国家在场·族群互动·文化交融——粤北过山瑶盘王节仪式舞蹈及其历史建构

李 婷

一、引 言

人类学家在长期的田野调查研究中发现，要了解他者的社会结构和文化，必须了解他者的社会仪式，因为仪式是社会结构和文化的实践、浓缩与象征符号，是文化的外显形式。人类学的整体观研究和对“人”的关注也告诫我们，文化是人在社会生活实践中能动性创造的结果，对于仪式舞蹈的内涵解读不仅要进行舞蹈形态分析，也需要将舞蹈放入历史、文化、国家、区域、族群等广阔的空间中，探索文化主体的能动性创造过程。毋庸置疑，我们也应将舞蹈还原至广阔的历史背景和区域空间中，才能理解舞蹈形式形成的整体过程，进而理解文化主体通过舞蹈表达的观念和意义。一如美国文化人类学者埃德温·埃姆斯（Edwin Eames）指出的“对人类行为的理解要依靠将行为置于广泛的文化背景的分析”［1］。

从隋唐到明清，瑶族不断向南和西南方向迁徙，其居住的生态环境和生产生活方式，及与周边族群的互动也不断受到各种文化的影响，自然形成盘瑶、布努瑶、茶山瑶和平地瑶四大支系，又包含三十多个小分支。其中盘瑶因信仰盘王（盘瓠）而得名，是瑶族主要支系，其人口占瑶族总人口的70%以上，主要分布于湖南江华、蓝山，广西金秀、贺州，广东粤北的连南、连山、连州和乳源等地。世居粤北的瑶族为排瑶和过山瑶两个小分支，其中过山瑶因过着“食尽一山迁他山”的游耕生活而得名。

盘王节是盘瑶（包含过山瑶）举行的纪念祖先、酬神还愿、具有集体记忆意义的传统节庆活动的统称（有的支系称“耍歌堂”“拜盘王”“还盘王愿”等），过去每3—5年举行一次仪式，祭祀者和参与者在祭祀与仪式性乐舞表演中完成身体叙事。2006年盘王节被列入我国第一批非物质文化遗产名录。近年来，学界对盘王节仪式的研究主要涉及民族学、宗教学、人类学、音乐学和舞蹈学等领域，其中乐舞方面的主要研究成果可分为以下两类：第一，仪式乐舞结构、功能方面的研究。谷家荣的研究涉及瑶族师公“跳盘王”的仪式叙事、乐舞展演内容，阐述了随着现代文明进程的推进，仪式特质异化与嬗变的现状，“情”与“怵”是跳盘王在仪式主体、客体和媒介三者沟通的内在张力；陈清文结合仪式过程分析乐舞在当代社会语境下的祭祖、庆丰收、娱乐等功能；赵书峰认为从“还盘王愿”到盘王节活动，既是勉瑶民俗节庆仪式音声结构的重构，又体现其仪式象征与文化功能的变迁。第二，盘王节中舞蹈形态、宗教象征意义等方面的研究。《中国民族民间舞蹈集成·广东卷》最早记录和解释了广东盘王节中仪式舞蹈的流程和表演形态；郭冉考察并记录分析了富川葛坡镇上洞村源头庙举行的“还盘王愿”民间仪式中的乐舞表演，认为仪式中音乐与舞蹈队列调度、动作变化和文化之间具有内在神圣的统一性；陈清文阐释了广东省清远市连南瑶族自治县境内瑶族的祭祖活动“耍歌堂”的起源与功能，认为仪式中敬颂祭奉和农耕劳作的内容具有维系民族纽带和传播文化的意义。①盘王节仪式展现了族群的思想观念和人的创造过程。对于无文字族群来说，其历史叠加在仪式舞蹈中发展，仪式舞蹈也随之发生变迁，抑或形成新的舞蹈形式，可以说舞蹈的变迁体现了多民族文化交往、交流、交融的过程。但以上研究尚未展开对盘王节仪式舞蹈演化过程中不同舞蹈形态的类型分析，对其演化过程与历史建构也未涉及。就仪式舞蹈而言，除了功能研究，还需要结合历史进行民族文化建构过程的研究，加深从国家层面到区域制度和族群互动的理解，进行自上而下的阐释。如冯莉在其仪式舞蹈研究中，借鉴克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）的“原生”概念和理查德·鲍曼（Richard Bauman）的“新生性”概念，视舞蹈为一种文化事项，从其形成与变迁的视角提出仪式舞蹈传承中的“原生性”与“新生性”这两个分类［2］11—13。基于此，本文结合舞蹈民族志与历史人类学研究方法开展田野与文献双向路径的多点与比较研究，从舞蹈形成和变迁视角将广东乳源、连山、连南和连州盘王节仪式舞蹈相应地分为原生性舞蹈、再生性舞蹈和新生性舞蹈，通过对舞蹈类型、内容、形态和身体表征意义的阐述，结合文献资料，从舞蹈的历时性和共时性发展进行分析，从国家在场、族群互动、文化交融三个维度，探寻粤北过山瑶盘王节不同类型仪式舞蹈的历史建构过程，揭示在国家制度的影响下，不同地域的人与文化的流动，必会带来原生性舞蹈的文化变迁，从而促成新生性舞蹈。

