王昭君影视形象传播研究

陈雪， 杨春艳

(1. 武汉大学 新闻与传播学院， 湖北 武汉 430079； 2. 三峡商报社， 湖北 宜昌 443001)

王昭君是历史上非常有名的传奇女子，在人们的认知中，她的形象最凸显的有两方面：首先，她是中国古代四大美女之一，有落雁之美貌；其次，她和亲塞外，缔造和平，成就了“昭君出塞”的美名。从古至今，王昭君及其身上所加持的所有附加意义为文人、剧作家、史学家以及研究者们追逐，以王昭君及其故事为主题的作品层出不穷，包括民间传说、戏剧、诗歌、小说、绘画、雕塑等。

随着人类传播技术的提高，出现了电影、广播电视、网络等一系列新的传播载体，这给昭君文化的传承提供了新的平台和契机。尤其是影视作品，其传播方式简单、范围广、受众接受度高的特点，让它成为了昭君文化传播的优势媒介。通过影视剧中王昭君及其故事的传播，王昭君这一历史人物的形象愈加丰满与立体，昭君文化得以更广泛地为受众了解和接受。

一、王昭君影视形象的传播追溯

1.始于内地电影

根据资料搜索和统计，以昭君及其故事为传播题材的影视作品如表1所示。由此可知，王昭君及其故事的影视传播始于20世纪20年代后期的中国大陆地区，首先以电影的方式进入受众视野，即1928年由管海峰编导出品的黑白电影《昭君出塞》。其时，世界电影技术逐渐成熟，中国电影发展也经历了第一个工业时期(1922——1937)[1]，这是中国电影发展史上第一个黄金时期，管海峰等中国早期重要电影人，参与创办了中国最早的一批电影公司，创作了早期电影史上多部重要的影片。虽然1928年的《昭君出塞》影响不大，但它对昭君主题故事的传播进行了初步的尝试，为后来者提供了创作样板。

表1 昭君主题影视作品一览表

2.发于香港电影

1937年，抗日战争全面爆发，致使中国内地电影的发展受到影响，而香港局势在太平洋战争爆发前相对稳定，电影产业发展并未停滞，历史类题材深受电影公司和受众的喜爱。同时，1936年才正式诞生的电视作为新媒介，发展尚处于摸索时期，加之受战争影响，全球电视媒介发展处于停滞状态，这些都为王昭君的影视传播从中国大陆电影转至香港电影创造了社会、技术及受众条件。1940年，三兴贸易公司投资出品了电影《王昭君》，再次将昭君的传奇故事搬上大荧幕，开启了该主题故事在香港地区的影视传播历程。1955年和1964年，艺林影业公司和邵氏兄弟有限公司又分别拍摄了两部同为《王昭君》的大屏幕作品，其间，还有一部由王天林导演的戏曲电影《昭君出塞》于1956年出品，面向戏曲爱好者进行了小众传播。

值得一提的是1964年的黄梅调影片《王昭君》，该片由香港著名导演李翰祥执导，亚洲影后林黛主演，邵逸夫监制。黄梅调影片是中国电影史上一个极其特殊的影片类型，1950年开创自香港，开山始祖即为李翰祥，其受众定位在香港、中国台湾及东南亚地区，同时面向海外受众传播，到20世纪60年代，黄梅调影片风靡一时。影片《王昭君》是黄梅调影片成熟时期的代表作品之一，该片将电影与黄梅调戏曲相结合，通过《骂贼》《雁南归》《别汉》等10首原创黄梅调戏曲抒发昭君的内心情感，推动剧情发展，丰富了昭君故事的影视艺术表达形式。与前三个作品相比，这个作品在传播形式上极大地拓展并影响了中外受众对王昭君及其故事的认知。

