“中国学派”动画的兴衰、 经验与教训

王丽 杜子阳

摘要：“中国学派”是中国动画史上的一座丰碑，以极具中国民族特色的艺术样态走向世界舞台，散发出璀璨的光芒。然而，学界对“中国学派”动画的发端始终未有科学界定。本文从其滥觞的界定切入，分析了“中国学派”动画艺术在国际动画领域获得认可与肯定的同时，为何其生命力却不敌“舶来”动画的原因，以及未来中国动画在走向世界的道路上要围绕改策略、促市场、寻特质、纳成人四方面摸索前行。

关键词：中国学派动画;兴衰;经验教训

“中国学派”是中国动画史上的一座丰碑，以极具民族辨识度的艺术特色在世界舞台大放异彩并永驻世界动画艺术史。但曾经的高山仰止，今日却已难觅踪迹。以史为鉴，可以知兴替，探寻个中潮涨潮落的缘故，将为今日中国动画讲好中国故事，在世界舞台发出中国声音，提供宝贵的借鉴价值。

一  滥觞界定与生存根基

对一个艺术现象的学理界定，直接标志着它的缘起、内涵和外延。纵览现有的文献资料，对“中国学派”的界定可谓“百家争鸣”，因此对“中国学派”的滥觞进行严格的讨论是十分有必要的。

首先，应当明确“中国学派”是一个以国别进行分类的指称，它的话语从本质上讲是国际话语，这是众多文献均忽视的一点。换句话说，“中国学派”是世界动画给予中国动画的一个特殊的标签，而非中国动画自诩。因此，现存的最显然不够准确的界定即认为1926年由万氏兄弟制作的《大闹画室》是“中国学派”的开端，①这完全混淆了中国动画长片的发端与“中国学派”这个“国际身份”肇始的区别。

本文认为“中国学派”的滥觞应该是中国动画第一次以中国特色的艺术风格在世界动画领域受到认可。据此，就否定了另一种对“中国动画”滥觞的界定，即认为1956年的动画片《乌鸦为什么是黑的》乃“中国学派”的发轫之作。②关于《乌鸦为什么是黑的》，耳熟能详的事件是当它在意大利第八届威尼斯国际儿童片展览中获奖时，评委竟以为这部作品是苏联的动画。这个误会与大时代背景是分不开的，新中国成立后在政治、经济、文化等诸多领域均向苏联学习。由于这一时期动画艺术学习模仿苏联，在体用关系上的颠倒错位，导致中国动画与苏联风格严重同质化倾向。因此《乌鸦为什么是黑的》虽然是中国动画首次获得了国际赞誉，但它并不足以称得上是“中国学派”代表作品，更确切地说，它应是苏联学派。

就目前的文献来看，最大多数研究者将特伟导演的《骄傲的将军》作为“中国学派”的发端作品，③并反复强调正是因为特伟提出的“敲喜剧电影之门，创民族风格之路”才使得“中国学派”的艺术特色逐步形成。的确，《骄傲的将军》是一部优秀的具有民族特色的动画作品，但是无法被指称为“中国学派”的开端。据资料显示，这部作品首次获国际奖项是1957年苏联第六届世界青年电影节。首先在时间上，它获国际奖项晚于同样富有中国特色的木偶片《神笔》;其次，1957年世界格局仍处在冷战格局当中，社会主义新中国的动画作品获得了苏联主办的动画奖项是不足以说明这部动画已被世界动画艺术所承认，也许它的艺术成就是完全可屹立于当年的世界动画领域的，但在客观事实上评奖范围的狭窄和标准的倾向性都使得《骄傲的将军》的获奖有些许政治的色彩混杂其中，而非事实上中国动画在世界舞台上崭露头角。因此，从学术性界定的角度来说，《神笔》才应是最恰当的“中国学派”的发轫之作。《神笔》最早于1956年开始，就陆续获得了来自世界各国及地区，包括法国、南斯拉夫、捷克斯洛伐克、叙利亚、意大利、瑞士、波兰、苏联、伦敦、加拿大的动画片奖项，跨越了意识形态、宗教信仰、地域空间而在真正的意义上第一次以中国特色的木偶片艺术样态获得了全世界范围内动画艺术的拥抱与肯定。