二、粤北盘王节及其仪式舞蹈

（一）盘王节仪式过程概述

笔者于2018—2022年先后参加湖南江华盘王节、广东连南盘王节（当地称“众人堂”）、广西金秀盘王节、广东连山盘王节和乳源盘王节（当地称“十月朝”“拜盘王”）。以上几个地区的盘王节仪式程序大致相似，仪式准备阶段，先将道教三清、玉皇大帝、盘王、李天师等17位神灵的神像悬挂于祭坛，仪式一般进行三天三夜，流程如表1所示。

表1 乳源瑶族自治县“拜盘王”仪式流程表②

以上仪式内容的大致框架为请龙—安龙—开天门—请圣（盘王、道教神灵、家先）—敬献—申香—上光拜神—上光—醮丰熟大坛兵（又称进禾、祭五谷神）—游兵—下降拋兵—上坛—请王（大王猪）—还愿（圆盆愿、祭兵愿、赏兵愿）—拆愿送王归位—送圣。各部分内容还包括许多细节，皆在大师公念唱瑶经或大歌书过程中得以呈现。不同地区盘王节的仪式流程、内容和细节展示既有共同的特点，亦有各自的特色。如乳源“请家先”需要先念唱经书、“跳神”（又名“师公舞”）；其后打卦，卦口朝上说明先祖接收到信息；继而“跳神”迎接先祖。而广西融水县同练瑶族自治乡的“请家先”环节，伴随大师公的经书念唱，杠童③在“半阴半阳”的意识恍惚中身体痉挛抽动，将摆在神台上的家先神像抱在怀里，随后在迷狂状态下快速跳跃，尔后冲到门外迎接家先，待家先“附身”再冲回神坛前跳跃，将附在自己身上的家先灵魂转附在家先神像上，最后将家先神像放回神台上，此时杠童意识逐渐恢复。

过山瑶因受道教文化浸润，祭祀过程基本按道教仪式进行，请神时均遵循道教中“三请三送”的原则。整个仪式由参加了度戒仪式并取得法名的大师公念唱瑶经，其他小师公（一般为4位或8位）手持铜铃和神棍，颤膝、摇摆，并通过“三步罡”（“三清步”）变化位置和队形，队形以横排、两竖排、四方形和圆形为主，瑶族人称为跳神，即师公舞，师公舞包括请神、迎神、谢神和送神等内容。多数地区在盘王出世、进禾（祭五谷神）和送神时还会表演长鼓舞。盘王节仪式通过师公和其他参与者的身体演绎请神、祭五谷、召禾还愿等以祈求五谷丰登，祭祀祖先表达缅怀先祖、祈愿求福和还愿纳吉等内容，表现出瑶族信仰中的自然崇拜与祖先崇拜，也涵盖图腾崇拜与鬼神崇拜，而这些也都与道教文化紧密相融。

（二）盘王节仪式舞蹈类型

盘王节仪式舞蹈的三种类型与广东多地的仪式，如乳源“十月朝”、连南“众人堂”、连州“拜盘王”和连山“还盘王愿”等，在各类代表性舞蹈的形态中，多有相似之处，本文对粤北过山瑶盘王节仪式舞蹈类型描述表示如下（见表2）。