3.盛于内地电视剧

随着电视技术的进步和电视媒介的普及，20世纪80年代，昭君主题的电视剧作品首先出现在香港。1984年，亚洲电视数码媒体有限公司拍摄制作了25集历史古装电视剧《王昭君》，由魏秋桦、黄秋生等“亚视”班底主演。1987年，中国台湾和内地同年拍摄制作了昭君主题电视剧《王昭君外传》和《王昭君》，内地出品的《王昭君》深受观众喜爱，一时间引发了受众对王昭君及其故事的热议，该片也先后获得“骏马奖”二等奖以及“金鹤”特别奖。此后近20年间，再没有昭君主题的影视作品问世，直到2006年和2007年，中国内地接连制作播出了两部昭君主题的电视剧作品，这两部作品都是由海峡两岸暨香港演员合作的，且都在当年获得了很好的传播效果，掀起了昭君主题故事传播的小高潮。2006年7月29日，《昭君出塞》在央视八套播出，电视剧审核时专家将该剧认定为重大历史题材电视剧[2]，对该剧赋予了更深厚的文化传播意义。香港演员罗嘉良因饰演呼韩邪单于,获2007年内地电视剧风云盛典“港台最受欢迎男演员”奖。2007年版的《王昭君》由著名导演陈家林执导，由杨幂、刘德凯、陈思诚等主演，2007年9月28日在央视一套黄金强档开播，引发收视热潮，而陈思诚和杨幂也因出演该剧获得了2008年第七届中国金鹰电视艺术节最佳男女演员提名。2016年，北京灿如星空文化发展有限公司拍摄制作了网络大电影《四大美人之昭君捉鬼》，之后，再无关于昭君主题故事的影视作品出现。

二、王昭君影视形象传播特点

1.代表作品数量少

王昭君的故事历来受到文人墨客们的追捧，围绕着这个主题进行的创作不胜枚举，体裁多样。据统计，古往今来反映昭君的诗歌有1000多首，与之有关的戏曲、小说近四十种，写过昭君事迹的著名作者有500多人，包括杜甫、白居易、李商隐、王安石、欧阳修、马致远等大家，都创作了相关作品。王昭君是一个说不尽的人物，总能带给古今作者无限的灵感。与之相比，关于王昭君的影视作品则是屈指可数，自1928年第一部《昭君出塞》出品至今，以王昭君及其故事为主题的代表性影视作品数量少，种类单调，类型集中。如表1所示，只有11部，其中，电影6部，电视剧5部，电影多数为香港出品，电视剧以内地出品为主，而中国台湾只有1987年由台湾中视公司制作播出的《王昭君外传》，这样的传播频率，对于形成昭君文化传播的规模效应是远远不够的。

2.作品质量参差不齐

以王昭君及其故事为主题的作品不仅数量少，而且质量也参差不齐。总体而言，电视剧表达优于电影呈现，内地制作优于港台制作。质量的差异表现在两个方面：一为技术及表达形式；二为内容。

首先，在技术及形式方面，由于不同时期媒介技术条件限制，加之投资金额的差异，这11部作品在画质、配音、演员表演以及服装、化妆、道具等方面存在着明显的差异。1928年的《昭君出塞》和1940年的《王昭君》都是以黑白图像呈现，并根据受众对象不同，分别采用了普通话和粤语录音，画质较为粗糙，服装、化妆、道具也略显简陋。而20世纪五六十年代出品的《王昭君》则普遍使用了彩色图像，演员使用的语言也都为普通话，并进行了将戏曲和影视结合的创作尝试。20世纪80年代的3部电视剧分别代表了海峡两岸暨香港创作人员对昭君故事的解读，服装、化妆、道具等都非常精美，尤其是内地制作的黄虹版《王昭君》，精心设计演员服装，多年后，观众还对这一版中高度还原的汉服及胡服给予高度评价。进入新世纪后的昭君主题影视作品在画质方面达到最高水平，大量的实景拍摄也优于之前的棚拍，更能给观众带来真实历史的代入感。这方面的差异是社会发展的缩影，其客观存在不为创作者所左右。