对概念和发端严谨的界定，直接明辨了“中国学派”的生存根基——国际影响力。“中国学派”是国际社会对中国特色动画的一种赞誉，因此可以说，国际影响力是中国动画能够称之为“中国学派”的最核心保证，是“中国学派”赖以生存的最根本内核。无疑，增强国际影响力成为今日复兴中国动画的首要目标与任务。

二  艺术认可与生命力罅隙

回顾“中国学派”兴盛的历史，由于动画与中国传统文化、传统艺术形式、传统审美风格的联姻，以水墨、木偶、皮影、剪纸、折纸、戏曲等多种中华民族文化为特征，在世界范围内第一次发出了振聋发聩的中国声音。但在获得赞美的同时，我们也应客观地认识到，那个时期中国动画的生存发展离不开时代背景的支持。计划生产的统购统销模式一方面保障了动画的持續产出，但也使电影制片厂在创作动画时免除了有关营销的担忧，因而，未将市场规律与经济效益作为考量指标。而放眼国外，此时“中国学派”的“兴”可以辩证地一分为二地看。“中国学派”动画确实以极高的艺术成就获得了世界各地艺术展映和奖项的认可，但试问“中国学派”动画真的获得了国际市场的青睐了吗？“中国学派”的动画真的进入了国外主流市场了吗？答案不言而喻，除了《大闹天宫》在国际上知名度相对较高以外（《大闹天宫》市场参与度也较为有限），几乎其他所有的“中国学派”动画都仅仅止步于艺术展映和奖项评选。

“中国学派”确实是中国动画艺术史的丰碑，但长期对其以偏概全的讴歌遮蔽了后人从中汲取教训的可能。此时“中国学派”的“兴”局限于名誉上的兴盛，其实质上的生命力却相对匮乏，这与其在艺术成就上的雄伟形成了巨大的罅隙和割裂。十年浩劫结束以后，“中国学派”动画创作得以迅速恢复，集中创作出了《哪吒闹海》《三个和尚》《九色鹿》等十分具有民族特色的优秀作品。但是，1990年代，随着改革开放程度的不断加深，随着美国、日本动画进入中国市场、登上中国银幕，“中国学派”动画很快就在历史的车轮中销声匿迹、被淘汰到边缘了。但这一时期的中国动画依然极其凸显民族特色，绘制水平也较之前无差甚至更好，缘何这时“中国学派”竟至没落呢？有学者将之归因于中国动画大多取材自神话和寓言，脱离了现实，导致失去了市场。④这种观点值得商榷，因为取中国动画而代之的日本、美国动画更不贴近现实，它们以天马行空的创意想象而著称。况且，动画从来就不以现实主义作为其美学根基，观照现实亦不是动画创作目的所在。

笔者以为，这一时期“中国学派”动画衰落，首先是因为出现了庸俗主义民族化的创作潮。在中国动画中体现民族风格是一条正确并值得坚持的道路，但诸多创作者却出现了民族风格“扩大化”倾向，即利用动画无节制地展现民族艺术的各个方面。这种对民族艺术过分痴迷的创作取向在当时的中国动画界产生了“羊群效应”，一批批创作者前赴后继地投入到挖掘、使用民族艺术进行动画创作的队伍中。这与管理体制限制有一定程度的关系，动画乃至影视创作要追随政策引导，而不是观众的需求和品位。这种民族化动画大生产在客观上排斥了动画艺术的多样性，从而导致了1980年代中国观众对民族风格动画的审美疲劳。这仅从观众对进入中国市场的国外动画的狂热就可见一斑，如美国迪士尼系列、《猫和老鼠》，日本的《龙珠》《名侦探柯南》《哆啦A梦》等等。这种集体性的、把民族艺术想方设法添加进动画片中的创作惯性出现了庸俗主义的倾向，将中国特色的动画片面理解为展现民族艺术的动画片，这种从众创作潮使“中国学派”动画的生命力濒临枯竭。这一时期，影视艺术在前行方向上出现的一些误区与中国动画的状况可以彼此映照，诸如将服务于工农兵的电影直接等同为尽量描写工农兵的电影等。⑤钟惦棐老先生的《电影的锣鼓》真知灼见，对动画创作也同样具有借鉴意义。可以说，扁平化、单一化、同质化，都是扼杀艺术创作的头号杀手，对内容的规定要求更是无视受众的致命错误。赵丹先生也曾在弥留之际发出了“管得太具体，文艺没希望”的“呐喊”，就是为了给艺术松绑，让其插上自由的翅膀。在动画创作领域，也许没有红头文件规定，但创作者们也许是出自对万氏兄弟、特伟等导演成功模式的效法，也可能是源自某种“人云亦云”的从众心理，他们都不假思索、不遗余力地持续将民族艺术揉进动画创作中，庸俗主义的惯性反而自断了民族动画的未来。