表2 盘王节仪式舞蹈分类表

1.原生性舞蹈

原生性舞蹈指本民族原有的舞蹈形式，主要有巫傩舞蹈和长鼓舞，其传承方式有两种，“一是根植于血缘关系传承，另一种类似于地缘关系”［2］138。其形态和功能也一直传衍保留，体现着格尔茨“原生”之情感来源于“特殊的宗教团体”［3］的特质。

仪式中的巫傩舞和长鼓舞现在主要由师公完成。在人类还没有开化的原始时期，由于生产力低下，瑶人的知识有限，为求得生存、减少灾害，在万物有灵的观念下，往往求助于自然界的万事万物，多神崇拜的原始信仰由此而生，其行为如祭拜山神及祭拜雷、雨和风等，面对疾病和邪祟时候的击鼓驱邪便成为舞动生发的动态来源。盘王节中的原生性巫傩舞蹈保留了瑶族原生巫舞的形态，巫师和师公作为神和人沟通的媒介，其展开双臂跑动、旋转、蹿跳等动作，是为了让神灵领会人的祈求，并达到娱神的效果。长鼓舞是盘王节的典型原生舞蹈，一方面是原始舞蹈“鼓舞开先河”的历史，另一方面源于盘王不幸被羊角所伤，跌下山崖坠亡的传说，用力击打羊皮蒙制而成的鼓面，既是复仇，也是追悼。

2.再生性舞蹈

原生性舞蹈在历史变迁过程中衍生出的新形式便成为再生性舞蹈，再生性舞蹈是对原生性舞蹈的继承和“再生产”，强调传统舞蹈发展的历史延续性。师公舞和小长鼓舞是由先民在祭祀时跳的巫舞和作为器乐表演的祭祀鼓舞，经历史变迁后形成再生性舞蹈。

续 表

（1）师公舞

师公舞表演主体为师公，师公是仪式的主持者，也是仪式祭祀环节的舞蹈表演者，是人与鬼神互动的中介，亦是乡村文化传承者，在瑶族祭祀主持者中享有较高威望。瑶族师公舞表演的主要特点是手持法器，脚踏三步罡，法器有铜铃、神棍、神刀、神剑、神斧、神伞、铙钹等，其中铜铃和神棍是最核心的法器，表演过程中师公左手握神棍，右手有节奏地晃动铜铃，先向盘王像敬拜，然后师公两两相对踏罡步逆时针方向移动位置，每移动到东西南北任一方位必做低头敬拜动作。踏罡步跳铜铃舞象征请神，先邀请盘王，再邀请四面八方的神共同参加盘王节仪式活动，摇铜铃或持其他法器是为了震慑各路邪恶、鬼怪，避免他们现世捣乱，从而确保仪式顺利进行，并请诸神保佑来年风调雨顺、平平安安。从请神的先后顺序也能说明盘王是瑶族民间信仰最重要的神，是过山瑶心目中最大的神。

（2）小长鼓舞

“瑶不离鼓”，这句俗语生动地说明长鼓在瑶族人心目中的地位。其程式动作有“莲花盖顶”“漂洋过海”“行江”，其中“莲花盖顶”集“鼓花”中的“小莲花”和“大莲花”技巧，“莲花”由右手的击鼓产生的动力促使左手扭鼓旋转产生。长鼓舞表演的特点为：膝蹲、身稳、腿颤和绕身而舞、贴身而过；莲花盖顶鼓先响，寻地立柱上八方；漂洋过海安神位，行江盖房求吉祥。［4］268—271舞蹈动律特点为“蹲颤”，瑶族长鼓舞以“蹲着为好，矮者为娇”，配合深蹲舞动，敲打手中的长鼓需要非凡的腿力、腰力和脚力，以及协调能力。由于蹲得太低，通过颤膝才能灵活变换动作，因此长鼓舞蹲和颤是不可分开的舞蹈动律，不仅展现瑶人祭祀的虔诚心理，亦隐喻长期受封建社会统治者欺压和汉族歧视的民族自卑感。其中的“造屋长鼓舞”是为了适应高山和森林的生存环境而创造的舞蹈，瑶人将造屋过程反映在舞蹈中进行技能传授，使一代代人在娱乐中学习造屋技能，让族人具有艰难迁徙中的生存能力。

