双重凝视：《农神噬子》中的幻想与欲望

摘  要：《农神噬子》是西班牙著名画家弗朗西斯科·戈雅在其晚年居住的“聋人屋”墙壁上创作的壁画，画面中展现的是希腊神话里农神吞噬其子的一幕。若将《农神噬子》置于“双重凝视”的凝视理论中考察可以发现：《农神噬子》是戈雅逃离现实象征秩序进入个人幻想情景的媒介，而凝视则是满足欲望观看的入场券，戈雅的自我想象得以投射于画中诡秘的神话故事与农神形象之上，“农神”作为“自我”形象，满足主体对缺席的观看，反映了戈雅潜在的欲望。

关键词：戈雅;农神噬子;双重凝视;幻想;欲望

基金项目：本文系湖南省社科一般项目“中国现象学美学接受研究”（15YBA290）研究成果。

《农神噬子》是西班牙著名画家戈雅在其晚年居住的“聋人屋”墙壁上创作的14幅“黑色绘画”之一，以诡异且夸张的表现形式展现了希腊神话中农神吞噬其子的骇人一幕。关于“黑画”的描述，戈雅并未留下只言片语，因此人们对《农神噬子》的解读也多种多样。笔者试以“双重凝视”的视角，通过分析《农神噬子》中的农神形象，探究此画中投射的幻想与欲望：《农神噬子》作为逃离现实象征秩序进入个人幻想的媒介，通过凝视回溯“镜像阶段”重构戈雅的理想自我，农神作为“他者”的形象成为戈雅想象情景中的“我”，虚幻的现实使戈雅在观看中获得欲望的满足。

一、《农神噬子》的历史语境

戈雅生活时期的西班牙是一个君主专制的国家，在法国启蒙运动传入之前，西班牙在统治上实行独裁，天主教以神学掌控民众，亵渎神灵将被视为异端并施以酷刑。人民普遍愚昧迷信，生存环境恶劣，科学知识匮乏，技术落后。卡洛斯三世在世时，法国启蒙运动得以传入西班牙，并首先在一部分知识分子中产生影响，从而萌生理性思想。戈雅早年于皇家挂毯工厂工作，以“洛可可”优美的、愉悦的、轻松的风格绘制装饰王室宫殿和城市高贵住宅的挂毯。1786年，他成为国王的宫廷画家，此时的戈雅有机会在众多知识分子中结交启蒙运动的先锋，探讨启蒙思想的光芒，并成为知识和理性的追随者。然而西班牙的启蒙运动十分短暂，1788年卡洛斯三世去世，卡洛斯四世上台，改革被立即停止，此时由法国传入西班牙的理性精神再次被愚昧迷信所替代。祸不单行，1793年，一种未知的疾病让戈雅几乎丧失了听力，这个疾病成为了他生命和艺术中的转折点。从他1794年的作品《疯人院》中扭曲、痛苦和咆哮的画面情绪可以看出，此时与他在绘制挂毯期间优美、欢快的基调有着巨大差异。1808年拿破仑以启蒙运动为由入侵西班牙，战火连天、民众起义反抗，直至1813年才重新夺回国家主权。讽刺的是，费迪南七世重新掌政之后却推行复辟，废除了起义反抗民众发布的《宪法1812》。宗教裁判所再度“复活”，以残忍的酷刑对待反抗者和异教徒，民众冷眼旁觀，这使将要看到前进曙光的西班牙再次陷入黑暗的独裁统治。此时的戈雅目睹着理性沦为战争的工具，革命的英雄成为侵略的始作俑者，这使他在理性与战争、暴力与革命的双重矛盾中创作了《狂想曲》《战争的灾难》《1808年5月3日枪杀起义者》等系列作品，不仅批判侵略者借理性与革命之名发动的残忍侵略与杀戮[1]，更讽刺了西班牙民众的愚昧无知以及教权、皇权的黑暗。

