李砚祖高温色釉“瓷语”系统的诗学阐释

文：马凯臻 图：李砚祖

首先解释，本文因何撇开既已存在的“瓷绘”一词，而用“瓷语”指代李砚祖的高温色釉作品。简言之：在我对李砚祖高温色釉作品的体认框架中，无法纳入一般绘画性的信息编码方式，并以此对李砚祖的高温色釉作品进行类型化的教条式阐释；所以，本文必须重新设置一个虽然陌生，却是符合高温色釉生成逻辑的，以及可彰显李砚祖高温色釉作品本体特征的语义场，并以此回避“瓷绘”之“绘”的经验法则、修辞策略等知识系统建构起的阐释框架。我以为只有这样，才可以直面李砚祖的高温色釉作品，并通顺地解读那些被这个语义场恰切覆盖的主要特性。至于更详细的说明正是下面企图梳理与辨析的。

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“诗学”（Poetics）一词在本文非“做诗术”之意，而主要是指研究艺术本质、规律与审美的“文艺理论”。我以为，以严谨理性且含义宽厚的“诗学”为透镜，或许是检视李砚祖的高温色釉“瓷语”系统的恰当路径；并隐约感觉，这一路径有可能引领本文摆脱那种肆无忌惮地将任何艺术生命体均纳入自己麾下的霸权式的，类型教条式的阐释方法，从而令本文的辨析与阐释更接近对李砚祖的高温色釉“瓷语”系统的准确判断。

“瓷语”是本文针对高温色釉等一类窑变作品而特别生成的与“瓷绘”一词相对应的概念，意在强调高温色釉的视觉图像本然持有的“自说自话”的特征。[1]业内人都知道，高温色釉自有一套不受人为规定，而只遵循内在的生成逻辑演化出的语言系统。它从本质上区别于在人的行为——“绘”的作用下所产生的视觉图像。这种由高温色釉自有逻辑建构起的语言系统我称之为“瓷语”。但“瓷语”并非天然存在，它是由作为创作主体的人引导而出，并在不同的创作主体那里，构建出文化与审美意义殊异明显的“瓷语”系统。当然，在相当一部分从业者的手里，高温色釉仅仅是体现为“瓷绘”系统中的一种技术能力，而难以纳入“瓷语”系统进行解析。简言之，“瓷绘”与“瓷语”的区隔，源自两者图像形成逻辑的差异。本文将李砚祖高温色釉的艺术呈现作为研究对象，将其置放于“瓷语”这一重新建立起的语义场中观察、梳理与诗学阐释，以完成对其艺术特征的整体把握。所谓语义场，本人在《生命与存在：陶瓷艺术批评的不可通约性》一文中描述为：“陶瓷艺术的核心意义场域”，它是“围绕着泥土与火而形成的有关料性、釉质、手感、火温与人类的思维方式、意匠态度、审美意旨等等，相互作用，相互融汇而分娩的物质存在、精神存在、文化存在，以及艺术存在。”[2}利用高温色釉进行艺术创作，就是将创作主体意图的表达，大致限定在一个符合高温色釉本体特征的合理区间——语义场，并在此间为受众提供一个或可直接认知，或可通过想象延展审美意象的形塑。如果将传统的艺术形塑的美学特质进行归纳，大概可分三类：一是“象”；二是“非象”；另外一个是介于“象”与“非象”之间的“象非象”。

“象”，是“像”的本字，它保留了比“像”更为丰富的字义。其中，与本文语境相关的意涵主要有：形象、状貌、仿效、摹拟、好像等；另外，在本文语境中还有一个靶向更为确切的意义指向，即指那些以陶瓷的语言形式（包括高温色釉、低温色釉等），对中国传统绘画的语言形式（包括工笔、写意）的着意仿效与摹拟，以期达到可依照中国绘画的评价系统实现对“瓷绘”的肯定或否定。这种在语言形式上以中国绘画为参照系的技法之“象”，进而又被瓷绘者们自觉拿去摹拟自然物象。如此尚嫌不够，有人还频频张扬瓷绘“既要笔墨，又要现代”等主张。[3]本人认为，这种失于对陶瓷艺术本体属性认知的“瓷绘”样态，只能归入“泛陶瓷艺术意义场域”[4]中看视并给予评价。

“非象”，是相对“象”而言。如果说，绘画中的“象”，是一种日常所见物像的逻辑性、秩序性的图像还原，以达可居、可观、可游的视觉效果的话；那么，绘画中的“非象”，就是一种非日常生活逻辑的无序呈现，虽然身体不可置放其中居、观、游；但足可以调动身体各部分的感知系统去品味，去感受，去联想。从图像的生成条件看，“象”，依赖于人的生活经验，以及传达这种经验的技术能力与艺术技巧，其图像的呈现，是在创作主体完全控制下的结果；而“非象”，如游弋于大气层中的浮云，放任，从容，恣肆，操控其形态变幻的主体非人力，而是天工、天意。一般来说，“非象”在当下主流“瓷绘”体系中没有容身之处，它大体是作为一种陶瓷的装饰语言而存在，如钧窑、建盏，花釉以及各类三彩陶（高温或低温）等非“瓷绘”系统中的窑变。它的生成条件是釉与火的激碰。孤立去看，高温色釉正是具备“非象”的特点，只是，高温色釉一但进入“瓷绘”的语义场，它便丧失了作为“非象”的独立存在意义，而成为服务于“象”的附庸。