粤北长鼓舞除了反映造屋内容，亦反映其他生产生活内容和功能。如乳源的割禾、打禾、挑谷等水稻耕作和连南做糯米糍等内容是对下一代劳动生产知识和生产方式的教化；连州男子手持长鼓、女子拿手帕共同展示穿衣戴帽等生活气息的内容，是对孩子生活自理能力的培养和教导，充分体现男子阳刚、女子阴柔的“具身化”差异。

3.新生性舞蹈

新生性舞蹈指本民族原本没有的舞蹈形式，在与其他民族文化交融后，采借其他民族的舞蹈表达本民族的思想观念而形成新的舞蹈形式，展现了以汉族为主的舞蹈文化“在地化”色彩。“铙钹舞”“布袋木狮舞”和“龙灯舞”等，是受外来客家文化影响或因频繁迁徙与交流互动，主要受汉族文化影响衍生出的新生性舞蹈的代表。

新生性舞蹈的代表——乳源展现农耕生产生活的“铙钹舞”是借用道教音乐的主要乐器铙钹创造的，瑶民采借这一乐器创作了模拟稻耕劳作过程的铙钹舞。铙钹舞表演时先敬拜天地，然后按稻耕劳作过程进行表演，与番鼓舞耕作动作相似。乳源瑶族用不同道具表现生活情景，表明农耕文化已渗透到过山瑶之中。连州三水乡挂榜村过山瑶的“布袋木狮舞”是一种集歌、乐、舞为一体的综合艺术，由“木狮舞”和“迁狮调”两部分组成，“木狮舞”现在共二十余个套路，讲述了瑶族先祖在迁徙“渡海”过程中历尽艰险并最终使氏族得以繁衍生息的故事。连州三水文化站高旺娇站长介绍：

“木狮舞”通过各种造型变化，表达喜庆、悲哀、防卫、设法、报恩、向往、反抗等七种心理活动，如“设法”象征渡海遇到困难想种种办法而变成小青山、狮子团身等造型阻挡风雨保护自己；“报恩”为报答和铭记大风大浪中给予帮助的龟、鲤鱼等恩情而变成大鲤鱼、金龟上岸等造型；“反抗”象征瑶民面对封建统治者压迫，不畏生死挺身而出进行反抗而变成青龙、狮子现爪等造型。④

“布袋木狮舞”以仿像的身体叙事，表现当地瑶族人的迁徙生活和面对社会环境及自然环境的心理反应，体现了自强不息的瑶族人团结一心与自然灾难和压迫抗争的思想，以及知恩图报的高尚品德。

连山的“舞龙灯”是瑶民祈求风调雨顺、人寿年丰、免受野兽和毒虫侵害的仪式舞蹈，与汉族“龙”呼风唤雨、祛灾除疫的象征意义相似。舞龙灯前有个重要仪式——“请龙”，由师公在河边做法事将龙请回村里。表演过程为：龙珠灯在前引龙，龙头灯追逐，龙身灯紧随龙头灯走动，舞蹈调度丰富、热闹。仪式结束后再将龙烧掉，通过师公做法事，以表示将龙送回河里。舞龙灯表现瑶族人对龙的敬畏、对丰收的祈盼。

三、盘王节仪式舞蹈的历史建构

同一民族同一分支为何会产生不同形态的舞蹈文化，对舞蹈形态建构过程的探索应植根于人及其能动性这一基本命题，即以舞蹈为载体，以人为核心，在文献和田野调查中，在历时性和共时性的双向互动中，从南岭区域社会发展的历史脉络里去解读。