戈雅完整地见证了理性给西班牙带来的希望以及复辟使国家受到的创伤，无法控制的外部世界让他深感无力，晚年时期的他决定隐居。1819年，戈雅购置了马德里市郊名为“聋人屋”的一处房屋，戈雅在搬进聋人屋之时已经全聋，身体状况和精神状态日趋恶化。“身体的疾病、社会的阶级矛盾及政治腐败，让戈雅停下前进的脚步，在反思社会黑暗和生活不顺中不断地创作”[2]，1819-1820和1823年期间，他创作了14幅名为“黑画”的壁画，以诡异、黑暗的表现方式书写了充满暴力、权力、贪欲、战争的大时代背景和社会环境下的人性，将丑恶的嘴脸、贪婪的欲望表现得淋漓尽致。批判现实与追逐理性成为了戈雅人生的主旋律，而这14幅“黑画”是戈雅在荒谬的历史境遇下进行的“垂死挣扎”，《农神噬子》正是其中之一。由此可见《农神噬子》是特定历史时代和个人实践经验共同作用下的产物，因此在具体分析前有必要对其产生的时代背景做简要梳理和概括。

二、《农神噬子》中的凝视

《农神噬子》位于一楼厨房的墙壁上，描绘了一个面露凶色且令人惊恐的男性正啃食着手中的躯体，其中所表现的内容与希腊神话中农神噬子的故事有关。据《神谱》记述，克洛诺斯（在罗马神话中为农神萨图恩）以一把用黑色岩石为原料制成的镰刀割下了父亲乌拉诺斯的生殖器，试图推翻其父亲的统治。乌拉诺斯在死前预言，成为第二代神王的克洛诺斯必将被他的子嗣所推翻。克洛诺斯为了不让预言成真，把他与瑞亚生下的每一个孩子都吞进自己的腹中。然而，克洛诺斯最终还是没逃过其父亲的预言，他的儿子宙斯推翻了他的统治，此前被他吃进去的五个孩子也都吐了出来[3]，《农神噬子》展现的正是农神萨图恩（克洛诺斯）吞噬其子的惊悚一幕。

鲁本斯也曾创作过关于“农神噬子”题材的绘画，与鲁本斯的同题材相比，戈雅笔下的《农神噬子》在表现手法上没有了“巴洛克”式的崇高戏剧性及光影的美感与和谐，取而代之的是以人物形象和画面色彩塑造出阴暗、暴力、恐怖的基调，在明暗对比手法上受到委拉玆贵支及伦勃朗的影响[4]。这个看上去歇斯底里地吃着小孩子的男性形象成为戈雅笔下的农神——过度张开的黑色大口、凌乱的白色发丝、凸出的双目、干瘪孱弱的躯体、蜡黄干渴的肌肤。从戈雅笔下的农神形象中，特别要注意的是农神的眼部细节：尽管农神的四肢因“吃人的动作”朝着不同角度扭曲，其脸部则是正面朝向观者。不仅如此，其视线也以正面俯视的形式向观者投以注目——不论处于何种角度观看此画，画中农神的目光（眼睛）始终注视着画外之人——与观者形成了一种“凝视”的状态或者说一种“双重凝视”。

关于“双重凝视”，让-吕克·南希在《肖像画的凝视》中对“凝视的双重性”这一观点进行了阐释，其赖以立论的依据可以追溯到萨特、拉康、梅洛-庞蒂的凝视理论，认为“双重凝视”是自我与他者的共存，看与被看成为自我与他者的载体，主体在接收图像发出的“他者凝视”的同时也窥探了自身的主体性外展，具有自我构建性功能[5]。由此可见，理解和分析《农神噬子》与“双重凝视”有一定的关联。《农神噬子》所呈现的凝视是双重的，当观者与画中人物产生目光交汇之时，凝视就从中生发了。在这一过程中存在着“主体”与“客体”相互置换下的双重凝视：作为主体的农神对作为客体的观者的凝视;作为主体的观者对画中作为客体的农神的凝视。

首先，第一重凝视，即农神对观者的凝视，使观者察觉自己被凝视，从而作为“被凝视者”存在，唤起观者的凝视。萨特在《存在与虚无》中说道：“……我们不能知觉世界又同时把握盯着我们的凝视;必须要么是一个，要么是另一个。因为知觉就是凝视，而且把握一个凝视，并不是在一个世界上领会一个凝视对象，而是意识到被凝视，此时，我们痛苦地意识到自己是一个客体……他人的注视使我在我的在世的存在之外，没于一个同时是自己但又不是自己的世界的存在中。”[6]因此，此时画中的农神作为主体，“凝视”着画外作为客体的观者，使观者意识到自己作为“客体”而存在。《农神噬子》作为外部现实空间和内部虚拟空间的连接点，观者既存在于画中世界，又存在于现实世界之中。

