消逝的“花屏”——明清园林中的独特造景

贾星星

张青萍*

“花屏”，又叫作“竹屏”“花障”“花架”等，根据攀缘植物的不同，又常被称为“蔷薇屏”“蔷薇架”“荼靡架”等。本文所阐述的“花屏”是以竹等材料为框架，具有较大屏眼，以供植物攀缘的造景形式，而非一般密编不透的篱笆。从明清园林的园记、诗词、小说、图画、版画等图文史料中可以发现，“花屏”是当时园林中重要的造景内容。而现有园林史研究中对“花屏”鲜少提及，其仅在明清植物造景研究中被提及抑或被忽视。顾凯在明后期江南园林研究中对“花屏”进行了简要阐述；戴文诗将“花屏”作为明清苏州园林门径构成的一种形式进行阐释；俞香顺以明清小说研究为基点对“花屏”进行了探讨。但目前研究中对“花屏”全面、系统的认知与深入探讨相对缺乏，故而对“花屏”的针对性研究很有必要。本文以大量的史料作为研究基础，并将这一造景细节置于特定的历史环境进行讨论，分析和整理“花屏”的造景形式、功能和意蕴，梳理“花屏”的历史演变和审美变迁，并探究其变迁背后的原因。

1 “锦步障”与“飞英会”造景的承续

1.1 西晋石崇之“锦步障”

西晋富豪石崇(249—300)，字季伦，与王恺攀比争富，建金谷园。《晋书·石崇传》记载：“(崇)与贵戚王恺，羊琇之徒，以奢靡相尚……恺作紫丝布步障四十里，崇作锦步障五十里以敌之。[1]”这里的“锦步障”是用“紫丝布”围合而成，造价之高，极为“奢靡”。

北魏大同沙岭7号墓葬壁画之南壁中就有大片之字形的“步障”营造，用以分隔2个不同功能的空间[2]。墓主人为北魏上层统治阶级，与石崇一样有着贵族身份，反映出“步障”这种空间分隔形式相当“奢靡”，非一般宅院所能营造。

“步障”虽难以普及营造，但此思维和形式对后世造园却有着深远影响，其中以植物来营造“步障”效果就是常见的造景手段。元代胡助的《隐趣园记》中“列海棠如步障，曰‘蜀锦屏’”[3]就是利用海棠的列植，来达到“步障”的效果。明清园记中更是常用“步障”来描述园林中“花屏”这一造景形式。明代顾大典《谐赏园记》中则对“花屏”这样描述：“亭后遍植蔷薇……骈织为屏……不减季伦步障也。[4]”园主认为自己园林中的“屏”丝毫不减当年石崇的“步障”之景。明汤宾尹的《逸圃记》中形容“花屏”为“如十里紫丝步障”[5]。清代李渔在《闲情偶寄》中对“花屏”也有过类似的描述：“屏之宽者……花时斗丽，可傲步障于石崇。[6]278”可以看出，后世园林中一直有对“步障”这种形式的效仿与延续，只是方式与材料不同，而“花屏”则是其中一种重要的继承和延续的方式。因其能去除其中过于“奢靡”的成分，便于营造与普及，且能达到“步障”的“如锦”效果，故而一直在明清园林中得以延续和发展。

1.2 宋代文人之“飞英会”

宋人朱弁《曲洧旧闻》中记载：“蜀公(范镇)居许下，于所居造大堂，以‘长啸’名之。前有荼蘼架，高广可容数十客，每春季，花繁盛时，燕客于其下……则满座无遗者。当时号为‘飞英会’，传之四远，无不以为美谈也。[7]”这段文字描述了北宋的蜀郡公范镇，在其所居园林中搭建高大且可容纳数十人的大型酴醿架，邀客宴饮，尽兴至极。这种文人雅集活动在宋代被称为“飞英会”。