（一）原生性舞蹈的形成：生存及原始信仰的驱动

万物有灵与祖先崇拜是原生性舞蹈形成的重要因素，原生性舞蹈因粤北瑶族人民在南岭高山密林中的生存方式得以延续，如彭兆荣所言，“原生性主要指原始发生与后来、后续发展之间的逻辑性与关联性。”［5］从田野调查、文献资料和博物馆展览的面具来看，早期粤北过山瑶祭祀时执仪者是戴着面具展现原始的巫傩舞蹈（见图1）。其舞蹈并非娱乐，而是充满神圣性，其功能为驱邪、保平安、求丰收等，对瑶族人民的生存和生活具有重要意义。笔者2020年观看了广西金秀“中国盘王节”，仪式中两位主师公便戴着面具挥舞神剑跳舞，这便是巫傩的原形，这些舞蹈可视作原始信仰下表演形式的遗存。长鼓在历史中曾经是击打乐器，《岭南杂记》：“粤有瑶种，古长沙、黔中、五溪之蛮……捕兽饮酒，击长鼓为乐。”［6］表明早在古长沙、黔中等地，舞溪之蛮已经将长鼓作为乐器，迁徙至广东时已体现出娱乐功能。瑶族对自然生态文化的理解认知有自己的特殊观念，粤北瑶族人强调与自然的和谐共处。如乳源过山瑶的番鼓舞与连山的小长鼓舞等都是祖先崇拜的产物，舞蹈表演的第一个动作就是拜祖先，这体现了瑶族的祖先崇拜，是粤北瑶族原生性舞蹈形成的内在历史动因。粤北瑶族人民的自然崇拜与祖先崇拜渗透瑶族社会生活各个领域，渗透过程中与“十月朝”“众人堂”“还盘王愿”等信仰民俗仪式紧密联系在一起，由此逐渐形成的各种民俗节庆仪式与仪式舞蹈，都或多或少地印证着民族信仰的历史演变痕迹，并通过舞蹈的身体语言叙事映射出民族的价值观、艺术观和文化观。这些舞蹈的流传，表明原生性舞蹈因极强的生存功利性和表意目的性，最初单纯的生存动机变为后续的精神信仰。

图1 广东连南瑶族博物馆过山瑶师公面具 拍摄：李婷

（二）再生性舞蹈的形成：文化交流与再生产

我们聚焦区域文化历史及文化建构的同时，不可忽略“国家在场”的事实。陈春声指出，“区域历史的内在脉络可视为国家意识形态在地域社会的各具特色的表达，同样，国家的历史也可以在区域性的社会经济发展中‘全息’地展现出来。”［7］在瑶族迁徙的路径和区域内，族群是多元和流动的，他们用身体语言书写自身的历史和文化。瑶族在与汉族、壮侗语族、客家移民等多族群交往中，不仅学习汉族先进的耕作技术，文化方面也受到很大影响，潜移默化地使瑶族舞蹈文化发生了改变。

1.道教“在地化”的“师公舞”之形成

宋朝为更好地统治瑶族，实施羁縻（开化）政策，采用文化浸润方式，在瑶区办学校，教汉语、儒家思想，以感化瑶族。《宋史·蛮夷列传》卷四九三载，唐代溪峒蛮瑶起义领袖杨昌衔于宋熙宁八年（1075）“其子曰俨，请于其侧建学舍，求名士教子孙”。《明会典》卷七十八记载“弘治十七年，令各府、州、县建立社学，访保名师，民间幼童十五以下者送入读书，讲习冠、婚、丧、祭之礼”。［8］儒家思想潜移默化地融入瑶族生活的方方面面，儒家礼仪逐渐被瑶族人接纳后形成瑶族的习俗。师公舞一步一屈膝的动律和跪拜动作，请神、拜神、送神等礼仪内容和《盘王大歌》《拜盘书》里所唱的对盘王创世的歌颂、孝道和夫妻和睦等内容皆是儒家思想的体现。