图1 《溪山叠翠有人家》镶器，高温色釉，李砚祖

图2 《嵯峨秀峰翠》瓶，高温色釉，李砚祖

图3《硕果》瓶，高温色釉，李砚祖

图4《水仙》瓶，高温色釉，李砚祖

“象”是当下“瓷绘”中的主流；“非象”，严格讲并没有被“瓷绘”所接纳，尽管有时人们在对“非象”审美时，会将其比附为某一类具体的物像，如宋初陶榖（903—970）在其撰写的《清异录》中说：“闽中造盏，花纹鹧鸪斑点，试茶家珍之。”[5]所谓鹧鸪斑，自然是因其窑变类同鹧鸪鸟的羽毛而得其美名；建盏中还有，釉面呈细密毫状结晶纹者，谓之“兔毫盏”；釉面因富集铁氧化物而呈金属色油滴状者，则称“油滴盏”。[6]但是，无论兔毫、油滴，还是鹧鸪班，其“象”均是以天工、天意所形成的图像比附具体的客观物象，正如我们把天空的朵朵白云比附为草原群羊；而这些由联想而产生的具体形象已然是摆脱了纯粹人为的控制与导引的结果，即使有人工参与，那也是在制作过程中，按照约定的程序与材料配比，不断重复于器物上。因之，这些“象”只能作为一种装饰而存在。“非象”不同于抽象（Abstractions），在艺术创作的语境中，抽象是指对客观物象特征的抽离，并将其形、线、色等要素，以符合创作主体内在审美诉求的形式进行重新结构与组合。抽象进入受众的审美视域后，一般不再被还原为某种物象，而只作纯然的形式美去欣赏。但是，“非象”在中国人特有的心理层面，往往会削足适履地进行“具象”解读，即把日常视觉经验与“非象”在某一点上进行合理勾兑。比如，将“非象”的云，解读为“具象”的羊群；将“非象”的建盏窑变，解读为“具象”的兔毫、油滴、鹧鸪斑等。

“象非象”由“象”与“非象”发展而来，是居于“象”与“非象”这对审美范畴之间的另类美学样态。因为“象非象”左右逢源，又左右避让，便使其处于与“象”、“非象”衔接的临界点。相对“象”，“象非象”突破了“象”所本有的存在论特点，即弱化了“象”的形象性、叙说性；但相对“非象”，“象非象”又有了形象与叙说的趋向。所以，本文讨论的李砚祖的高温色釉“瓷语”系统，其中关键的美学支撑，以及促使其从其它以高温色釉技术为形式要素的“瓷绘”中跳脱出来的价值体现，就是独具“意味”（Meaning）的“象非象”。

当然，在“象”与“非象”这一对范畴中，所谓“意味”不能说了无痕迹，但它一定不似“象非象”那般的浓郁与强烈。这种被称之为“意味”的审美品质难以具体言表，我们不妨借用《音乐美的构成》中的一段论述略加说明：“我们对于感觉到的对象的本体与属性之外的事物、概念或感情等等，是能够在它们同该对象之间的必然性的关联之中加以把握的。广义上，可以把这种作用称作意味作用。”[7]对“意味”的阐述者并非绝无仅有，本文所以从一部音乐美学的著作中提取这段描述，是因其所指称的“本体属性”与“事物、概念或感情”之间的“必然性的关联”，更接近李砚祖高温色釉（本体属性）与“事物、概念或感情”的生成有着“必然性的关联”。那么，这种“关联”是什么呢？就是独具“意味”的“象非象”。我们观察到，一些以高温色釉为技术手段促成的作品，正是因为放弃了对“必然性的关联”的追求，以致使高温色釉始终没有成为可以“自说自话”的形象主体。

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本文指认“象非象”为李砚祖高温色釉“瓷语”系统中的美学特征，但不等于说高温色釉本身就具有“象非象”的美学品质。因为，脱离了独自发声的“瓷语”系统，所谓高温色釉只是一种无力彰显自身灵魂与精神的纯粹意义上的物质存在。高温色釉，亦称高温颜色釉，其釉料为石灰质或石灰碱质，高温色釉是凭借熔剂氧化钙的作用，在1300℃以上的炉温中窑变而成。在陶艺家的审美视界中，高温色釉的诱人之处不在其化学分子的稳定，也不在其难以褪色与磨损；而在于它丰富的人力不可为的奇异色彩与肌理变化，以及它的不可复制性。但是，应该反复强调的是，掌握了高温色釉的技术制作并将之顺利呈现，就未必具有了丰赡的美学意义。李砚祖的高温色釉“瓷语”系统让我们意识到：无论我们如何称颂高温色釉给我们带来的视觉新奇，但高温色釉本身并无特别的文化意义，不过是一次经科学的釉料配比所促成的釉火相遇的偶然而已，高温色釉的窑变呈像尽管美轮美奂，尽管我们可以凭借不同的想象给予其不同的带有人文色彩的命名，但这种高温色釉终竟因为没有艺术创造主体的介入，而无法检视到人的本质力量。因此，这种完全被抽去了人的主体力量与精神的天工、天意。其意义与将一切都拜托给天工、天意的“物质存在”，处于未见高下的同一文化层面。所以，若要使高温色釉从一般意义突围而出，并生成新的文化蕴含，必须把握两点：其一，尊重并彰显天工、天意；但紧跟其后的第二点尤为重要，就是在尊重与彰显的前提下，把这种天工、天意带入到一个由主体设置的意图明确的意义场中，并最终建构起有“意味”的“象非象”审美体系。如果由这一结果作反向观察，作为这一审美体系基础的高温色釉，已然不再是由天工、天意塑造的“物质存在”，其文化意蕴已臻于另一境界——可由人感知、感受、掌握，进而潜入一个携有文化温度的新领域。那么，这时候我们再把高温色釉的本质看视为单纯的“物质存在”显见舛误。我们必须对其本质特性有一个新的准确命名。是什么呢？我在英国著名哲学家、历史学家罗宾·乔治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943）的名著《艺术原理》中发现了一个意味深长，耐人品咂的词组：“幻觉感受物”。[8]且不管在此应用“幻觉感受物”，与科林伍德所设定的理论语境有无差异，我只觉得在汉语语境中，以“幻觉感受物”一词去对应可被人感受、感知的高温色釉有着难得的契合。