明末文人吴亮(1562—1624)在16世纪初建造的“止园”中就有“飞英栋”这一景点，命名典故则来源于宋人的“飞英会”。由张宏所绘《止园图》的第十一开可以直观地看出“飞英栋”编竹为屏，又架以为棚，棚前又有门洞式的编屏形式。吴亮在《题止园诗·飞英栋》中这样描述：“一春花事尽芳菲，开到荼蘼几片飞。花落尊前须痛饮，野夫近已典朝衣。”园主“典朝衣”以换取酒钱来“痛饮”，结合园主当时由于党争倾轧，辞官回乡的处境[8]20，可以看出这种编竹为屏的造景形式，除了体现与宋代文人“飞英会”有相同的雅聚兴致，也被赋予了一种远离政治的纷争，退隐避世的意蕴。

“步障”的功能形式、“飞英会”的品位意蕴，两者可以说是“花屏”这种造景形式的“前身”。加之后人的慕古行为，其日渐成为历史造景的传承和延续。

图1-1 (传)沈周《和香亭图》局部(引自https://auction.artron.net/paimai-art11660111)图1-2 仇英(款)《西园雅集图》局部(台北故宫博物院藏)图1-3 (传)仇英《园林胜景图》局部(南京博物院藏)[8]72图1-4 谢环《杏园雅集图卷》局部(美国大都会博物馆藏)

2 明代“花屏”的兴起与流行

2.1 明初园林营建的断层

元明易代，朱元璋在洪武八年(1375年)颁诏不营苑囿，洪武二十六年(1393年)更颁布《营缮令》严禁百官造园[9]231。这导致明代初期的整个造园活动受到严重打击，陷入低潮，故而“花屏”这种造景亦少有营造记载。直到明代中期造园活动开始逐渐转盛后，“花屏”方开始兴起与流传。

2.2 明中期“花屏”的兴起

“花屏”在明代的早期形式往往充当“照壁”和“背景屏”的作用，为一块简单的方形屏结构，位置上则常设立在大门外、大门内或堂前。传沈周的《和香亭图》中堂前的藤架营造即是一块“花屏”。跋文中张灵的七绝“蔷薇架飏珠帘影”可以看出这是用蔷薇做成的花架屏障，起到了遮挡视线，堂前对景的作用(图1-1)。仇英的《西园雅集图》中“花屏”则是作为园林入门的一块影壁，极具雅致，有“内影壁”之功能(图1-2)。仇英的《园林胜景图》中，“花屏”则设立在堂对面，作为一块太湖石置石的背景屏障，起到“背景屏”的作用，用以烘托置石之景(图1-3)。可见这种以简约方屏为主要形式的“花屏”开始在明中期的文人园林中兴起。

在审美情趣方面，这一时期“花屏”成为文人雅士园林中一种高雅而自然的造景内容，甚至出现在官吏府邸的造景中。明代中期的诸多雅集画卷里都有“花屏”的影子。第一个著名的贵族集会为“杏园雅集”。谢环(1346—1430)所绘的《杏园雅集图》中再现了明正统二年(1437年)9位内阁大臣来到位于京城东城的杨荣府邸杏园雅聚的场景，也再现了“杏园”的造景情况，画中可以看到爬满了藤蔓的“花屏”成为几位内阁大臣绘画赏画活动的背景屏风(图1-4)。第二个著名的贵族集会为“竹园寿集”。明代弘治年间由吕纪、吕文英合绘的《竹园寿集图卷》，画中可以看到“花屏”和假山置石搭配作为背景屏障的形式。文人们在雅集中的环境、活动、物品等都能表现出他们具有相对统一的品格与志趣[10]。从以上雅集画卷可以看出，当时的园林成为上层精英举办雅集的主要场所，而“花屏”这种造景又成为文人园林甚至官吏府邸中一项重要的造景内容，能够在雅集画卷中被加以描绘表现，充分说明“花屏”的造景符合上流阶层的高雅审美情趣。

明代中期，与“花屏”有相似特点的还有一种“植物屏”造景。15世纪下半叶，沈周(1427—1509)为友人吴宽(1435—1504)的别业“东庄”绘有《东庄图》图册，其中“耕息轩”和“续古堂”中就有植物屏的造景。“耕息轩”门前将几棵植物整齐种植修剪，形成一块植物屏，有“外影壁”之功能(图2-1)；“续古堂”堂前的植物屏搭配两旁的置石古树，更是营造出祭祀场所的肃穆氛围(图2-2)。明代诸多园记中提到的“柏屏”“桂屏”就是这种形式。其不再仅仅作为院落之前的遮挡，而是真正成为园林门径造景的一部分[11]。此种整齐修剪的植物屏虽不是框架搭建形式，但与“花屏”有异曲同工之妙，是明中期植物造景的常见手法。除了文人园林和官吏府邸园林，类似的造景形式也出现在了明代的皇家园林中(图2-3)。