明代道教文化逐渐民间化，道教文化通过传教士深入瑶区，常年生活在高山峻岭、信息闭塞的瑶族吸收大量的汉族文化并与之互动，本土原始宗教得到涵化。《连山绥猺厅志》载：“瑶道自教，亦有科仪，其义不可晓，学优者则延诸道为受箓，受箓者服朱衣……”［4］280盘王节祭坛上不仅挂盘王像，还挂三清等道教神像，师公舞的内容、道具和步伐表明道教文化渗入瑶民世俗观念中。过山瑶中表现原始宗教、鬼神崇拜和祖先崇拜的原生性巫傩舞蹈在融入儒家思想、道教教义后，舞蹈形态发生变化，形成了如今融合儒释道思想的师公舞。师公舞是儒释道思想在瑶区“在地化”后的舞蹈形态，也揭示了汉文化在促进瑶族文化的涵化中如何塑造瑶民身份符号的身体表征。

2.迁徙历史语境下小长鼓舞之变迁

长鼓舞是瑶族在长期迁徙的历史语境下建构的身体叙事，是过山瑶的另一文化符号标识。瑶族从隋唐开始迁徙，宋代持续进行，明清时期最为频繁，其迁徙有历代封建统治者的镇压和驱赶的原因，也有天灾和疾病、经济落后等原因，最主要的原因是受历代封建统治者的镇压。《隋书·地理志》卷三一记载：“长沙郡又杂有夷蜒，名曰‘莫瑶’……武陵、巴陵、零陵、桂阳、衡山、熙平皆同焉。”［9］熙平郡便是连山，可见早在隋唐时期，古长沙等湘中地区的瑶族便迁往广东。根据文献记载、地理分析和瑶民的口述分析，这一迁徙过程经过洞庭湖、湘江和沅江，也产生了瑶族生死存亡的“漂洋过海”传说。由此推论长鼓舞中“漂洋过海”“行江”动作和“莲花盖顶”中扭鼓旋转产生的，如同莲花盛开又似浪花翻滚的上肢动作应是由此而生。随着历代封建统治者对瑶族人的镇压和驱赶，瑶民不得已逃到官兵难以进剿的高山大岭，形成“南岭无山不有瑶”的分布格局，从此过着迁徙和游耕生活。《明英宗实录》卷五二载：“广东阳春高要二县猺首进贡至京，言：祖居深山，刀耕火种，累被过往军马侵扰恐吓，各猺星散，不安生理。”［10］过山瑶长期爬山、蹲地劳作，恶劣环境使其心怀恐惧和防备之心，上半身呈前倾体态，“蹲颤”“撇拐蹲转”为主的长鼓舞下肢动作一方面是爬山耕作的再现，也象征自卑胆怯的心理。过山瑶每迁徙一处就必须造一个能遮风挡雨、防止野兽袭击的房屋，砍树造屋便成为每个瑶人必须掌握的生活劳动技能。这种劳动动作久而久之形成身体觉知，在无文字社会，也许是为了记录造屋过程、传授技能；也许是鼓声能鼓舞士气，提升族群凝聚力，以共同反抗驱逐与歧视；也许是为了使压抑之心得到最直接的释放，身体最深刻的记忆逐渐转化为身体叙事的表征符号。寻屋地、挖屋地、平屋地、量屋地、寻屋树、砍屋树等“造屋长鼓舞”动作就这样形成，并在每个过山瑶族群内部流传下来，是“今岁次山，明年又别岭矣”迁徙生活的身体表征。

随着道教文化在瑶区的深入，长鼓舞表演由地面空间发展到八仙桌上，进一步凸显祭祀仪式语境中的意义。随着客家移民加入瑶区，乳源的耕作方式和造屋方式得到进一步深入的交流互动，使长鼓舞中加入耕作的舞蹈动作成为可能；据康熙二年（1663）裘秉钫修《乳源县志》载：“招民承种，湖广、江西、汀漳福建之民占籍于乳。”［11］这些客家移民带来较为先进的生产方式，免不了有汉族耕瑶田，久而久之便化为瑶族，故形成割禾、打禾、挑谷等舞蹈形态。受汉族文化影响，连州长鼓舞加入了女子手绢舞元素，并创作了穿衣戴帽的长鼓舞蹈动作等。

不同年代的文化主体会根据当时审美观念和生产生活方式创造各种肢体动作，如皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）指出：文化通过不断地再生产得以传承，在互动中再生产文化并非一成不变，而是经过了更新与再创造的文化，从而彰显出自我文化生产——人的主观能动性和创造性。［12］长鼓舞就是在这种代际演变中进行“在地化”发展与传承。

