百端交集，托意哀丝

张振涛

二十世紀八十年代末，第一次参加乡村葬礼的田野考察，最大的困惑是从头到尾没有一首带点哀伤的曲调。习惯于在国葬仪式上听到铜管乐《哀乐》并听惯了贝多芬第三交响乐《葬礼进行曲》等古典音乐的人，不免生疑，为什么乡村丧礼一片喜庆热闹甚至歌舞升平？人生离别之际没有一首称得上对死者所做丰功伟绩、义行壮举表达沉思默祷的哀悼挽歌，偏偏奏起说不上喜，更谈不上悲，基本风格平淡寡素、不痛不痒的音乐，总让人觉得两种情调接不上茬。古代悼亡的“使我伤怀奏短歌”乃至门楣上贴挂挽联，祭奠的情思真的没有转化为一首“百端交集、托意哀丝”（邓廷桢语）的殇别之曲？这个问题一直闷在心底。

一、举国哀伤

欧洲作曲家大都写过《葬礼进行曲》，尤以贝多芬第三交响乐《英雄》第二乐章为著。弦乐群时断时连的旋律，低音欲进又止的附点节奏，拖着沉重步履的缓慢律动，闪烁不宁的凄婉双簧管，交织成回旋曲折的乐章。

第一次听塞缪尔·巴伯的《弦乐柔板》，是从美国越战片《野战排》中。创作于一九三六年的弦乐四重奏，与电影画面相得益彰，乃至难以想象直升机隆隆盘旋于热带丛林之上而没有这曲压抑得令人喘不过气来的管弦轰鸣。弦乐群层层叠加，爬到高音区后，霍然一声，人弦俱寂—在这个至高点上，突然闪出一片揪心的静穆—如同鏖战正酣、杀声震天的战场，突然闪回死寂墓地。雄浑的大提琴，从低音区慢慢隆起，让悬于半空的高音，瞬间跌入谷底。作曲家充分调动了音区悬隔，极点造势，做足了对比，让浓烈与寂空，热风与冷眼，集结为饱满张力，揪肠扯肺，锥心刺骨。那一秒，让人感到长如世纪。“不着一字”，大概就是说的这种效果。难怪有人称此曲为“生命中最温柔的窒息”。

此曲因自始至终沉浸于难以排遣的悲哀气氛而被用于许多名人葬礼，美国总统肯尼迪、罗斯福，女高音歌唱家蕾昂泰茵·普莱，甚至指定这支曲子用于日后葬礼，如同肖邦指定自己的葬礼要用莫扎特的《安魂曲》。

李斯特说：“这样的情感只有在哀悼民族悲剧的全民族葬仪中才会存在。”什么是“哀悼民族悲剧”的“全民族葬仪”？纪录片《大国崛起》有段记录：“一七二七年，牛顿去世。英国以隆重的国葬仪式将他安葬在威斯敏斯特大教堂……成为第一个安息在此的科学家。出殡那天，成千上万普通市民拥向街头为他送行;抬棺椁的是两位公爵、三位伯爵和一位大法官。教堂合唱的哀歌中，王公贵族、政府大臣和文人学士们一起向科学巨人告别。目睹了牛顿葬礼的法国思想家伏尔泰为之深深感动，感慨道：走进威斯敏斯特大教堂，人们所瞻仰的不是君王们的陵寝，而是国家为感谢那些为国增光的最伟大人物建立的纪念碑。这便是英国人民对于才能的尊敬。整个社会在向一个科学家表达着由衷的敬意，这是一个国家对于科学家的态度，也是一个国家对于科学的态度。

“一七七八年为伏尔泰送葬的队伍在巴黎大街上走了八个小时。”（《冯骥才散文精选》，长江文艺出版社二0一七年版，202 页）

上述场面就是“哀悼民族悲剧”的“全民族葬仪”。那种场合不能没有贝多芬《葬礼进行曲》或塞缪尔·巴伯的《弦乐柔板》。低徊凝重的旋律，愁云密布的和声，若断若连的节拍，才能配得上“全民族葬仪”。贝多芬当仁不让，站在忧恐交布的墓地前，撒下一片悲伤，让世界抹泪。