电影创作领域有很多值得动画创作者借鉴的历史经验。同样在改革开放初期，中国动画衰落之时却正是中国第四代导演大放异彩之际。第四代导演厚积薄发的重要历史因素就是因为先后提出了“丢掉戏剧拐杖”“电影与戏剧离婚”的重要指导思想，摆脱了戏剧的束缚，清除了戏剧痕迹，使得电影面貌焕然一新，创作出了诸多至今仍闪耀着艺术光辉的优秀作品，如《城南旧事》《小花》《本命年》等。可以说，这些优秀作品虽然在形式上脱离了戏剧，但它们却在真正意义上表达了浓厚的东方哲思，传递了最鲜明的中华民族特色，在流畅的叙事缝合中，民族性润物细无声地言说着自身。中国动画想以民族特质屹立于世界动画之林，未必就要在动画中从头至尾地使用民族艺术，这样错误的传播学手段与方法只会适得其反。美国的好莱坞电影从不以政治说教的口吻凸显自己的主旋律特质，却成为了美利坚价值最重要的也是最有效的文化输出产品。笔者虽不认同美国个人英雄主义的价值核心，但却不得不承认其传播手段的有效性和隐蔽性。

据此可以得出结论：经济运作是中国动画赖以生存的根本。首先，动画和电影艺术一样，商品属性、艺术属性和技术属性在其诞生之初就被编写进其基因当中，只注重艺术，忽视动画片的商品属性，是未认清动画的本质、违背客观规律的表现。对中国动画来说，尊重经济规律、重视市场运作是根本，而艺术性则是最终目的，经济是艺术的最基本保障。如果一部动画片在创作中完全摒弃市场需求，在宣发中也不按经济规律办事，那么这部动画片注定是无法走进千家万户的，那么就算它承载了最高级的东方民族艺术，也只能孤芳自赏。而经济运作的有效性则恰恰提供了民族艺术得以被看見的可能，计划经济时代已经过去，若一部动画刚投入市场就被湮没了的话，还会有谁关注其中的民族特色呢？

获奖是中国动画的终极意义吗？很显然不是。讲好中国故事绝不单纯是为了获奖，而是为了将中国的声音、中国的思想播洒向世界各地，在世界舞台中占据一席之地，增强整个国家和民族的文化软实力。为了这个目标，中国的艺术家是时候仔细考虑策略问题了。换言之，民族艺术本身不能救中国动画，能赋予中国动画生命的是市场和经济，而民族艺术则是中国动画的灵魂，它必须依托以市场为导向的创作和营销，搭上经济的高铁，才能最终得以被观看，有机会显露其自身的文化特质，最终形成有生命力的“中国学派”。