其次，内容方面的差异。根本原因在于文本创作来源，史书上关于王昭君故事的记载相对缺乏，相关内容只是寥寥几笔，如班固在《汉书·匈奴传》中记载到：“单于自言愿婿汉氏以自亲。元帝以后宫良家子王嫱字昭君赐单于。单于欢喜，上书愿保塞上谷以西至敦煌，传之无穷，请罢边备塞吏卒，以休天子人民。”[3]最详细的史料记录来自范晔所著《后汉书·南匈奴列传第七十九》：“昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴。生二子。及呼韩邪死，其前阏氏子代立，欲妻之，昭君上书求归，成帝敕令从胡俗，遂复为后单于阏氏焉。”[4]许多细节已经无法确知和还原，因此，在制作昭君主题的影视作品时，需要编剧在史实和现有的相关文本基础上进行进一步的艺术想象和加工，可说是对一手、二手资料的再次演绎。编剧对历史和文本的认识决定了影视剧本的质量，呈现出来的作品也是良莠不齐。除此以外，作为大众传播媒介，电影与电视具有与生俱来的商业性，有着盈利的内在需要。为了吸引受众，影视剧内容必须考虑如何增加内容的趣味性和可看性，尤其是在创作历史题材作品时，更要平衡其严肃性和趣味性。一旦把握不好，作品就会从传播史实演变为戏说正史，甚至沦为低俗媚众。如2016年拍摄的网络大电影《四大美人之昭君捉鬼》，形式上全无汉代感，内容上也与王昭君故事毫不相干，仅仅是套用了这一题材和具有一定吸引力的名称，借此进行了无厘头的低俗演绎，纯粹属于创作者圈钱的做法，是对昭君形象负面而失败的影视塑造和传播，应该受到批判。

三、王昭君影视形象的建构

1.王昭君影视形象的不变与变

(1)不变的昭君形象：美丽、多情。

作为历史上有名的美人，王昭君无疑是美丽的，无论是成长于香溪边待嫁的少女，还是在汉宫里挣扎沉浮的宫女，以及毅然出塞的阏氏，岁月更替，容颜气质不变，美丽贯穿始终。因此，美丽的王昭君是每一个版本的昭君形象创作中的基本理念，从民国时期的叶娟娟、容小意，建国初期的利青云、林黛以及上世纪80年代的魏秋桦、宋冈陵，到新世纪的李彩桦、杨幂，都是其所处时期较为出名又各有特色的女性演员，也都符合角色美丽的基本设定。她们在各个时期各个版本的演绎中，向受众不断重复诉说美丽的王昭君那传奇的人生经历，也让实际上模糊的王昭君形象有了更明确的指向，拥有落雁之美的昭君形象深入人心。

多情的设定则是每一版创作者在史料记载，尤其是相关文学版本的基础上的共同选择，尤其是出塞前的王昭君(包括其少女时代和宫女时期)。一个美丽的女子难免多情，少女时期的灵动美丽让周围的小伙子们倾慕不已，并衍生出一段青梅竹马或是英雄救美的少女情事。这样的设定在各个版本中都有体现。相比而言，魏秋桦版、宋冈陵版、李彩桦版、杨幂版中着墨颇多，多情让昭君的传奇故事增加了更多的浪漫色彩。如李彩桦版中，王昭君在入宫前就于京城与化装成汉人的呼韩邪偶遇，并引发了浪漫的“英雄救美”故事。再如杨幂版中，无论什么时期，昭君都为多名男子仰慕，其中明显对其心生爱慕且有情感关联的男性共有6位，分别为年少时期的青梅竹马王怀、王盾、秭归县令张子先、汉元帝、和亲对象呼韩邪单于以及呼韩邪之子复株累单于。这样的设定表达了创作者希望昭君这位伟大女性在政治化色彩强烈的和亲活动之外能获取人生幸福的主观善意。

(2)嬗变的昭君形象：从柔弱、妩媚、哀怨到勇敢、执着、深明大义。

经过文本分析，我们发现，王昭君影视形象的变化以1987年为一个分水岭，1987年有两个版本的王昭君影视作品，即内地拍摄的黄虹版和中国台湾拍摄的宋冈陵版。这两个版本中的昭君形象呈现出了截然不同的区别：宋冈陵版延续了之前的昭君传统形象，更偏重于儿女情长的爱恨缠绵；而黄虹版则开始将昭君形象与国家命运进行勾连，重点着墨于昭君在维护民族和平中的贡献。