其次，第二重凝视，即观者对农神的凝视，形成对“自我”的重构。在拉康看来，“主体一方面把想象的他者的凝视投射到自我之上，从而造成自我完满性的幻觉效果，另一方面还通过认同他者的目光来把这一凝视内化为自我的理想。”[7]，而理想的自我则是在拉康谓之“镜像阶段”中通过观看构建而成的。“镜像阶段”则是所谓主体的形成过程，主体正是在将“我”想象为他人、把他人想象成“我”的过程中逐步构建的[8]155，理想的自我构建存在于“他—我”或“我—他”这一主体构建性过程中，即通过凝视对“镜像阶段”的重返。“在视觉关系中，主体在一种根本性的摇摆不定中悬挂于其上的幻想所依赖的这个对象就是凝视。”[9]凝视使主体在观看中逃离了现实的象征秩序，进入幻想的空间当中，而这一幻想情景则满足了主体对欲望的观看。农神的故事背景与戈雅所处的时代背景具体一定相似性，皆是由统治者对权力的争夺而造成的“悲剧”，因而《农神噬子》是戈雅对农神噬子的神话故事与现实生活的某种相似性内容的产生了“认同”和“移情”。他选择农神的形象和故事进行刻画，是对现实社会不满投射的幻想，在对农神故事的刻画中，他是全知全能的主体，而这种身份也将获得对幻想王国的主宰与掌控，从而获得一种欲望的满足。因此，《农神噬子》作为媒介，在凝视中将产生两对关系：一是因第一重凝视（农神对戈雅的凝视）产生的“现实世界—镜像世界”的关系;二是因第二重凝视（戈雅对农神的凝视）产生的“现实主体—镜像主体”即“我（戈雅）—他（农神）”的自我重构关系。这两对关系则成为解读《农神噬子》中戈雅在凝视下所投射的欲望的关键。

三、凝视的幻想和欲望

“‘凝视把主体再次带入‘镜像阶段，欲望将逃离象征秩序进入幻想的关系之中，而欲望又包含在这一观看行为（即凝视）里，拉康称之为‘观视驱动（Scopic Drive）”[8]157。和镜像阶段中镜子的作用一样，《农神噬子》中所描绘的场景并不是真实一幕的反射，却能够在他人与自我、现实与虚构之间造成一种混淆，充分唤起观者的一種心理认同。而《农神噬子》作为发出凝视与被凝视的对象，通过它所内含的故事情节与外部现实连接起来，它不仅是欲望的唤起者，更是欲望的承载者，包含两重关系。

首先，作为欲望的唤起者，具有与外部世界环境的相似性，《农神噬子》充当“镜”的作用，形成“现实世界—镜像世界”的关系，即“西班牙统治—农神统治”的关系，其“镜像”是西班牙独裁统治下的社会。这对关系包含两个层面：一是“噬民—噬子”的对应。“噬民”，当时的西班牙在皇权与教权的统治下如同吃人的魔窟，教权吃人、皇权吃人、疾病吃人——教会以酷刑残害反对神权的反叛者，独裁统治扼杀理性的萌芽，落后的医疗条件使极小的疾病都能吞噬着那个时代的新生孩童，也间接导致了戈雅的七个孩子中只有一个活了下来。“噬子”，在“农神噬子”的神话故事里，农神为稳固自己的权力和统治，残忍麻木地吃掉他与瑞亚的五个亲生骨肉。由此可见两者皆因“权”成为吃人的“魔鬼”。二是“国的命运—神的命运”的关系。启蒙思想的光芒曾在当时的西班牙燃起又熄灭，马德里的启蒙运动稍纵即逝，卡洛斯四世与费迪南七世先后掐灭了理性的火苗，黑暗的独裁统治如同西班牙摆脱不了的命运，此为当时西班牙的“国的命运”。在“农神噬子”的神话故事里，农神虽然吃掉了他的后继者，但克洛诺斯的预言最终还是无可避免地实现了，即使是神也终将听从命运的安排，此为萨图恩的“神的命运”，二者都有属于自己命运的“逻各斯”。