三  今日“大圣”要如何西游？

好莱坞电影已经将中国作为世界最重要的投放市场之一，甚至给予了全球最早上映待遇，以追求更大票房利润，然而相比之下，中国电影的海外票房成绩却实在是有些可怜，其中贡献了绝大部分票房的还是世界各地的华人。如果拿最具代表性的《大闹天宫》来指代“中国学派”动画，一个最重要的疑问是，“大圣”的海外之旅（西游）要如何取得真经/金？很多学者在同样的讨论中惯用类似于“复兴”“中国学派”的表述，如段佳使用了“卷土重来”⑥、李三强使用了“再创辉煌”⑦等等，通过上文的论证，近似于“复兴”的这类表述显然是不够准确的。确切地说，“中国大圣”还未曾取得过真正意义上的“西游胜利”，承载着中国价值观和文化思考的动画作品还未真正意义上进入海外主流动画市场，还未被世界各地观众所真正观看、感受以及认可。那么通过对历史之镜的回眸，今日“大圣”要如何弥补曾经的遗憾，要如何远征海外，建立新时代的“中国学派”呢？

首先，中国动画创作应坚决摒弃庸俗主义民族化，坚持形式多元化、创意化。体现民族艺术是正确的，但动画全面民族化的路却已然被证明是行不通的。当代动画的创作策略一定是博彩众长，博世界各地文明的彩，且将它们有机结合并创造性使用。文明特质不一定体现在全盘使用绘制形式，可以对文化资源进行创意升级，扩大市场接纳空间，在思想内涵和艺术品位上也可以别具一格，体现民族独特性。如日本对中国《西游记》进行了创意改造创作出了经典的《龙珠》、以及取材自中华料理文化的《中华小当家》、美国根据中国花木兰创作出了典型的迪士尼动画《花木兰》，甚至还独具慧眼地创作出了取材自当代中国影视文化的《成龙历险记》等等。

此外，市场运作是“大圣西游”的筋斗云，中国动画一定要在创作时就充分考察国内外观众需求，并将其融入艺术创作当中，闭门造车、盲目自满的错误不应再度出现。同时，中国动画应在一定程度上引领潮流的发展，形成全新的市场开拓局面。在市场运作领域，多向国外先进经验学习，全产业链孵化的带动也是不容小觑的持续内驱力，如美国对衍生产业的重视，游戏、手办、主题游乐园全覆盖式的营销，使得电影下映后，其影响力也依旧强劲持久。

第三就是要努力创造属于中国的、却可以被世界广泛接受的、具有市场竞争力的跨文化动画绘制风格。今日的中国动画可以说再一次回到了《乌鸦为什么是黑的》的尴尬，单从风格来看是无法判定为“中国制造”的。而美国动画、日本动画则可以不假思索地一秒辨识。可以说，中国动画风格还处在将来时，还未真正形成。这个问题的调整应把握好尺度，稍有不慎就会滑向全盘化民族技艺的方向，以史为鉴，不应再次出现导向错误。传统民族技艺确实是瑰宝，但针对现代信息爆炸、动画作品繁多绚烂的信息时代，单一的传统技艺动画是不适合表现现代更加复杂的情节和内容的。现代观众的观影口味和审美期待已经较新中国刚成立时发生了巨大偏移，观众已经被“培养”得无法再耐受信息量较少、形式较单一的风格了。当花木兰和熊猫经过美国动画的创作，一瞬间被全世界所知晓时，中国动画就应该明白，民族的动画不再等同于看起来是民族的动画。诸多学者在这个问题上，提出了深度结合科技元素如3D技術的改革方法与方向，如盘剑⑧和周梅婷⑨等，这一方法是否奏效还有待观望。看看日本动画就能知道，日本动画可以说在全世界各地都具有极高的评价、极大的观众群、极广阔的市场空间，是因为日本动画包含超高的科技元素吗？答案是否定的，日本的大多数动画目前仍然是8帧、12帧，画面看起来一顿一顿，非常“失真”，但它们却以独树一帜的手绘动画感著称于世，形成了辨识度极高的艺术风格，受到了全世界观众的肯定。所以说，动画与科技结合也许是一条行之有效的路，这要靠实践来检验，但绝不能在理论指导层面就把科技元素作为动画发展的必要条件。可以说，现在中国还未找寻到既能真正体现中国民族特质，又能同时符合当代世界观众审美的跨文化艺术风格，摸索之路仍需全行业的共同努力。