这样的场面让中国人想起一九七六年哀悼三位国家领导人相继去世以及长安街两侧千千万万百姓自发汇聚送别周恩来灵车的景象。风雨如磐，举国衔悲。若没有托得起重如泰山的悲歌，心底压抑以及对未卜国运的泪目凝望，何以承托？那个时刻，音乐家怎不怨怼在泪染绢素、血浥鲛绡之际，自己的传统为什么没有提供一首哀悼英烈、令九州众黎同歌共哭的大曲—为民族英烈也为国魂送行的大幕平添悲壮的沉痛声景？只有那样的悼歌，才能宣泄“广大的慈悲，那种珍视每座坟墓和每个摇篮的正义”〔赵越胜：《若有人兮山之阿》（下），《读书》二0一0年第六期〕的悲剧崇高。

被誉为悲郁文化的俄罗斯文化，也屏竖着一道声墙。王康在《俄罗斯启示》中写道：“托尔斯泰，这位‘沙皇专制制度、农奴制和一切俄国邪恶势力的死敌，当他把在位沙皇痛斥过，把俄国一切黑暗都尽情揭露之后撒手而去时，在那个乡村车站，挤满了政府代表、省长、总理大臣的专员、宪兵军官、大批新闻记者、电影摄影师，全世界的电报线和海底电缆，各大报刊都争相报道他的死讯。在托尔斯泰之前，人类历史上还从来没有一个遁世者在其临终时受到如此广泛的注目，连沙皇、杜马和内阁也一致‘为俄罗斯失去其最伟大的作家而表示哀悼。全国娱乐业自动停业，大学生则以违抗法令、走上街头示威游行的方式来纪念他们的导师。托尔斯泰的遗体由专列运载，缓缓而行。农民们在白色亚麻布上写着：‘列夫·尼古拉耶维奇，您的好处将永远铭记在我们这些成为孤儿的农民心里。”

此时此刻，只有柴可夫斯基第六交响乐《悲怆》，才能与赞美过他《如歌的行板》为“俄罗斯灵魂”的托尔斯泰相匹配。拯救民族灵魂的伟大生命谢世，让受惠民众领悟到葬礼进行曲之必要。一九0一年一月二十七日，意大利作曲家威尔第去世。葬礼上，人们唱起他创作的歌剧《纳布柯》里的著名唱段《飞吧思想，乘着金色的翅膀》为这位让意大利获得崇高声誉的民族之魂送行。

巴赫《庄严弥撒》《马太受难乐》、莫扎特《安魂曲》、贝多芬《葬礼进行曲》、柴可夫斯基《悲怆交响曲》、拉赫玛尼诺夫《钟声》、勃拉姆斯《悲剧序曲》、肖邦《葬礼进行曲》（《降b 小调奏鸣曲》第二乐章）、马勒《第三交响乐》、潘德列茨基弦乐合奏《广岛受难者挽歌》等，都是作曲家为人类写下的祷歌。体量巨大，意象宏伟，已经让挽歌绝非止于哀伤而是升华到精神救赎层面。

西方文化，不讳生死。瑞士心理学家荣格说：“一切文化都沉淀为人格。不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德。”他言中的浮士德，已非一个具体个体，而是德意志集体人格的代表。把浮士德换为贝多芬也可以说，不是贝多芬创造了葬礼进行曲、安魂曲，而是葬礼进行曲、安魂曲的意象，创造了贝多芬。这就是中国作曲家极少关注的此类体裁却被西方音乐大师纷纷蚕食的原因。落笔的景深，是基督教的原罪、救赎与忏悔文化。这一主题驱动了作曲家喷涌出一浪高过一浪的哀思—一个文化群体对人生大题的回应方式。圣咏、弥撒、安魂等体裁，是西方音乐对命运的解读以及由此衍生的声抵天庭的创造力。同一主题，不同声势，悲情映射，笔底波澜。死亡主题衍射出了一系列生命光辉。

二、为什么中國没有产生葬礼进行曲？

中国向无让人喘不过气来的压抑风格的音乐，不能不说源于“未知生焉知死”的大背景。缺位藏在历史深处，牵扯到对待死亡的定位。古代有个捆绑国运的命题“亡国之音”，说的是君王不能喜欢悲伤的音乐，如果偏好，王国便会像国王喜欢的音乐一样走向灭亡。哀乐悲歌，国之大忌。历史变寓言，寓言变律令，律令变实践，实践变传统。以果为因，立规定矩。