幻觉，是一种虚幻的知觉；感受物，则是可感可知的实际事物。我理解中的“幻觉感受物”可带入到李砚祖的高温色釉“瓷语”中，并对其进行合理阐释。在李砚祖的一系列以高温色釉所构建起的图像中，窑变而成的色彩主调之中间有它色，冷暖明暗的调性变化通过相互叠加与穿插，制造出可诱使受众产生联想的视觉迷幻，有着莹润而混沌，亦幻亦实的美学特质。（图1、2、3、4）当然，“幻觉感受物”不可能毫无条件的随机产生，科林伍德认为，不是任何感受物都可以成为幻觉。比如，在李砚祖的高温色釉山水图像中，所谓“幻觉感受物”，即为色彩迷幻，肌理难以捉摸的高温色釉窑变；“幻觉感受物”虽为天工、天意，但却被纳入到一个由创作主体划定的造型轮廓之中，并被灌注进创作主体的运思；之后，“幻觉感受物”便会借助受众的联想，达成并非“实际存在物”的审美“意象”——嶙峋苍莽的山体肌肤、庭院树下的山石、凌波仙子的根球……“实际存在物”是为本文对应“幻觉感受物”而生成一个词组。“实际”与“幻觉”这对范畴之间的差异显而易见，前者的文化选择为“度物象而取其真”，[9]这无疑是对中国传统绘画的旧有知识的固守，是“象”的文化延续；后者则是度物象而取其“幻”，幻无定律，也无定形，这便意味着“幻”不断地且可持续地进行新的知识生产。

“幻觉”在李砚祖高温色釉“瓷语”系统中是“意味”形成的枢纽。一方面“非象”是“幻觉”发生的基础；另一方面，“幻觉”又是通达“象非象”的支撑。比如，同样是山水图像，李砚祖的高温色釉“瓷语”中并不见中国山水画中常用的各类皴法——披麻皴、解索皴、牛毛皴等。皴法的对象性明确，它们是构建山石与树木肌理的专有笔墨程式，若将某种皴法从图像中局部取下，它们依然会被视为山体与树木肌肤的沟沟壑壑，如同《芥子园画谱》中的图示，它们在运笔方式、形象建构等方面，严格的区别于水纹、云彩、花卉、翎毛、兽皮等物象的运笔与建构方式；李砚祖的高温色釉则不同，尽管窑变釉色在其山体图像中可以被理解为山体之肌肤，在其鸟禽图像中可以理解为翎毛，在其花卉图像中可以理解为枝叶，但若将其中一块局部取下，它即刻便成为虽然漂亮却是无意义的存在——“非象”（图5、6、7、8）。“非象” 属性自由，可随语境的变迁而随时进行新的知识生产。比如，我们完全可以将《大吉》《荷塘》中的窑变釉色移植到山水图像中去却并无违和之感；同一图像中也是一样，如在山水图像中，我们可以从山体取下的局部——假如是绿/蓝色，将其置放在风飐芦花之下，即刻间，受众便会认定：这块绿/蓝色就是一潭碧水。这时候我们会醒悟，中国山水画中的皴法虽然被认为是对实物的抽象，是对实物的“写意”，但相对高温色釉，它仍是“实际存在物”。

中国画中当然也有区别于各类皴法的“幻觉感受物”，比如泼墨与泼彩。这就是我们有时会将李砚祖的高温色釉与泼墨、泼彩相提并论的原因。但是我们必须看到，两者的形成机理、视觉效果与文化意义显见不同：泼墨、泼彩带有太多的画家主观情绪，画家虽要借助宣纸的渗化特性，但基本可做到随时调控，能够相对做得到预期与操控色彩的形态、流向，以及色彩的变化，在技术上，它更多的依赖画者手头的熟练性；同时，泼墨、泼彩在宣纸上的色彩层次不可过多，也少有高温色釉丰富的肌理变化。这就使得越是集中视觉焦点看视细部，越显色彩的单薄；在文化意义上，为了将高温色釉与泼墨、泼彩相区别，我曾对李砚祖的高温色釉有过这样的描述：在他的作品中，“陶瓷的‘物性’特点不是被利用，而是被开发。换句话说，张扬情绪的主体不是艺术家，而是陶瓷本体。李砚祖要做的，只是通过自己对陶瓷‘物性’（也包括对釉色的料性）的潜心研究，帮助陶瓷建立起专属自己的‘语感’世界——窑变。”并进而指出，泼墨与泼彩是“作为‘人’的艺术标签”，李砚祖“瓷语”系统中的高温色釉“则是陶瓷作为‘物’的文化符码。所以，两者的文化认知意义有着根本的不同。”[10]由此可知，尽管泼墨、泼彩也具有“幻觉感受物”的特点，但相较李砚祖的高温色釉，其知识的产生与美感经验殊异，前者在本质上仍属于画者之“绘”，它与陶瓷之“语”有着清晰可辨的界限。