其次，作为欲望的承载者，具有内在的心理认同性，《农神噬子》充当“镜”的作用，形成“现实主体—镜像主体”的关系，即“戈雅—农神”的关系，其“镜像”是主体欲望的投射，包含一个自我重构的过程：主体通过凝视归返“镜像阶段”，在“我—他”的构建过程中完成了理想“自我”构建，逃离象征秩序进入幻想世界，并将外部世界的欲望投射到幻想世界之中。戈雅居住于“聋人屋”时已经接近全聋，作为连接外部世界的窗口之一的听觉已经被关上，视觉成为了戈雅获取外部世界景象的敏感端口。失聪使戈雅将对外部的敏感感知从聆听转化为观看，当戈雅看向《农神噬子》时，联系画面的唯一途径是目光，而画面中的神话故事通过眼睛唤起主体凝视，重返“镜像阶段”。《农神噬子》作为“镜”，农神的形象作为“他者”，通过在“他—我”的主体构建过程将“农神”指认为“我”，将“我”想象成“农神”，“农神”作为“他”的形象构建了想象情景中的“我”，“我”和“他”共同形成了“自我”，这一“自我”便是戈雅想象情景里的主角。

《农神噬子》是戈雅逃离现实象征秩序进入个人幻想情景的媒介，而凝视则是满足观看欲望的“入场券”，戈雅的自我想象得以投射到画中诡秘的神话故事与农神形象之上。在他的幻想王国里，戈雅与残忍的农神产生了“重合”，而西班牙独裁统治者与画中那具苍白的“孩童”尸体形成对应关系。关于戈雅的这一“自我想象王国”可以从《农神噬子》的以下几点得出：其一，画中“孩童”的肖像学特征与神话中所记录的不同。神话中描述的萨图恩吞下的是他刚出生的孩子，而在戈雅《农神噬子》的描绘中，纤长的四肢和人体比例表明这并不是一具孩童的身体，而是属于成年人的，有理由认为这具成年人的躯体正代表着西班牙的统治阶级。其二，画中的“孩童”不存在生还的可能，而神话中却得以生还。画面中孩子头部已经不见，显然已被农神咬下，孩子的身体耷拉着，毫无生气，表明已经失去了生命——孩子在吞入腹中之前已经死亡，无法在农神的腹中继续存活，即使从口中吐出也无法继续生存，死亡是西班牙独裁者在戈雅幻想王国里的结局，而不是神话的结局。其三，《农神噬子》在“聋人屋”所处的位置暗示了幻想与现实的关系。在14幅黑画当中，《农神噬子》正好位于一楼厨房的墙壁上，而厨房是烹饪食物的场所，暗示着食物与独裁者之间的对应关系，戈雅想“吞噬”的正是西班牙黑暗的统治阶级。

“艺术的意义在于，将凝视的目光变为一种了悟：了悟到欲望和匮乏的绝对，因此，‘艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望与匮乏，并非争夺欲望，而是相互維持对幻想的抛弃”[8]158《农神噬子》是对欲望和匮乏的分享，其中所隐含的强烈欲望得以浮现：以“农神噬子”为媒介，投射出戈雅长期以来的“心魔”——摧毁独裁者的统治，以实现西班牙启蒙运动理性思想的延续并向现代化发展的迈进。而欲望又是现实的匮乏，农神的形象在幻想中代替他摧毁复辟的魔鬼，沿着缺席抵达戈雅所无法抵达的在场，然而这份欲望却是理想现实的泡影。在戈雅的幻想王国中，黑暗的统治彻底退出历史的舞台，启蒙的理性得以延续和发展;然而现实中，社会的进步是没有保障的，麻木、残忍、独裁、迷信才是“农神”这只“魔鬼”，吞噬着国家的未来。而在“幻想”中一次次撕碎的黑暗统治，在现实里终究会如预言中那般卷土重来，不论将这罪恶的“魔鬼”吞噬多少次，也终逃不过历史命运的“逻各斯”。

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[9]Jacques L. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis[M]. Eds. Jacques-Alain Miller. Trans. Alan Sheridan. London：Norton& Company，1998：83.

作者简介：王晓丹，湖南师范大学文学院硕士研究生。研究方向：艺术学理论。