通过以上诸多案例可发现，明中期的“花屏”简约大方，主要以照壁、背景屏等方屏形式开始兴起，而其背后的发展因素实则与“影壁”和“屏风”的流行有关，两者是明人生活的重要体现。与普通硬质影壁不同，文人园林中“花屏”影壁就要显得雅趣别致。其生机活泼的形式能更好地融入整体园林的氛围，凸显园林自然野趣的营造。同样，与一般的折叠屏风不同，“花屏”使屏风从室内装饰走向室外景观，无论是作为置石的背景屏，还是作为雅集活动的背景屏，都显得别具一格。

总之，明中期的“花屏”代替砖砌以形成“壁”“屏”“篱”“垣”的造景形式逐渐兴起。英国美术史学家柯律格以植物角度对明中期园林的研究指出，明中期园林有以植物、农业景观为主，简古朴素的特点[12]9-46，而“花屏”这种造景形式和这种特点一致，其减少了园林营建成本，典雅大方、自然逸趣，被当时的文化精英阶层所推崇。

2.3 明后期“花屏”的流行

随着明后期经济和文化的繁荣，造园活动空前火热，数量剧增。在这种造园文化浓厚的社会背景下，“花屏”这一造景形式也继续发展，得到普及和扩大，颇为流行。

“花屏”不仅仅指早期的简约方形屏形式，广义上也包含了作为“墙垣”等形式。例如《园冶》在“墙垣”中描述的“夫编篱斯胜花屏，似多野致，深得山林趣味”就表明这种具有分隔空间功能的“墙垣”形式也是叫作“花屏”的。其与早期方形屏的框架结构是相同的，是早期“花屏”形式的延续与发展，但在体量、位置、功能上有所差异。其具有一定的长度，造景效果更加壮观、连续，常常位于园林的边界，用以围合、分隔空间，在明后期的园林中被大量实践，屡见不鲜。

这种具有“墙垣”功能的形式常被用来围合分隔园林空间，以形成园林中的“园中园”或“园中圃”。王世贞的弇山园中就有用“花屏”围合成的名为“楚颂”的园圃：“右方除地为小圃，以驯计，皆种柑桔”[13]134，园圃中种植生产性植物“柑桔”(图3)。章闇的《且园记》记载：“斋前编竹为垣，倚垣为圃，种牡丹黄紫数本，傍伏怪石，卷曲睨人。[14]”这里种植牡丹和放置怪石的园圃也是用“花屏”围合而成。园主人们用较为高大的“花屏”而非用短小的围栏或者篱笆进行围合，使得被围合的园圃更具空间感，保证了部分园林空间的独立性、私密性，同时增强了园林整体的自然氛围。

“花屏”的形式和功能在明后期开始多样化，规模和体量上也出现了更大的形式。如其可作“幕”“棚”“栋”等，寄畅园造景中的“蔷薇幕”和“汇芳”和上文中提到的止园中的“飞英栋”都是这种形式。新的形式已经不仅仅用以简单的分隔水平空间，而是构架形成半封闭空间或覆盖空间，更具有私密性，在园林中为文人雅士们宴饮娱乐、遮阴谈笑提供了合适的场所。这种造景形式打破了“建筑”与“植物”之间的明确界限，既有部分建筑的功能，又不失植物的野趣，人工与自然的结合达成了一种平衡。