图5《鹤鸣碧空千峰翠》（及局部釉色），瓶，高温色釉，李砚祖

图6《艳阳山》（及局部釉色），瓶，高温色釉，李砚祖

图7 《大吉》（及局部釉色），瓶，高温色釉，李砚祖

图8 《荷塘》（及局部釉色），瓷板，高温色釉，李砚祖

本文在落笔之始就特别阐明，对李砚祖高温色釉的评价，要将“瓷语”替代“瓷绘”。以上对“幻觉感受物”的阐述，正是对将“瓷语”替代“瓷绘”的进一步论述。如果将之凝练为一句话就是：“瓷绘”着意于创作主体的动作性，而“瓷语”则更多的依赖陶瓷本体，李砚祖在创作时的身体动作，更多的不是“绘”，而是激发，是调动，是“帮助陶瓷建立起专属自己的‘语感’世界”。

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“象非象”也好，“幻觉感受物”也好，都是顺沿着高温色釉的自有逻辑，看视高温色釉“瓷语”系统而生成的概念。在中国陶瓷史上，高温色釉早在五代即已产生，以后陆续出现了祭红、胭脂红等各种釉色，至20 世纪的50 年代，高温釉色已出现上百种，并由通体施釉发展为“瓷绘”。以上阐释似已清晰，沿着这一发展脉络而形成的“瓷绘”经验，比较李砚祖高温色釉“瓷语”系统，虽然都以高温色釉为基质，但因有了“象非象”与“象”“非象”之别，有了“幻觉感受物”与“实际存在物”之别，而实际分属两个艺术生成系统。在许多瓷绘者那里，尽管其一再强调“瓷绘”的独特意义与价值，但在具体的实践当中，仍身不由己地将历史悠久的中国绘画理论作为“瓷绘”的理论支撑与实践指导，甚至在高温色釉的创作中也未有例外。所以，综观眼下高温色釉“瓷绘”，虽然也在力图彰显其独特的物性特点，但仍在做着将高温色釉的“幻觉感受物”特质转为“实际存在物”的努力。正如一篇研究“高温色釉山水画的肌理塑造”的文章所认为的那样，“高温颜色釉山水画中的肌理不仅具有独特的材质肌理表现。而另一方面其也具有绘画性，这与山水画的表现关系非常密切。”[11]所以，尽管该作者也有摆脱传统山水画语言方式的诉求，但在实践中，还是下意识地做着所谓“山水画的肌理塑造”的努力，以致我们轻易地从该文所例举的高温色釉山水作品中看出（图9、10），作者所肯定的所谓“高温颜色釉山水画中的肌理塑造”，只是“高温色釉”之新瓶装上了传统山水画“肌理”之陈酒，本质上是以消解高温色釉本有属性为代价，而求得对笔墨程式的勉强模仿，换句话说，是将披麻皴、解索皴、牛毛皴等皴法“高温色釉化”了。显然，这一类的“瓷绘”技法探求，依旧没有摆脱对旧有知识的重复，而不可能在一个有可能翻新知识的领域内进行全新的知识生产。

这种在瓷绘者那里难以剔除的认知与思维方式，并非在高温色釉创作中才有，它在始有“瓷绘”之时就已形成稳定的经验，并顺理成章地延宕至高温色釉创作中，且对其进行规训。此现象，早为李砚祖发现并将其概括为“有画无陶”，李砚祖曾针对首都机场壁画指出：自从70 年代最后一年首都机场壁画以一个巨大的整体群像拉开了中国壁画发展新的一幕后，“机场模式”的旋风不仅在壁画界，工艺界、陶艺界也深受其影响，其消极意义同积极意义一样深刻。这是一个时代性的影响，在陶艺界的影响主要表现是“画风”盛行，从以画入陶到有画无陶，即最终绘画取代了工艺。这类作品的成功，只能是绘画的成功，而并非表现在工艺或陶艺上……陶的特点几乎越来越淡薄，有的作品在真正的意义上只能属于绘画作品，不能称之为陶艺，犹如现在出现在一些城市公共场所大壁上以白色瓷砖作底在上面用油画、丙烯颜料绘制的壁画，绘画性完全取代了陶艺的存在。[12]

李砚祖的批评是准确的，也是从另一角度对陶瓷艺术内在本体精神的揭橥。遗憾的是，这一批评并未引起陶瓷艺术创作者的重视，“有画无陶”的景状不但没有得到改观；而且，随着众多架上绘画者纷纷来涉足陶瓷艺术创作，“绘画思维”更是长驱直入至“瓷绘”系统。也许正因为如此，十年后，李砚祖又持续说声道：画界作者，往往来瓷区时间短暂，其“书写性”“速写性”较多，其瓷绘作品大多与“瓷”的关系并不融洽，以致画是画、瓷是瓷，这主要是对陶瓷材料和工艺掌握不好的原故。[13]