（三）新生性舞蹈的形成：文化借用与创新

连山、连州瑶族迁徙过程中与汉族文化的交流及乳源的客家移民带来的各地文化为广东瑶族文化增添了多元成分。瑶族在与汉族、客家等多族群交往交流过程中借用他们的文化与本族群文化融合，从而形成瑶、汉、客家文化互文的新生性瑶族舞蹈形态。

1.移民文化影响下展现耕作过程的“铙钹舞”

铙钹本是汉族道教音乐的重要乐器。“铙钹舞”是佛教中如同杂技类的舞蹈，主要运用在汉族丧葬、祭祀等仪式场景中。乳源佛教文化深厚，著名的云门寺在乳源云门山下，于南汉乾亨七年（923）建造，是中国重要寺庙之一。佛教对瑶族的影响一方面体现在瑶族道经中的少量观音佛经，另一方面体现在《评皇券牒》的“观世音”等内容中。瑶族丧葬仪式和度戒仪式中皆表演铙钹舞，结合乳源瑶族与客家移民长久杂居的事实，说明瑶族不仅在吸收汉族道教、佛教文化和耕作技术后将铙钹作为乐器和法器用在丧葬、祭祀、度戒等仪式中，还将铙钹作为道具进行舞蹈创作，最终形成反映农耕文化、再现生产生活过程的瑶族“铙钹舞”。当地人称之为“串窦”（音），以表对农作物丰收的祈盼，其动作的技术性和表演性很强。正如鲍曼所言，“表演的新生性特质存在于特定情境中的交流资源、个人能力以及参与者的目的之间的相互作用之中。”［13］42

2.形态迁移下的“布袋木狮舞”和“舞龙灯”

除了广东挂榜村有“布袋木狮舞”，湖南蓝山县瑶族地区和嘉禾县（汉族地区）也有木狮舞。其中，湖南蓝山瑶族“布袋木狮舞”动作少，已濒临失传。嘉禾县珠泉镇平世村保留得较完整，其表演中根据参与群体的需要同时呈现打拳、舞棍、舞刀、舞剑等武术表演。

关于舞蹈来源和主要功能，据传承人欧柏青（75岁）介绍：“我们平世村始祖宋朝二品光禄大夫欧尚南之大儿镇南大将军欧大权，镇守广西一带，为了大宋国家统一，扫南塘，捉李煌。他拥有一套独特的、操练军队的强身健体方法，包括舞狮、拳法等。我们大年初一在宗祠门前表演寓意来年五谷丰登、平平安安。”⑤平世村的“布袋木狮舞”在拳术动作下变出各种造型，部分造型与连州挂榜村极为相似（见图2、图3）。连州市挂榜村建立于明朝，由湖南、广西过山瑶聚集在此后形成。瑶族“布袋木狮舞”中“迁狮调”有段内容唱出了瑶族迁徙过程中停留居住过的地方，其中“临武有个挂榜山，挂榜山上出娘娘；蓝山……嘉禾有个米筛岭……”印证了广东连州挂榜村瑶民迁徙路中和湖南嘉禾的关联。依据以上嘉禾“布袋木狮舞”来源之传说的时间、连州挂榜村形成的时间和瑶族迁徙历史，笔者推论，连州挂榜村的“布袋木狮舞”很可能是在迁徙途中学习嘉禾汉族“布袋木狮舞”后，结合本民族信仰和“漂洋过海”内容而最终形成的。

图2 连州市挂榜瑶族村传习中心表演“布袋木狮舞” 拍摄：李婷

图3 嘉禾县平世村欧柏青与其徒弟表演“布袋木狮舞” 拍摄：欧志英

连山县吉田镇大旭村委会小天冲村“舞龙灯”传承人赵正和说：“舞龙灯”是我祖辈爷爷赵世情于1943年从湖南江华县未竹口乡上塘村迁移至广东省连山县吉田镇大旭村委会小天冲村时，传给我父亲赵广富，于2009年又由父亲传给本人。⑥“舞龙灯”来自湖南江华县未竹口乡上塘村，其形象特点是每节龙身等扎有八个风耳，如同风车，跑动时旋转的风耳就像亮晶晶的龙鳞。显然，“风车”作为龙身受灌溉稻田的风车形象影响。从“舞龙灯”这一形式、形态和功能分析可见，这一舞蹈样态是瑶族进入农耕稻作生产方式后形成的，是瑶族在迁徙过程中被汉族文化涵化的结果，是瑶汉相互交流、瑶族向汉族学习借用的例证。