位置上，“花屏”常被设立在园林入口两侧，形成入园前的路径空间。大量园记中描述了“花屏”设立在园林入口的造景手法。李若讷《含清园记》中“自西入，编竹为篱，被以蔷薇”[15]；张凤翼《徐氏园亭图记》中“入门，花屏逶迤”[16]；王世贞《求志园记》中“入门而香发，则杂荼靡、玫瑰屏焉”[13]296-297；王世贞《弇山园记》中“入门，则皆织竹为高垣”[13]134，都体现了“花屏”在入园夹道而立是常见的造景形式。这种做法起到了入园的过渡作用，提示园林入口的存在，增强园林的场所感，并激发人在自然中的感受，形成“花时雕满眼，左右丛发，不飔而馥”的景观效果，如寄畅园之“流荫”(图4-1)。

“花屏”造景形式在很多园林中独立成景，并加以命名吟咏。题咏是园林审美的“触媒和催化剂”，极大地促进了审美的触发、发展和深化，增强了园林审美体验的深度[18]。“花屏”已成为当时一项重要的园林审美对象。在宋懋晋《寄畅园五十景图册》中，就有高达8幅图中出现了“花屏”的营造，形式功能不尽相同。其中“蔷薇幕”(图4-2)和“汇芳”(图4-3)两景更是以“花屏”为主要造景命名。张凤翼求志园中的“采芳径”；徐学谟归有园中的“百花径”；王世贞弇山园中的“惹香径”；吴亮止园的“飞英栋”等都是为此造景的命名和吟咏，可见“花屏”在明后期园林造景中的重要地位。

图2-1 沈周《东庄图》之“耕息轩”(南京博物院藏)图2-2 沈周《东庄图》之“续古堂”(南京博物院藏)图2-3 佚名《明宪宗元宵行乐图》局部(中国国家博物馆藏)

总之，明后期的“花屏”在流传和发展过程中，形式和功能多样化、营建规模扩大化，得到普及和流行，在园林中成为一项不可或缺的造景内容。

图3 钱穀《纪游图册》之《小祇园图》局部(台北故宫博物院藏)[8]89

3 晚明“花屏”的审美转变

晚明社会奢靡之风盛行，文化氛围巨变，对造园方法和造园审美也产生重要的影响。晚明出现了诸多与造园活动相关的著述，其中不乏大量对“花屏”造景的评述(表1)。

计成(1582—1642，字无否)的《园冶》是晚明针对造园方法和理念的一部专著，直接反映了当时造园的具体内容，陈植先生就曾对书中“花屏”这一植景设计加以注解[23]。计成在“相地”篇和“墙垣”篇中对“花屏”表示了自己的态度(表1)。《园冶》的植景设计中，“求变”是重要的理法，计成明确表达了其在植景设计上对“程式”生搬硬套做法的厌恶之情[24]。“最厌编屏”表现出计成对“花屏”的强烈的反感，原因是其要经常“重修”，无法达到“不朽”。这其实也是晚明社会对于园林“消亡”与“留存”思考的一种反映[9]190。谈及花木，计成却在短短几句话中屡次提到“石”，可见这种相对“不朽”的“叠石”造景在晚明园林中有着相当重要的地位。类比明代“桧柏亭”这一营造，顾凯就推测叠山要素地位的极大提升，是其消失的一项重要原因[25]。在这种造园背景下，“花屏”地位的降低也就顺理成章。

晚明雅士文震亨(1585—1645，字启美)所著《长物志》，是苏州精英阶层的雅文化消费指南[12]138-144。书中虽少直接提及园林，但所述之物皆与园林和园林生活有着密切联系。《长物志》“花木”篇中对“花屏”也有与计成类似的评价(表1)。“此何异酒食肆中”说明“花屏”已经在晚明的商业酒肆等世俗消费场所中泛滥。《长物志》中用以区分审美品位的2个常见关键字是“雅”和“俗”，但文震亨针对“花屏”并没有直接说“俗”，而是提出一个相对“雅”的方式，即“移着闺阁，供士女采掇”，可以看出他批判的并不是“花屏”这种造景形式本身，而是它出现的场所。在这一个世纪之前，文震亨的曾祖父文徵明为王献臣“拙政园”所绘的图册中可以看出，“花屏”在明中期文人的眼里是“雅”的，但晚明时，文人已经对其有了很大的审美品位转变。究竟是什么因素导致了晚明文人有如此大的审美转变？