宋冈陵版及之前的版本大多展现昭君出塞前发生的故事，昭君形象塑造遵循的是渴望被看见、被关爱的“小女子”格局，多以诉说美人传奇轶事为出发点，重点展示美人在历史事件中的起伏和挣扎。这部分影视剧中王昭君的柔弱、哀怨、悲切、无奈是通过其无法掌握自身命运的一系列事件塑造出来的。这些昭君人物形象柔弱、妩媚，所做的一切努力，都源于对帝王关注和爱恋的需要，她们被迫出塞后心中不甘，哀怨愤懑，哀怨的指向并非痴情无奈的皇帝，而是作恶的毛延寿。总体上，她是被动的，无法承担起推动整个剧情发展的角色。因为缺乏推动剧情发展的内在动力，他们让毛延寿来担负起这一任务，毕竟他才是让王昭君处于深宫君不知的罪魁祸首，也是挑拨汉朝和匈奴关系并挑起战火的直接责任人，更是逼迫王昭君不得不出塞的宵小之辈。因此，在林黛版、魏秋桦版以及宋冈陵版中，都淋漓尽致地演绎了王昭君和元帝之间的感情，而为了成全这美满但被和亲现实打破的爱情，故事都以昭君自尽作结，即使昭君没有自尽的版本，也是极力表现了昭君对汉宫及君王的不舍以及对毛延寿或匈奴人的怨愤。这样的人物设定也决定了故事不可能展开来描述出塞后昭君如何在匈奴地区生活了。相应地，这些版本中的场景往往设置于中原地区，有的更是局限于汉王宫里。例如林黛版，故事开篇王昭君已经身在后宫，即使有展现匈奴生活场景的也多是简陋的帐篷，缺乏细节与全貌。当然，这与这些版本创作时的条件有关，创作经费的短缺以及创作场地的局限，都让这些版本的昭君影视作品大多在固定的摄影棚里完成。

1987年内地创作的黄虹版中，王昭君的影视形象塑造出现了极大的变化，它挣脱了个人生命体验的格局，开始将个人置于国家命运和民族关系的宏观格局下，充分展现了王昭君的大气和果敢。2006年李彩桦版和2007年杨幂版的演绎，不仅让观众感受到了少女的美丽多情，更体悟到昭君的勇敢、执着与深明大义。尤其是剧中着墨颇多地展现了王昭君在国家民族大义前做出和亲的人生选择，以及出塞匈奴后为了维护民族和平所做出的努力。在这一过程中，昭君选择前的迷茫、彷徨与担忧，选择时的果决、勇敢，出塞后面对陌生环境的不习惯，面对困难时的不折不挠和智慧都一一展露在观众面前。由此，塑造起了一个更加立体、丰满的昭君形象，她拥有了觉醒的主体意识，超越了被动的需要人看见与拯救的“小女子”格局，更让观众对王昭君的喜怒哀乐发生共情，进而在潜移默化中产生对这位奇女子的敬佩，而非一味的同情。这些影视剧中昭君的勇敢、执着与深明大义是通过王昭君这个角色在一系列事件中的主动选择塑造的，王昭君是个拥有主体觉醒意识的女性，是推动整个剧情发展的主要因素。如杨幂版和李彩桦版中，出塞皆出自昭君个人的主动意愿，当刚刚才发现昭君美貌的元帝想将昭君留下时，昭君能做出理智的拒绝与劝说，反映出其对个人命运与人生选择的担当。

2.王昭君影视形象建构的特点

第一，以史实为基线，以相关形式文本为改创基础。

进行关于历史人物或事件影视作品的创作，绕不开现存的史料和其他形式的文本参考，王昭君的影视形象塑造总体上也遵循了这一模式。昭君的原型其实是非常模糊的，史书记载寥寥，初始材料少，给这个题材的持续演绎提供了大量可填补发挥的空间。现有的11部作品中，除了以传播历史人物为噱头、行低俗内容传播为实的《四大美人之昭君捉鬼》外，其他的作品内容做到了对王昭君及昭君出塞基本史实的还原和尊重。如前所述，这种还原和尊重体现在画面及服、化、道等技术或外在形式方面，更体现在剧本的创作上。

新世纪之前创作的王昭君影视作品大多采纳了元代马致远的杂剧《汉宫秋》主线：西汉元帝受匈奴威胁，被迫送爱妃王昭君出塞和亲。辅以《西京杂记》和《乐府古题要解》中对画工毛延寿的引入，尤其是其在昭君命运发展中所扮演的角色部分：元帝通过宫廷画师所作画像来挑选中意的妃子，待选女子纷纷贿赂，王昭君气质高洁，不愿贿赂，于是毛延寿在王昭君的画像上动手脚，将其丑化，致使其入宫三年，不见皇帝。进入新世纪后，2006年和2007年版在史料基础上，跳出野史或者传统文学戏曲文本脉络，引入了更多的人物关系、背景展示以及情节拓展，更立体丰满地塑造了王昭君的形象。