图9 山水画 高温色釉 采自：《高温颜色釉山水画的肌理塑造研究》

图10 山水画 高温色釉采自：《高温颜色釉山水画的肌理塑造研究》

图11 山水，瓷板，高温色釉， 李砚祖

图12 山水，瓷板，高温色釉， 李砚祖

如果说，上述只是李砚祖企图在理论上梳理画与瓷的关系；那么，随着李砚祖于2009 年被江西省政府聘为“井冈学者”并以特聘教授的身份参与景德镇陶瓷大学的学科建设，使其有机会在陶瓷产区长期驻扎，深入观察，并在此基础上，投身陶瓷创作实践，开始了身体力行地履行其陶瓷艺术的主张，并逐渐完成其高温色釉“瓷语”系统的建构。那么，需要追问的是，李砚祖在创作实践中，是通过怎样的路径，或言怎样的创作思路与方法规避“瓷绘”思维，从而实现高温色釉从中国陶瓷史中横出一枝，发展出迥异于其它的“瓷语”系统的呢？

图13 《庐山印象》罐，高温色釉，李砚祖

图14《福寿》罐，高温色釉，李砚祖

图15《天山》瓷板（176x80cm），高温色釉，李砚祖

图16《秋塘》瓷板(80x80cm)，高温色釉，李砚祖

南宋诗论家严羽（生卒年不详）在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”[14]作诗“非关书也”“非关理也”，[15]当然是论说诗在语言类文体当中“不涉理路”的独特性。陶瓷艺术中，高温色釉亦如此，其同样具有“不涉理路”的特征；这一语境中，所谓“理路”就是由中国绘画理论所建构起来的对绘画实践起到规范意义的完整系统。而李砚祖对高温色釉“瓷语”系统的建构，正是对这一“理路”的自觉规避而实现的。我们不妨以李砚祖的高温色釉山水图像（图11、12）与“肌理塑造”而成的高温色釉山水图像（图9、10）进行比对观察。结论是：前者为了突显高温色釉的窑变，中国山水画中用来“肌理塑造”的各类皴法已然被作为“幻觉感受物”的窑变结构所替代，这实际上是避免了“幻觉感受物”的窑变被笔墨程式所改造；以此图像反观后者，其图像呈现则大相径庭。直观上看，两者最大的区别是前者放弃了所谓“肌理塑造”，后者则孜孜以求如何以高温色釉进行“肌理塑造”，这无疑是变相向传统山水画中的皴法看齐。好吧，我们不妨深入了解一下作为“肌理塑造”的皴法：石涛（1642—1708）有曰：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？”[16]这是说，皴法不仅仅是表现物象的质感，它的重要性还在于使山峰分出体面，以映现其立体感，体量感；不然仅仅为皴而皴，不知利用皴法塑造山峰的体面，那么皴法与山峰又有什么关系呢？可见，所谓“肌理塑造”只是在追求一种表面的笔墨程式，一味仿效中反倒失去了皴法的意义。或问：放弃“肌理塑造”，岂不是更谈不上所谓立体感与体量感吗？是的。高温色釉不靠皴法“开生面”，必成僵死的一块釉色。所以，在李砚祖的高温色釉“瓷语”系统中，“开生面”一方面依赖于图像构成关系的变化；另一方面则依赖于不同釉色的组合。图11 中，赭石、中黄、黑组合形成鲜明的体面关系，期间又以蓝、白穿插其中，几乎全然依仗色块的变化，便形塑起峭岭稠叠的视觉效果；图12 中，红色的山脉呈“人”字形横卧画面，红色窑变虽为主体，却并非板结一块，原因在于或大或小的几块深色合理介入，既突显了山脉连绵的节奏感，又几分朦胧，几分明确地勾勒出山脉体积感。这两件山水图像均无以牺牲高温色釉的绮丽、纤秾为代价，去进行“肌理塑造”，但是，“羚羊挂角，无迹可求”，一种更为阔大的境界却浑融而成。从上述分析中，我们是否又有发现，并可以续接上面有关高温色釉与泼墨、泼彩有别的话题，即同为“幻觉感受物”的高温色釉与泼墨、泼彩，其区别还在于：在中国绘画的笔墨系统内，泼墨、泼彩更多的是对霞飞云涌的追求与渲染，而面对“开生面”的奢求，却了无最是妥帖的贡献。

图17 《春山听风图》（作品及局部釉色）尊，高温色釉，李砚祖

图18 《日出东方万山红》（作品及局部釉色）瓶，高温色釉，李砚祖

可见，所谓“不涉理路”，就是自觉规避由中国画理抽象概括出来的笔墨程式，放弃“绘”的执念而以高温色釉的自有逻辑为“理”；但是，规避与放弃并不意味着对中国传统绘画所特有的美学精神的蔑视。事实上，对高温色釉“瓷语”系统的强化，意味着面向中国美学精神的一个崭新的知识视角的出现，它反倒为我们进一步推进中国美学精神创设了新的条件，开拓了新的视域。黑格尔（G. W. F. Hegel，1770—1831）说，东方的精神是一种“取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限——东方的崇高境界”[17]。在我看来，对物象的呈现或表达，越是具体，越是有限，越是远离东方/中国的精神境界；从这一角度看去，中国绘画的笔墨程式只是有限地取消了物象的“特殊性”而并未达到一种渺茫无限境界的极点。相比之下，作为“幻觉感受物”的高温色釉，倒是为这种境界的向前推进提供了可能；从而也就更有可能达成庄子（约前369—前286）所言称的最具中国美学精神的理想境界——“与天为徒”。“与天为徒”语出《庄子·人间世》，见于庄子复述孔子（前551—前479）与颜回（前521—前481）的一段对话中：然则我内直而外曲，成而上比。内直者，与天为徒。与天为徒者，知天子之与己，皆天之所子，而独以己言蕲乎而人善之，蕲乎而人不善之邪？若然者，人谓之童子，是之谓与天为徒。[18]

