，抑或是民族资产阶级身上自觉的精神启蒙意识，“孤岛”电影公司实质性的商业驱动着实为古装片传递左翼文人团体的进步意识、旧影人抒发家国情怀提供了表达空间。

总之，也正是在左翼文人团体、旧影人、电影公司经营者三方的合力下，“古装片”的民族主义范式得以被建立。他们在其中各取所需，进步的爱国意识、文人式的家国抒怀、民族资产阶级的朴素爱国主义精神启蒙共同构成了政治、寓言、商业交融的民族主义道德文本。

三、“孤岛”时期古装片的内在诉求

“孤岛”时期的古装片之所以能够产生较大的社会影响，关键在于创作者将故事的背景集中在中国历史上民族矛盾空前激化的重大时刻，并重点刻画为了民族大义而舍生取义的民族英雄，体现了一种区别于20世纪20年代古装片的进步意识。之前的古装片如《盘丝洞》《杨贵妃》就被当时的舆论贬为是“艺术之堕落，至是亦堪称观止”[15]89，题材多为传奇野史和神怪志异。因此，“孤岛”古装片并非只是这个年代的历史回溯，而是较之前者有着更为深刻的现实意义，为民众提供英雄人物的角色原型，激发人们的爱国热情。

（一）在叙事中建构民族性

那么，这种蕴含了民族主义精神的故事题材原型是如何经过剧作家、导演的改编，从而抵达观众内心的呢？对于有看“戏”传统的中国人而言，取材于中国传统故事的古装片践行的是一套程式化的中国古典小说叙述模式。例如，在《木兰从军》中花木兰女扮男装，在“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”中凸显了中国古典叙事的“奇”，同时在影像层面，花木兰的扮演者陈云裳的“易装”，却又构成了一种“酷儿”（queer）式的新奇视觉刺激，这种文本与视觉上的“奇”架构在战争的历史语境中，成为具有吸引力的、大众化的审美与政治互相映衬的典范文本。再者还有，周贻白编剧、陈翼青执导的《葛嫩娘》主要讲述的是身为明末秦淮名妓的葛嫩娘与爱国名士孙克咸相爱，在史可法殉国扬州之后，葛嫩娘激励孙克咸投笔从戎，并随同孙克咸参军，在一次清军围剿中孙克咸被捕，清军统帅觊觎嫩娘美貌，欲行非礼，嫩娘坚决不从，最后咬舌自尽以捍卫对国家的忠诚和对爱人的忠贞不渝。全本交织着凄艳的爱情故事，观众被二人曲折的人生经历所吸引，并将关注点聚焦于嫩娘在家国、伦理、爱情之间的选择上，也正是在情感冲突、民族冲突中，观众得到了审美愉悦与家国情怀的双重满足。将意识形态教化与大众情感合而为一，这是一种通过中国民众深谙的传统叙事践行民族主体性的策略，传奇性、千转百回的情节、民族伦理等是第一要义，都是为了更好地表达思想意识。事实上，不只古装片如此，左翼电影也“千方百计”运用这种叙事传统来“讨好”观众，以娱乐为外衣书写阶级意识。正如毕克伟对左翼电影《小玩意》评价时所言：“《小玩意》一片的马克思主义入门有赖于通俗剧模式的夸张修辞来赢得大众。”[17]盘剑也指出：“20世纪三十年代的双向选择式的革命文艺与商业资本的合作，有力地推动了中国电影和中国新文学、新文化的发展，直到今天仍不乏现实意义。”[18]在这里，“左翼”与“孤岛”的境遇非常相似：一方面，与文学不同，电影的商业化属性及其操作决定了它与进步意识保持着距离;另一方面，国民党严苛的审查制度与“孤岛”险恶的局势同样都是一种高压政治环境。这决定了二者所执行的并非是“政治电影”，而是属于“通俗写作”范畴的电影政治。

“古装片”叙事中的民族性建构策略在于以娱乐审美来突出传播效果，从而贯彻围绕抗战所践行的民族主义话语，这才是古装片真正的叙事内涵，而这一内涵又是通过一种“精英写作”意识传达的。“精英写作”是近代以来中国的有识之士有志于对国民性批判和改造的文学意识。谭嗣同认为：“西人谓中国不虚心，不自反，不知愧，不好学，不耻不若人，至目为不痛不痒顽钝无耻之国”，并追问“奈何读书明理之人，曾不知变计以雪此谤耶”[19]。这个追问表明，中国的仁人志士已然意识到了用现代理念去自我批判和改造，大到政治社会领域掀起的戊戌变法、辛亥革命、五四运动，思想意识领域掀起的新文化运动、左翼无产阶级文化思潮;小到个人的如胡适、鲁迅对国民性的批判，都从政治、文化、民族性上表达了知识分子带有“精英写作”意识的理性批判立场。在“孤岛”时期，知识分子肩负着建构民族性的重任，如左翼人士在租界秘密建立的旨在推行文学抵抗运动的“复兴社”就是一个鲜明的例子，复兴社的取名也正是源于明末士大夫的反清活动。“古装片”里同样带有一种除“通俗写作”外的“精英写作”，如《木兰从军》在叙事中安排了两组对比性序列，即以花木兰、刘元度为代表的忠君爱国群体和以军师为代表的通敌奸细团体，忠诚与附逆的对立折射出了知识分子在国人身上所寄予的民族大义，并且影片还穿插了以元帅为代表的倾向于妥协的一组政治力量，这同样是对左右摇摆的政治团体的一种讽喻。这种“正”“反”观照恰恰体现了知识精英群体对国民性、民族性改造的期盼。