最后，中国动画应更多地打造成人动画。虽然动画以最浅显的理解是给孩童看的影视作品，但是美国动画在全世界收获了巨额票房，日本动画尤其是宫崎骏动画让无数成人在影院中潸然泪下，这告诉我们，动画不能仅仅将目标受众局限于低幼儿童。其实，诸如《大圣归来》等当代中国动画已经意识到了这个问题，并在逐步改良了，但暂未形成全行业自觉努力的方向和共识。中国动画目前仍然以“挣快钱”的居多，电视动画收视较高的作品，就迅速推出影院剧场版，全然没有深度艺术考量和内涵性填充。成人都是出于带孩子娱乐休闲的目的，以陪同的角色进入影院，有时酣然入梦，有时低头玩手机，或者全程“硬着头皮”陪孩子看完，几乎很难在其中获得真正的快乐、感动或者其他审美愉悦，这是中国动画亟待改善的问题。当然，在改革的同时，应注意成人动画创作绝不意味只给成年人看，要坚决抵制庸俗主义对“成人”理解的低级趣味，而是应当在价值观和情节中脱离幼稚趣味，在儿童观众喜闻乐见的同时，也将成人观众也纳入其目标受众之中，努力使成人也能在动画中投射自身、参与其中，获得审美享受。《花木兰》《功夫熊猫》《千与千寻》《龙猫》等动画片在中国以及世界各地受到了各年龄段观众的疯狂追捧与喜爱就足以证明，一部动画片是可以同时满足多个年龄段审美需求的。同时，无需担心孩童无法理解与接受的问题，这是典型的虚假同感偏差。很多创作者固执地认为儿童只能理解低幼动画作品。殊不知当代儿童三四岁就已经会使用智能电子产品了，在享受游戏、获取信息的同时，他们的理解力毋庸置疑是有大幅提升的，这是时代所造就的特点。这就提醒动画创作者，不可低估儿童审美接受力的发展程度。此外要明确的是，将成人纳入动画创作的目标受众也是获得经济利益的最直接途径，成人数量庞大、消费自主性高，市场空间广阔，是票房最强劲的主力军。且成人在文化上也具有世界主导权，若能将承载着中国特质和文化的动画作品向海外成人传播出去，才能说在真正意义上讲好了中国故事，传播了中国价值，使得世界越来越认同和接纳中华文明。

未来，中国动画仍有很长的路要走，但相信中国动画依托丰富的民族文化资源，以“中国学派”的历史进程为重要借鉴，围绕着改策略、促市场、寻特质、纳成人的前行方向，在不远的将来，一定会创作出真正能讲好中国故事、发出中国声音的当代“中国学派”动画。

注释：

①邓娜、牛丽梅：《“中国学派”动画电影的历史考察与现实思考》，《电影文学》2016年第11期。

②王昊：《“中国学派”动画造型的美学范式》，《美苑》2010年第3期。

③④⑦李三强：《重读“中国学派”》，《电影艺术》2007年第6期。

⑤钟惦棐：《电影的锣鼓》，《文艺报》1956年12月15日。

⑥段佳：《中国动画向何处去？》，《电影艺术》2008年第2期。

⑧盘剑：《中国动漫产业：呼唤“‘新中国学派”》，《文艺争鸣》2010年第20期。

⑨周梅婷：《3D动画时代，“中国学派”的应对思路探析》，《电影文学》2010年第15期。

（作者单位：东北师范大学传媒科学学院[新闻学院]。本文系国家社科基金重大项目子课题“清代新闻传播史经典文献研究”阶段性成果，项目编号：19ZDA334;吉林省哲学社会科学规划项目“全媒体背景下东北抗联影像记忆研究”阶段性成果，项目编号：2019B144;东北师范大学哲学社会科学重大培育项目“影视艺术教育与思想政治教育融合机制与实践研究”阶段性成果）

责任编辑：周珉佳