这里，庄子借颜回之口，提出了一个社会人际交往中有关“内直外曲”的问题。与符合社会规范的“外曲”相对，“内直”是一种遵循自然的法则。庄子的“与天为徒”思想对中国艺术有着极大的影响，它提示艺术创造应顺从自然，而不可逞炫技之强，明董其昌（1555—1636）在《画禅室随笔》中，就以“作书最要泯没棱痕”句，在书法领域中延续了“与天为徒”的思想[19],为张扬这一观点，董其昌随之又引书法大家苏东坡（1037—1101）论书句“天真烂漫是吾师”为证，并赞此句为“此一句，丹髓也。”[20]同理，高温色釉“瓷语”系统所追求的理想境界亦如此——遵从自然，摒除人为矫作，天真如童。我们借此视点再看李砚祖的“瓷语”表达，的确看到他朝向这一美学境界的努力：无肌理塑造，无自矜其能，但却无为而为，意蕴深藉。（图13、14、15、16）

图19 《田田荷叶染秋色》瓷板，高温色釉， 李砚祖

我曾说：“人们不断地谋求艺术的发展，本质上说是不断地谋求人性的解放，自由精神的张扬，并以此与时空，与世界，与生活构建起热络的交互关系。这一点，几乎就是艺术存在的一个最重要为理由。”[21]但是，人类的欲求往往会怂恿自身走向欲求的反面。如寄寓人类精神欲望的艺术形式一但发展到一个成熟的阶段，马上就会成为一种权力，反过来规训人的艺术行为，从而将人类精神的张扬局限在人类自己所设置的一个所谓艺术规定之中。这个“规定”约等于严羽《沧浪诗话》中的“言筌”。比如，至今对“瓷绘”产生重大影响的中国绘画“理路”的霸权在于，它可以肆无忌惮地将另一类艺术生命体纳入自己麾下，进行肢解与教条式地说明。如果对此弊端有清醒认知，我们便会捋出一条伏设在陶瓷艺术创作肌体中的逻辑线索：从“不涉理路”开始——通过“与天为徒”——达成“不落言筌”的艺术目标。如同我们从李砚祖的高温色釉“瓷语”系统当中观察到的一样，“瓷语”的认知逻辑是：既然高温色釉之窑变“肇于自然”，为什么不顺势而为，摒弃被一切外在事物所规范的“外曲”，而非要再将其拉回“笔墨”之“言筌”，并以此规训与限止“自然而然”的发生呢？如此而为，岂不是得鱼忘筌。

图20 《荷塘清香》罐，青花釉里红，李砚祖

图21《双松》瓶，青花釉里红，李砚祖

图22《别样红》瓶，颜色釉，李砚祖

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清代札记《南窑笔记》中说：窑变“天然奇色，光怪可爱，是为窑宝，邈不可得”，[22]是为“入火藉其流淌，颜色变幻，听其自然，而非有意预定为某色也。”[23]的确，高温色釉窑变为人类的艺术癖好提供了一条与天意连通的渠道，这是人类的幸运。至今，起码在我实在想不出，在人类的艺术视界中，还有哪一语言形式比高温色釉之窑变，更可以接近天意，更可以在“与天为徒”的导引下，走出自我规训的艺术方式，从而使“天意”与人类在另外一个全新的文化层面上达成默契，并因此开拓出新的精神场域。但与此同时，本文在对李砚祖的高温色釉“瓷语”系统的描述过程中，又必然地将创作主体——李砚祖本人带入其中一并考察。这是否会产生一个悖论？其实，强调天工、天意，只是为了打破惟人至尊的定律；而强调主体性存在，也不意味着对“与天为徒”的放弃，而是在追问是“谁”需要“与天为徒”？而且无论如何，高温色釉都不是单纯的存在物，而是人的创造活动的结果。马克思（Karl Heinrich Marx，1818—1883）在《1844 年哲学经济学手稿》中指出经过生产改造过的自然界，是人的活动的结果，“是真正的、人类学的自然界”。[24]这是马克思有关“人化自然”的重大命题。当然，将这一观念引入艺术创造领域，特别是高温色釉的“瓷语”系统，尤其意蕴深藉。没错，艺术毕竟是人的创造，既然承认高温色釉的艺术价值，就必须承认人在其中的主体性存在。所以，在上面的所有的讨论中，我们不可能在强调高温色釉本质特征的同时，消解人的主体性存在；甚至，我们还有必要将这一原则带至本节继续深入讨论，以进一步明确李砚祖在高温色釉的“瓷语”系统中的主体地位。

清代《景德镇陶录》中有段明示：窑变之器有三，一为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成……其由人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。[25]