晚明经济的发展致使商人的社会活动日益频繁，商人对文人起到了一定的“威胁”作用。士人阶层就要通过对社会活动、生活物品等的雅俗评判来同世俗“割裂”，就如《长物志》中所体现的那样。当然晚明商人群体、暴富阶层对于传统士人地位的挑战，也体现在造园上[26]。柯律格在晚明的研究中指出“某物是否为‘雅物’，不仅在于它的材料、构造和装饰的形制，还在于其功能，即如何以及在何种情境中使用它”[27]。当“花屏”频繁出现在代表世俗情景的商业酒肆场所、缺乏新意变化时，这就引起了文人们的反感。这种转变表示当时文人对世俗的强烈对抗，以标榜自己的“雅”，争取在文化，包括园林上获得话语权。

图4-1 宋懋晋《寄畅园五十景图册》之“流荫”(无锡博物院藏)[17]图4-2 宋懋晋《寄畅园五十景图册》之“蔷薇幕”(无锡博物院藏)[17]图4-3 宋懋晋《寄畅园五十景图册》之“汇芳” (无锡博物院藏)[17]

4 清代“花屏”的创新与转变

清代的“花屏”在继承明代形式的基础上，出现了诸多创新和转变，并在清代著作中对其结构材质、植物种类、外观形式、审美标准等进行了较为全面的总结和介绍。

清康熙年间李渔著《闲情偶寄》在“种植部·藤本”中对“花屏”进行了较为客观的总结和评价(表1)。李渔先对“花屏”的必要性做出阐述。藤本植物容易蔓长，其本身特性导致“必须扶植”；而“花屏”虚虚实实的花叶阻隔对“内外之人”起到了“可望不可亲”的作用，李渔称之“善制”。但“花屏”在茶坊酒肆随处可见，称其“能移性情”。最后辩证总结：“屏仍其故，制略新之。”认为文人雅士应该求变，避免落入俗套，这样才能达到“人间大隐”的目的。

李渔还列举了“蔷薇”“木香”“荼蘼”等不同植物与屏的搭配种植。此3种花卉各有特点：蔷薇因其“不一其色”，是结屏首选之花；木香因其“密而香浓”，适合做屋做棚；荼蘼因其“花候稍迟”，可续前者之花。其实在明代，此3种花卉已是结屏的常见植物。顾大典的谐赏园就有“亭后遍植蔷薇、荼蘼、木香之属，骈织为屏”的描述。三者同是蔷薇科蔷薇属植物，有着相似的生长特点，适合作为结屏之花。

另外清乾隆李斗在《扬州画舫录》之“工段营造录”中对花屏有一段较为精简的总结和介绍(表1)。李斗总结了花屏或方或斜的编制形式、列举了用以花屏的植物种类和结构材料。“价以见方计工”更说明当时花屏颇具规模，已成为一种产业，以平方数来记工算价。

“花屏”在清代造型更加细致复杂。有月洞门、门洞、门亭、活花屏等创新形式，细节上有更多的人工雕刻。李斗在“锦泉花屿”中介绍了一种创新：“居人率用竹结屋，四角直者为桂楣，撑者榱栋，编之为屏，以代垣堵。”这种形式在清代的皇家园林“圆明园”中就有所体现。清嘉庆沈复的《浮生六记》记载了一种“活花屏”的做法(表1)：这种“活花屏”便于移动、组合、变化，随时可用，是符合李渔“制略新之”的一种巧妙的做法。

清代“花屏”开始出现在更多的场合中，在公共空间、女性闺阁空间和皇家园林中常常见到。这在清宫廷画家的大量画作中得以印证。从《乾隆南巡图》中可以看到，“花屏”被设立在河岸，绵延很长，用来分隔公共空间中的水域和陆地(图5-1)；从焦秉贞、陈枚等画家对清宫女的描绘中可以发现，“花屏”已经在女性闺阁空间中扮演了重要的角色(图5-2)；另外，皇家园林如“圆明园”中不同形式的“花屏”得到大量应用，用以营造自然野趣的氛围(图5-3)。