古代也曾有过专设的葬礼音乐体裁。《左传》：“公孙夏使其徒歌《虞殡》。”杜预注：“《虞殡》送葬歌曲。”《搜神记》：“挽歌，丧家之乐，执绋者相和之声。”《资治通鉴》：“以车挽歌为送葬之法，使妪乘车悲号。”然而，《礼记·曲礼》“居丧不言乐”，《礼记·丧大记》“彻悬（撤除钟磬）”“去琴瑟”的规矩，早被抛得一干二净。汉代《盐铁论·散不足》载：“今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐，而责办歌舞排倡，连笑技戏。”请鼓吹、歌舞、戏班，营造喜庆气氛，从汉代就开始了。葬礼上看到和听到的，尽是些与哀伤毫不相干的“连笑技戏”。古代“挽歌”“悼歌”，转入民间后，称为“孝歌”“哭丧”，风格发生了转变。

聚集排斥“哀以伤”的音乐，盖因禁忌。不给悲伤留有余地，生老病死亦不言哀歌哭。至今老百姓忌讳说死。小孩子说“累死我了”，老人家会一脸惊恐，正色训诫，这个字眼，绝不能说。民间使用的字眼，都带圆满色彩：驾鹤西游、圆寂、仙逝、去世、往生、归西、殡天、走了、老了等。《礼记》“天子死曰崩，诸侯曰薨，大夫曰卒，士曰不禄，庶人曰死”，都是等级制的专用字眼，“庶人”早就不说了。音乐家更给自己留了个“撤瑟之期”的委婉说法。

家人去世，庄子“鼓盆而歌”。这种超然态度，成为道家传统，再加外来佛教的轮回之说，深刻影响了民间，使老百姓的葬礼走上了“丧事喜办”之路。丧事变成“白喜事”。在陕北榆林米脂县的一个丧礼上，主持仪式的老人（民间称“总理”）对哭哭啼啼的女人们说：“别哭了，日子还要过呀！干吗皱着眉头过日子呀？”老人通达，善于疏导，让女人由哭天抢地转而破涕为笑。

陕北大唢呐曲目《大开门》《 大摆对》，晋北鼓乐曲目《上桥楼》《出鼓》《出队》，冀中笙管乐大曲《普庵咒》《泣颜回》，都是葬礼规定曲目。这算接近仪式本意的曲目了，像东北的《满堂红》听起来就像有悖孝道。鼓乐班接下来演奏的皆是现代歌曲大拼盘。情绪接近的有《世上只有妈妈好》《妈妈的吻》《母亲》，不搭界的有《延边人民热爱毛主席》《万水千山总是情》等，意思完全相悖的有《真是乐死人》《 今天是个好日子》。风格以喜庆为主的歌曲，才是披麻戴孝、心里避讳的老百姓真正想听的。哀乐情绪，让参与者不愉快。

“传统的丧葬礼仪与其说是死亡的仪式，不如说是生命的仪式。”（郭于华语）送别仪式，高奏欢歌，表面上让人尴尬，却隐藏了百姓改变生活下滑轨迹的苦心孤诣。法国社会学家涂尔干说，死亡导致家族大网破损，为了扭转局面，必须转化为聚族而集所获得的强大。悲凉不适合家族兴旺，热闹场面，才是面向未来的积极态度。民俗学、人类学的解读，让人看懂了乡村社会面对命运有所躲闪的回避，以及隐含的向前看的态度。聚族而集，屏蔽现实，让气氛不再憋气的欢畅大曲和喜气洋洋，体现了鼓舞族群、面向未来的积极态度。这种转换，就是民间智慧。而且，这还不仅是中国人的发明。

每种文化，对待死亡，都有应对态度。面对山坡上出现的一座座新坟，中国人做出了向前看的开释。坏事变好事，丧事变喜事，真不是个转化不良情绪的问题，而是弱小家族为求平安的积极应对。陕北榆林山庄上丧礼主持人的一席话，让我顿悟，一家人聚在一起，愁颜戚容，肺腑酸柔，大哭一场，没有意义。“亡国之音，使人悒悒。”（《聊斋志异》）无节制地啼哭，而不施对策，于事无补。祖先“超然远览，渊然深识”。收泪目于逝者之前，绝戚容于先人之侧，止悲伤于族众之中，审法度于丧亲之后，幡然改调，面向新生。于是，吉音流于庭院，祥和延至家园。音乐欢腾，寓意深遥。

当然，避而不谈的结果，就是逐渐删除了乃至根本缺失了相应的音乐体裁。中国人不愿意扶着灵柩悲悼行进，而是掀掉尸衣，让族人从墓碑横野的山坡，抬眼前望，健康地走向兴旺。从这个角度窥视汉民族对待死亡的实践，才能理解传统音乐为什么如此定位。