结 语

盘王节祭祀仪式中的不同舞蹈类型与历史建构表明，其原生性舞蹈、再生性舞蹈和新生性舞蹈形成的原因在于国家、族群、文化间的互动，这一方面受到历史的影响，另一方面也是瑶族人主动适应、学习和创造的必然。在国家制度的影响下，无论是共时还是历时状态下，瑶族人在不同地域中的族群与文化的流动过程，必然带来原生性舞蹈的文化“濡化”，促成新生性舞蹈的形成。这一过程正是以汉族为代表的主流文化与少数民族传统舞蹈文化的互动交融语境中，舞蹈“在地化”的历史构建及文化空间的形成过程。［13］14值得进一步关注的是，一方面，盘王节仪式舞蹈形态受环境、生产生活方式和汉族文化影响较大，变迁速度相对较快，以至新生性舞蹈是今日瑶族舞蹈文化多元形态中的“显性”存在，但另一方面，从原生性舞蹈跃变为再生性舞蹈或新生性舞蹈，无论变化产生怎样的功能和形态变化，原生性舞蹈中深层次的意识形态、思想观念、文化信仰变迁相对比较缓慢，正如盘王节仪式中虽然融入儒释道因素，但盘王祭祀依然是最重要的祭祀对象。可以说，盘王节仪式舞蹈文化是以瑶族为主体，在发展过程中由瑶、汉民族共同创造的，是多民族交往、交流、交融的结果，也折射着中华传统文化形成过程中的共性演变规律，是中华民族共同体意识在瑶族舞蹈变迁中的实践。

【注释】

① 谷家荣.祭典与狂欢：广西金秀大瑶山瑶族师公跳盘王调查［J］.内蒙古大学艺术学院学报，2010，7（3）：24—29；谷家荣.仪式与象征：下古陈村瑶族师公跳盘王的人类学解读［J］.广西民族研究，2006（2）：62—68；陈清文.连南瑶族“耍歌堂”歌舞的文化阐释［J］.北京舞蹈学院学报，2019（3）：39—44；赵书峰.传统的延续与身份的再造：瑶族“盘王节”音乐文化身份研究［J］.中国音乐，2020（1）：25—32；中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成：广东卷［M］.北京：中国ISBN中心，1996：569—571；郭冉.富川上洞村“还盘王愿”仪式中的乐舞文化探究［J］.戏剧之家，2016（7）：143—144.

② 仪式内容经过对连南过山瑶第十三代师公传承人莫福的访谈后核定。访谈人：许文清、李婷。访谈地点：广东省清远市连南瑶族自治县寨岗镇林场牛塘林场村委会。访谈时间：2021年3月1日。

③ 杠童一般要求12岁以上，由参加过度戒仪式且已挂三盏灯的童子担任，在仪式中能与神灵进行对话，杠童请家先的过程当地人称为“过阴”。内容经过对融水县瑶协会会长盘万庭访谈后核定。访谈人：李婷。访谈地点：广西壮族自治区柳州市融水苗族自治县同练瑶族乡政府。访谈时间：2020年8月6日。

④ 内容经过对连州市三水文化站站长高旺娇访谈后核定。访谈人：李婷。访谈地点：广东省清远市连州市三水瑶族乡挂榜村。访谈时间：2021年3月23日。

⑤ 内容经过对嘉禾县平世村传承人欧柏青访谈后核定。访谈人：李婷。访谈地点：湖南省郴州市嘉禾县珠泉镇平世村。访谈时间：2021年8月16日。

⑥ 内容经过对连山县赵正和访谈后核定。访谈人：李婷。访谈地点：广东省连山壮族瑶族自治县吉田镇三水口村委会小天冲村。访谈时间：2021年2月28日。