清代“花屏”还常出现在小说、民歌、戏曲、小调等民俗作品中，但大都将其描述为具有助情作用的约会场所。与上文中文人的高雅意向不同，其呈现出更多的是“俗趣”[28]。

图5-1 徐扬《乾隆南巡图卷·第六卷》局部(美国大都会艺术博物馆藏)图5-2 陈枚《月曼清游图册》之“闲亭对弈”(北京故宫博物院藏)图5-3 唐岱、沈源合绘 《圆明园四十景图》局部(法国巴黎国家图书馆藏)

图6-1 19世纪末北京城外白云观中的“花屏”(日本宫内厅书陵部藏)图6-2 20世纪20年代戏台装饰中的“花屏”(引自http://www.oac.cdlib.org/ark:/13030/kt3779q074/?order=1)

表1 明清著作中“花屏”的相关评述

表2 不同时期“花屏”的对比

通过园林历史影像可以看到，“花屏”的造景在近代也一直被得以继承(图6-1、6-2)。但在当今现存的众多古典园林遗产中，这种“花屏”的营造却鲜少见到了。

5 “花屏”造景与日韩园林

中国与近边国家的频繁交流，也一定程度上影响了其造园。李氏朝鲜与明朝的频繁交流，无论是从制度、还是服饰等多方面都受到了明朝文化的深刻影响。从李朝的风俗画中，就会发现从大明传去的“花屏”的造景。李朝晚期画家金弘道(1745—1815)的风俗画作《四季风俗图屏》中就很清楚地展现了“花屏”作为士人阶层雅集的场所入口景观(图7)。这与中国雅集画作中“花屏”的功能形式如出一辙。

当今日韩园林中的篱笆、竹垣等造景形式种类繁多，并注重细节的处理和排列组合的变化。其在园林造景中已经成为一项重要的营造内容。日本更是对竹垣进行了系统详细的分类归纳，有诸多相应著作。竹垣中不乏类似“花屏”的结构形式，如有较大屏眼，可供植物攀缘框架的“透垣”就与“花屏”在形式与功能上有异曲同工之妙。

图7 李氏朝鲜金弘道《四季风俗图屏》之“后园游宴”(法国吉美博物馆藏)

6 结语

通过大量史料对“花屏”进行分析和讨论，我们对明清园林的这一造景细节有了较为全面的认识。不同历史时期“花屏”的形式、功能、位置、使用空间等在发展过程中既有传承又有差异(表2)。从实用功能上讲，其具有遮阴、屏障、分隔空间等作用；从外在形式上讲，其可成“壁”“屏”“垣”“篱”“门”“棚”“亭”等多种形式；从攀缘花卉讲，各时期“花屏”所用之花并无大的差异，荼蘼、蔷薇和木香是常用花卉。从内在文化意蕴上讲，其被赋予了一定的归隐、逸趣的精神内涵。文人园林植景之赏析，既重“情”，即植景蕴含的文化内涵对精神的陶冶；也重“趣”，即园居生活中与植景互动的意趣[29]。而“花屏”中既有文人的“情”，又有其中的“趣”：“飞英会”等背后体现了其中的“情”；“采撷”“活花屏”等互动与参与则体现了其中的“趣”。虽然在不同时期对于“花屏”有不同的审美品位和态度，但从根本上看，其追求园林的野趣和雅致的精神核心始终贯穿。

“花屏”作为明清园林中的一项重要的造景细节，却容易被研究者忽视，但深入探讨“花屏”的造景历史演变、审美变迁可以发现，它和明清整个园林的发展变迁是相关联的，这也便于我们对明清园林的变迁和特点有更深入、更细致的了解。

当代对于古典园林的认识，多数停留在现状的风格印象中，缺乏全面客观的认识。如拙政园，明代时期的面貌和当今的现状已经截然不同，其中的造景形式和造景内容也大相径庭。在当今古典园林复原研究中，诸多造景细节易被忽视，这对于古园复原的“原真性”大打折扣。对历史上园林中存在的造景细节的研究，便于我们更加准确地了解历史上真实的园林面貌。同样，将历史上优秀的造景形式应用到现在园林设计中未尝不可。这对古典园林的复原研究和当今园林的创新应用都具有一定的参考意义。