三、现代表达

葬礼一旦超出家族范围成为国家大事，“丧事喜办”“白事红办”是否还能满足公众需要，就成了一个问题。二十世纪，中国人毫不迟疑地接纳了“葬礼进行曲”，一方面说明对现代风尚和世界精神的接纳，一方面也说明现代人对传统文化未能提供相应体裁而另觅他途的尴尬。一九一六年十二月，中国第一位留德音乐博士萧友梅创作了《哀悼进行曲》，这是中国近代音乐史上第一部管弦乐作品，标志着中国交响乐创作的开山之作，选择了这个体裁岂非意味深长？且不管作品成功与否、流传与否，仅此选项就足以见得，站在由传统向现代转换交叉路口上的作曲家，目光所投的方向。

现在国葬所用《哀乐》，来自陕北榆林市米脂县常文清的唢呐班。一九四三年，他的家族乐班在刘志丹灵柩归葬家乡的路上，演奏了传统唢呐曲牌《粉红莲》（一说《凤凰令》，常文清后人常文洲则肯定叫《凤凤令》）。延安新音乐家刘峙，听后深相感悼，随后改编为《哀乐》。于是，这首为第一代领导人送丧的乐曲竟然成为后来所有领导人的告别曲。然而，我们听常家乐班演奏的唢呐牌子，完全感受不到“鼓吹阗咽，哀思漫飞”的情绪。但作曲家却坚持说，他的素材源自常家班。到底是为了“创作根植于民间曲调”的附和之说，还是真有其事，很难说清，但有一点可以确认，我们从传统曲牌中找不到“素材”的踪迹。合理的解释是，作曲家从中感受到郁闷之气，并懂得选择的方向，于是，借曲牌之名，空降了一个外来风格的哀乐。刘峙的自我解读，因接地气，举国认同，传播迅如风飙。

进入现代，所有人都觉得按照家族式的传统为国家英烈举办丧仪的风格不合情理了。音乐家开悟于西方的天鹅之讴，谱出哀乐，顺应了历史潮流。“乐而不淫，哀而不伤”的传统，不再适合当代表达。因为，公共空间出现了，公共秩序出现了，奏响的音乐必须符合民众参与的需求而非个体家庭的需求。民族英烈的去世与家庭成员的去世，不在一个层面上。葬礼进行曲表达的是整个民族为失去英烈而承托的哀思。民族英烈，“及死之日，天下知与不知，皆为尽哀”（《史记·李广列传》）。这种形式与家族悼亡，不是一回事了。公共事务和个人事务、公共生活和私人生活二分的现代观念，明确了两者边界。前者是国家之礼，后者是民间之俗。相应礼仪，分属两域，与之对应的音乐类型，也应区别对待。人们不再简单地认同“丧事当喜事办”的回避态度，不再认同民俗精神的转化，反而需要在此场合大哭一场的悲情洗礼和由此获得的国族认同的凝聚力。仪式构筑的不是家族复兴的企盼，而是民族复兴的激励。屈原、文天祥，临死之际对命运的逼视与诘问，是唤醒家国尊严的“重于泰山”。音乐“必须让人们沉淀到他们自己的深处”（S.A. 阿列克谢耶维奇语），挽歌就是让人“沉淀到”“自己深处”的声境。有什么比临终之际更能让生者体验忧怖交怀的命运以及逼近人性本真的悲鸣？

把悲剧化为喜剧乃至演化为民间丧礼上娱乐至死、浅薄狂欢的习俗，或许就是举国哀伤之际依然演绎出一堆无人问津的赞歌的深根。让民族沉淀到舔舐伤痛的自省中，才是应有曲风。一九七六年遭遇过三位领导人相继去世场面的人明白，葬礼进行曲的确可以成为民众在悲愤中爆发的冲击波。那才是贝多芬填补空当的内因。

不能不说，现代化进程很快，或者说国家行为的影响力很快。现如今，连乡村葬礼也大部分采用《哀乐》了。二0一四年、二0一七年十二月十三日，南京举行的国家公祭，解放军军乐团演奏了莫扎特的《安魂曲》。无论如何，刘峙已经培养了中国人在悲伤曲调中仰视民族英烈的习惯，并按照国家缔造者缔造国家声音的方式，部分地成功摧毁了传统。