很清楚，高温色釉对天意的依赖，虽至关重要，但也只占其一。景德镇陶瓷工匠当中流传着这样的民谚：“一火，二土，三细工”。此处的“细工”既是名词也是动词，其与“人巧”类同无疑。所谓“人巧”，实际上是对身体性存在的肯定。自陶产生之始，身体经验就或明或潜的存在于人类的意识之中，人类陶瓷发展史，也就是天工与人巧紧密耦合的共同进化史。对此，我曾在《身体：作为陶瓷的文化隐喻》一文中有过强调：“陶的诞生，实则意味着身体与土、火达成了共识，并形成经验。道理极简，制陶是手艺，先民不可能没有从制陶中感受到身体的存在。所以，对‘陶’的深度理解与认知岂能无视身体的绝对意义。”[26]从这一认知角度上说，我们并非在“瓷语”系统中将“人巧”悬搁起来，对“人巧”的肯定，实际上是在顺应天工、天意的基础上，把身体意义带回到陶瓷文化的发展脉络中去。

所以，高温色釉虽然命属天工、天意，但对其仍需要“人巧”给予大致的控制。这方面，李砚祖的高温色釉“瓷语”系统亦给出了恰当的示范，如，在釉料的配置、图像的设定、火候的控制等方面，我们都能从李砚祖的一系列高温色釉作品中领略创作主体的综合掌控能力。最值得一提的是高温色釉的关键点与难点——釉料的配置。因为，釉料配置是高温色釉“瓷语”生成的基础，但是，我们却无法给出教科书一样的定律，因此从创作主体最初的设想到最终的图像呈现，全要仰仗创作主体的经验积累，正如《南窑笔记》中所言：夫釉水配法，非有书传，亦无定则，法多配试，自有独得之妙。五金八石，皆可配入，色之诡怪奇异，不一而足，千变万化，俱成文章，神而明之，存乎其人。[27]

图23 《石菊·雁来红》瓶，高温颜色釉·釉里红，李砚祖

这种对高温色釉窑变规律的控制能力——当然也包括釉料配置的开发能力，就是强调身体性存在的“人巧”。它进一步向我们明确，高温色釉并非完全造化弄人，造化弃人。高温色釉若与艺术发生关系，就必须承认“人巧”的意义与地位。这一点，在李砚祖的有关陶瓷文化研究中早有论述，他认为：

陶瓷是物，是人所创造的物，但不仅是物，是人将自己的思想、心智乃至对美的追求物化于其中的特殊之物，因此，其物应是文化之物、艺术之物。在有哲思的创作者手里，其创作之物是哲学的物化。若其作者全身心投入其中，即将自己的生命之灵全部投入其作品并物化于其中，那这种作品可以说是其生命之物化、生命的结晶。[28]

这无疑是正确的论断，尽管我们认可高温色釉的“瓷语”自有一套生成逻辑，但只要它还在艺术的范畴内被人理解，它就应该在这一阐释的覆盖之下；但这段话的关隘之处并非于此，其最重要的提示是：其一，“人巧”绝非纯然的技术存在，“人巧”的丰富性还在于人的“思想、心智乃至对美的追求”也蕴含其中。因为，任何艺术形式实际上都是人的情感活动，即所谓“诗缘情而绮靡”[29]；另一方面，我们也的确从李砚祖的“瓷语”系统中观察到，没有“思想、心智乃至对美的追求”，创作主体根本无法有效地“帮助陶瓷建立起专属自己的‘语感’世界。”因为，高温色釉固然个性十足，但这是天工、天意赋予高温色釉的个性，而不是人的个性，创作主体努力要做的，是将高温色釉的个性更加丰富多彩的调动出来。所以，在李砚祖的高温色釉“瓷语”系统中，集中体现“思想、心智乃至对美的追求”的“绘”的行为始终潜伏其中，只不过此“绘”与“瓷绘”之“绘”的不同点在于，前者更多的体现为对色釉的引导与把控。比如，仍以图11、12、16 为例：我们可以看到赭、红、黄、绿、蓝等窑变釉色的恣情流淌、漫延与重叠，但又始终不脱离主体给予的“方向性”的把控。正如一首诗的恣意思维，但总是奔去诗人设定的主题。图像中，这种对色彩浪迹的把握体现为两种方式，一是预想色彩的呈现效果与扩展方向；二是以断续而连绵的重色强化山体的大致轮廓，在保证不失“幻觉感受物”本质特征的前提下，引导图像走向“象非象”的视觉效果。