第二，创作基调从昭君怨逐渐转变为昭君颂。

根据现有昭君主题影视作品进行分析，它们呈现出来的王昭君都具有落雁的美貌和超凡的才华，她精通琵琶，气质高雅，不愿随波逐流，趋炎附势。而在出塞前后的昭君形象塑造方面，各个作品却处理不同。如前所述，以1987年为时间点，之前的影视作品塑造出来的大多为哀怨的昭君形象和无奈的昭君形象，而1987年之后，则逐渐转变为智慧的昭君形象和伟大的昭君形象，即由昭君怨过渡至昭君颂。

宋冈陵版及之前的作品，大多注重对王昭君这一小女子个人命运的展现。昭君未能得到君王宠爱，内心郁结，顾影自怜，借琵琶声传递自己的忧思，可见其是渴望来自君王的关注的。如1964年林黛版的《王昭君》，多处刻画了昭君对元帝的期盼，未得恩宠时的失落，得了恩宠后思及前事时对元帝的娇嗔以及对毛延寿的怨恨。尤其是被逼无奈出塞和亲后，在迎亲大会上，有一幕昭君与毛延寿当面对质的场景，昭君对毛延寿叛国以黄梅调戏曲的方式进行了斥责，话语间主要哀叹了自己的命运以及痛恨毛延寿对自己生活的破坏，并最终满怀对故土、对元帝的思念而跳河自尽，完成了一个哀怨悲怜、无奈凄惨的昭君形象塑造。

而新世纪之后的电视剧作品则在塑造昭君形象时，着重将人物置于民族关系的重大历史背景中，凸显出昭君的选择对民族和睦相处的历史意义，这样的昭君不仅有美貌有才华，还必须是有大智慧和大义之心的。2006年李彩桦版的《昭君出塞》和2007年杨幂版的《王昭君》就表现了这一创作思路和基调。李彩桦扮演的王昭君气质沉稳，聪慧过人，向往自由，不愿将一生蹉跎在宫廷。因此，在遭人陷害未获帝宠时，她平淡处之，机智应对，而不是一味沉溺于哀怨之中。元帝挑选和亲人选时，王昭君挺身而出，主动请缨，而在宫外与呼韩邪的邂逅钟情，可说是创作者对史实昭君命运的一种善意修改，让王昭君在以女子之身完成和亲塞外的历史使命的同时，也能收获属于个人的幸福。

3.王昭君影视形象变迁的动因

影视形象的塑造与主创者的创作理念直接相关，也随之改变而改变，而主创者的创作理念受到社会政治经济文化等诸多因素的制约，从这个角度出发，我们可以说影视形象的变迁从根本上是反映了中国社会语境的变迁[5]。

如前所述，1987年是王昭君影视形象变化的分界点，由于所处时代或地区的社会环境所限，之前各个版本的创作者更追求影视剧的商业价值，不约而同地将美人传奇轶事作为了创作的出发点，以迎合当时受众的审美旨趣，传递意识形态的意图较为薄弱。他们多以元杂剧《汉宫秋》为基础，创作意识和理念没有超越该剧本自带的基调和格局，将王昭君定位成小女子，虽有展现其抗争，但随波逐流的个人命运依然是全剧的主流。

1987年后，尤其是进入新世纪后，昭君题材的影视剧以国内为主进行主创拍摄。除主创者的创作理念外，昭君形象的塑造难免受到国家氛围、主流文化、政策制度等方面的影响，传递意识形态的意图更为强烈。在民族大团结、和睦共处的主旋律之下，作为和平使者的昭君必然压倒其别的身份角色，成为其形象呈现的主要方面，并通过这样的角色塑造来展现中华民族的优良品质。正如其主创人员所说：“王昭君的容貌之美、才情之美、仁厚之美, 把这三种美融合成一种美来写, 这样王昭君的形象就比较丰满了, 包括写王昭君的勇敢, 都为她如何来面对命运的巨大改变, 做了很好的铺衬，内外美的结合也反映出了中华民族的品质”[6]。