（二）隐晦的爱国主张

“精英写作”的批判立场，需要以一种“通俗写作”的方式进行表露。正如前文所述，“古装片”是电影政治，不是政治电影。在一个虚构的道德圖景中，通过一个个自我牺牲的形象与现实建立起复杂的关联，在戏剧性的诗学结构中最大限度地唤起观众的认同，而这种诗性也正是通过“想象的虚构”来实现的。古装片的叙事策略构成了一种直观的艺术形象，它以一个寓言式的文本诉诸于观众的感官，这种游离于现实却又映射现实的感性印象更能引起观众情感意义上的价值判断。正如1939年一篇关于古装片理论与批评的文章所言：“任何历史事件，都可以作我们正面的，或反面的教训的意义。今日的秦桧，固然不是昔日的秦桧，但其为民族失败主义者则是相同的，然而为想画出今日秦桧的风貌，我们必须把昔日的秦桧的风貌，画得更迫真，更正确，然后着笔画今日的秦桧时才不至完全相同起来。”[20]

可见，艺术形象具有从个别到一般的“典型性”意义，它可以为现实提供一个通俗化的范本，用历史典故中的人物指代当下的秩序，在艺术和现实之间建立一种共通的文化象征体系，从而以严密的逻辑形态实现两者间意义的吻合，达成以古喻今的效果。在《木兰从军》中，花木兰打猎归来与孩子们一同唱起儿歌：“太阳一出满天下，快把功夫练好它，强盗贼来都不怕，一齐送他们回老家。”歌词的意识形态指向性是很明显的，字里行间充满着以古喻今、以诗言志的爱国主义精神。胡克指出《木兰从军》题材、故事和人物为观众所熟知，基本意义已蕴含其中，如爱国主义、民族正气、抗争中求生存等。这些意识形态具有普遍性，源于汉唐以来反抗异族入侵的历史积淀，以此为基础，保证观众理解不会产生偏差或歧义[21]。《明末遗恨》《荆轲刺秦王》《岳飞》《西施》《费贞娥刺虎》《秦良玉》《陈圆圆》《香妃》等也都是对历史事件进行艺术加工，用历史人物充当时代的代言人的典型之作。

四、结语

“孤岛”时期古装片作为一种通俗化大众消费的产物，在延续了早期中国电影的商业命脉时，还以一种充满智慧的生存策略来表述民族主义话语，使得身处“孤岛”险恶政治环境中的民众不至于沉沦下去。纵观抗战时期的中国电影地理版图，除了上海“孤岛”，其他离散、分化的区域也都在探索战时电影的民族意识，并在表现形态上付诸努力：在“大后方”，以“中制”（中国电影制片厂）、“中电”（中央电影摄影场）为代表的国营电影制片厂摄制了大量反映抗战的故事片、纪录片;在敌后根据地，共产党成立了“延安电影团”，通过摄制纪录片来反映根据地军民的生产、生活和战斗情况;在香港，以蔡楚生、司徒慧敏为代表的爱国电影工作者，积极推动香港抗战国语片的创作。在这段特殊的时间里，中国电影人怀揣着强烈的历史责任感与社会使命感，积极投入到战时电影的创作及传播中，并且把电影当作宣扬抗战精神的有力工具，“战时中国电影”也由此成为抗日民族文化统一战线的重要组成部分，在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

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Abstract：As a gray area between nationalism and colonialism， the isolated-island of Shanghai has always been labeled with a special and ambiguous identity. For the production and dissemination of films at that time， it can be called a marvelous scenery. As a political strategy， costume film in the period of isolated-island cleverly integrates nationalist consciousness into the core of the text in an obscure way to express the patriotism of the past. This textual practice method relies on the special cultural climate of the island， which is born under the combined forces of business and politics. And due to differences in politics， class， and status， period film production groups including left-wing intellectuals， isolated-island filmmakers， and film merchants have a slight deviation in value judgment when expressing this political strategy. But in the end， this kind of political strategy under the joint efforts of multiple parties successfully constructed national subjectivity in the film narrative， thus forming a kind of imaginary fiction.

Keywords：isolated-island; ancient costume film; political strategy

（編辑：李春英）