当然，我们必须承认，在李砚祖的“瓷语”系统中，也有一种纯然的“绘”之行为的存在，并且其常常浮显于画面而最易察觉：为烘托、反衬高温色釉窑变的釉水肥厚、诡怪奇异，李砚祖毫不吝啬地使出了早年练就的看家本领，素釉之上往往会补几笔显见绘画性的工笔线条，如云、水、树、舟、亭、塔、径、鸟等“实际存在物”，令“瓷绘”与“瓷语”在同一图像语境中构成互文关系，以达成“幻觉存在物”与“实际存在物”的休戚与共。如《春山听风图》（图17），孤立地看视图像主体的窑变，既无线条也无皴法，它只是一块以蓝绿黄等釉色为主体的，可诱使受众从不同维度展开想象的“幻觉感受物”，至于将之想象为何物，在于怎样的“实际感受物”与其建构起互文关系。这时，我们便蓦然发现李砚祖将亭、松、枫、萍，这样一组“实际感受物”绘之其上的意义——没有了这些“实际感受物”与之互文，这块釉色何以为傍水之洲屿；再如《日出东方万山红》（图18），虽然环绕瓶体的红、黄相间的窑变色如玛瑙，但因少有主体意志的参与，终会落入一般窑变——“非象”之窠臼。如何将受众的视觉感受由“非象”导向“象非象”？当然是窑变之间的那组树、浪、帆、云、日等物象发生了作用。这样一组物象的精勾细描，仅仅呈现为一种点缀之妙吗？非也。这是将骨肉艳火的窑变由“非象”转为“象非象”的关节。其尺度感在于主体对“幻觉感受物”与“实际感受物”在素釉施底的空间，你退我让的控制力，唯此才可以使两者携手营造比“非象”要见主体心机；比“象”更蕴藉隽永诗意的山水图像。同样的例子不惟山水图像，在李砚祖的花鸟图像中也比比皆是，如《福寿》（图14），如果没有了两枝桃子贯穿期间，前景的那块蓝色窑变固然好看，但也只是可供自由联想的“非象”而已，只有与“实际感受物”互文，蓝色窑变才化幻为瘦、皱、漏、透的奇石，其美好的喻意也由此得以完整；更妙的是《秋塘》与《田田荷叶染秋色》（图15、19），两块瓷板均被大面积的窑变所覆盖，这便令其本身具有了“幻觉感受物”的性质，但两幅图像又何以成为“秋塘”？观者又凭何顺利接受？《秋塘》仅靠一点似“绘”非“绘”，似“象”“非象”的荒荷提示；《田田荷叶染秋色》虽有“绘”的介入，但也仅仅倚仗了四、五根短线而已。两件作品中，如若将其“点”“线”抹去，所谓“秋塘”如何成立？窑变釉色不过是偶然的存在；当然相反同理，若撇去窑变釉色孤立地看去，所谓“点”“线”又命归何处？它还是西风残叶下的一点荒荷，几根荷茎吗？于是我们看到了，两件作品妙在虽有“绘”的介入，但又不见技巧的炫示，画面因素的关联只靠创作主体巧妙运思稍加引导，其余的便一任由受众通过联觉能力去实现了。

本文认为，“人巧”包含两个方面：其一，一般的理解，“人巧”含有图像构成的艺术之巧，掌控施釉的工艺之巧，釉料配置的参悟之巧，这些都属于实践层面，我们很容易从李砚祖的系列作品中看出他对造型能力、中国书画技巧、装饰设计等方面均有着深层的理解与扎实的根底。这种综合能力特别彰显于他的一系列粉彩、青花釉里红等瓷绘作品中（图20、21、22、23、24、25）；特别是那些将中国绘画与装饰设计几无痕迹巧融一炉的作品，如青花釉里红《荷塘清香》与《松》，前者以青花为图像主体，反倒突显了釉里红荷花的灼灼其华；后者以釉里红为主体却是一反日常色彩的表现出苍松的霜后凋伤；而这两者又以图像与器型的高度契合进一步强化了李砚祖的创作中，绘画与设计你中有我，我中有你，相融不悖的美学特质。其二，是“人巧”的另一方面，亦即主体的“思想、心智乃至对美的追求”。更具体的说，就是主体自身的人文修养、知识蓄涵，以及精神高度；而这些，也正是李砚祖的优势所在。

图24 《红实如花洗清秋》粉彩，瓷板，李砚祖

图25《松风清音图》粉彩，瓷板，李砚祖

李砚祖自小就经过严格的造型艺术训练，后又经过学院派的理论训练。按照理论家李立新的说法，从李砚祖5 岁学画至1984 年攻读艺术史研究生共画了25 年的画；然后，从读研究生到再次拿起画笔，其间又读了25 年书。[30]我们注意到在这后25 年中，陶瓷文化是李砚祖工艺理论研究当中的一个重要维度，这期间，《中国陶瓷艺术》不是李砚祖在清华大学美术学院的常设课程，也是他奔走各地在不同的论坛，以及讲座上的宣讲论题；另外，这期间李砚祖还发表了大量的有关陶瓷文化的理论与批评文章，如：《中国传世名瓷鉴赏》《现代艺术的骄子——现代陶艺随想录》《中国现代陶艺与邢良坤现象刍议》《“邢不如越”与文人士大夫工艺审美观——兼谈唐陆羽<茶经>之“邢不如越”辩》《生活之物与艺术之物——中国传统陶瓷的艺术与文化》《国际化与交流：从东亚到世界——中国的现代陶艺及其东亚陶艺的走向》《梓人之道与设计之道——唐宋“传”“铭”“赋”“说”中的设计思想》《文之韵 、火之美 、人之情——陶瓷艺术家宁钢及其作品》《在装饰与写意之间——何炳钦教授的艺术创作赏析》《砂壶之美》等。[31]即使今天来看，李砚祖在国内理论界、批评界都属于文字投入量最多的学者；而且，这些研究至今还在影响着中国陶瓷文化研究与教育的走向。在此对李砚祖50 年生命历程的大致勾勒意味着，李砚祖在进行陶瓷艺术创作实践之前，不但已经有了扎实的造型技术铺垫，更重要的是已经有了充分的理论武装；更应该说，50年后，李砚祖是以工艺美术研究，特别是以陶瓷文化研究的专家身份涉足陶瓷艺术创作领域的。因此，我们是否可以这样说，李砚祖的高温色釉“瓷语”系统中，又有着可相互观照、相互渗透的多维方向的展开，它是一个以陶瓷艺术为求索方向、以中国绘画与艺术设计为扎实功底、以艺术理论为深厚修养的完整系统。