西方经典歌剧的中国化呈现

李晶

自歌剧诞生之日起，所有神奇的东西都会在舞台上运用，观众们不仅追求“听”歌剧的享受，也追求“看”歌剧的乐趣。作为电影产生之前最具跨文化传播力的舞台戏剧，歌剧以舞台制作与呈现区别于其他的艺术形式。舞台制作是歌剧中重要的组成部分，它不仅提供场景的更换，提供剧中人物生活的环境，更是在推动剧情发展和营造戏剧氛围中起着极其重要的作用。正是基于这一特点，历史上留存至今的西方经典歌剧频繁被制作为不同的版本上演，因而有了很大的传播空间。

西方经典歌剧的“现代制作”

20世纪中叶，经典歌剧的舞台演绎成为演出市场中最活跃的因素，导演的制作技术、手法日渐复杂，在舞台呈现中的作用日趋重要。不少制作突破传统的模式，运用象征性和抽象性的元素，重构歌剧的叙事，带来新的创意和诠释。例如导演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）执导的《朱利奥·凯撒》《唐璜》《费加罗的婚礼》《魔笛》等歌剧。进入21世纪，现代歌剧院的旋转舞台、侧台、电视监控、数字照明系统以及瞬间换景和3D布景等设备运用与技术革新使得舞台制作手法更为多元。如何运用现代媒体和元素，突破传统制作模式，探索戏剧表达和音乐叙事更多的可能性，追求个性化理解与诠释的“现代制作”成为西方歌剧发展的趋势。1

“现代制作”中多元素共置所产生的舞台表现，挖掘作品本身所蕴含的寓意，构建新的叙事方式，以多元化的视角为经典歌剧注入新的活力。这样的案例在西方歌剧界不胜枚举。以威尔第的《茶花女》为例，历史上出现了多个令人难忘的新版制作。例如，2005年奥地利萨尔茨堡国际艺术节上演的由维也纳爱乐乐团和国家歌剧院合作完成的《茶花女》。舞台不再是19世纪巴黎上流社会的奢华生活，取而代之的是现代家庭生活。月牙状的白色弧形舞台中间摆放几组沙发，每一幕沙发布变换色调以完成场景转换。舞台右侧置放一个巨大的钟表，具有强烈的象征意味，暗示茶花女最终的结局。同样是大钟，在导演彼得·穆斯巴赫（Peter Mussbach）执导的独幕歌剧《浮士德，最后一夜》（Faustus，The Last Night，作曲家帕斯卡尔·杜萨潘）中别有一番意味。舞台采用极简设计，只有一个11个时间刻度的大钟，浮士德和魔鬼梅菲斯特分别坐在分针和时针上对话。钟表象征着时间与存在、生存与死亡、短暂与永恒，指向浮士德形而上的追问，奠定了歌剧基调。而钟表边缘的搅拌机则属于偏移性设计，它意在提醒人们，不管绝对知识的诱惑有多大，生存往往还是依赖于衣食住行，这与整部歌剧的基调形成了背离，具有讽刺的意味。

西方当代的制作案例已向我们传达了—个明确的信息：作为歌剧核心价值的戏剧和音乐固然重要，但制作手法和舞台呈现同样不容忽视，已成为歌剧艺术发展不可逆转的潮流。那么，在这一潮流中，中国制作有哪些创新和突破，如何围绕音乐本身和戏剧“立意”进行视觉呈现和意蕴挖掘，体现中国化呈现的独特性，为世界贡献中国智慧，成为值得深入探讨的问题。

西方经典歌剧的中国化呈现

现阶段，经典歌剧在中国拥有相对稳定的观众群，各大剧院既有与国外歌剧院的联合制作，也有独立制作，形成了以国家大剧院和上海大剧院领头的，广州大剧院、天津大剧院等紧跟其后的制作生产局面。以国家大剧院为例，自2007年大剧院建成以来，选择歌剧艺术作为其制作的突破口，引进并制作了几十部经典歌剧，在国内首屈一指。谈及歌剧制作，陶辛教授在“歌剧理论评论人才培养项目”讲座2中指出了歌剧现代制作的两大理念：一是“装修”，即在歌剧的原始剧本和音乐基础上增光添彩，比如故事换一个地点，增加了新鲜感;二是“搭建”，原始文本和音乐是一个材料，加上各种舞台的设计，多种元素结合在一起形成一个全新的叙事。当代中国的经典歌剧制作理念也不外乎于这两类，但在具体的制作方案和手法上又呈现出不同的特点。结合中国制作的经典歌剧案例，大致表现为以下几个方面：

1.写实主义制作呈现独特创意

此类制作和呈现较为传统，遵循原作的叙事和情节设计，又具有一定的创意，在国内经典歌剧制作中占有相当大的比例，因其受众面较广，颇受欢迎。以2010年6月海宁·布洛克豪斯执导的国家大剧院版《茶花女》（La Traviata）为例。这版舞台制作力求还原19世纪巴黎繁华奢靡的社交生活，采用独特的、264平米巨幅的“镜面”创意，将绘制在地板上布景图、各种摆设装饰直面呈现给观众，营造光影交织的效果，使原本简洁的设计变得饱满，与第一幕华丽的音乐、薇奥列塔的咏叹调相得益彰。第三幕，薇奥列塔离世前的告别场景成为制作中最为精彩的一笔。当第三幕前奏曲响起，镜子转向了观众席，所有的观众都纳入到舞台的镜子中去，观众不再是被动的接受者，而是歌剧表演中的参与者，这一点尤为震撼。在这一幕中威尔第通过音乐来揭示女主角告别人世前复杂的心理变化，而“镜面”将女主人公的爱情与死亡无限扩大，并将观众纳入到舞台之中，更能引发观众对薇奥列塔悲剧结局的共鸣和反思。作为制作中最具标志性的元素，“镜面”既展示了上流社会的繁华，又折射出薇奥列塔的卑微与弱小，象征着现实生活与理想世界的巨大反差。这版制作的立意在于，虽是发生在19世纪的故事，但依然具有现实意义，它像一面镜子折射出人的內心世界，让观众不断品味其中的意蕴。

2017年12月，国家大剧院与维也纳国家歌剧院首次联合制作的歌剧《法尔斯塔夫》（Falstaff）在京首演。导演大卫·麦克维卡领衔的团队力图将剧中场景、人物造型与故事发生的时代达到高度的契合。《法尔斯塔夫》共三幕六场，制作团队为观众呈现了六个不同场景，以精细的舞美制作还原了亨利四世时期英国小镇温莎的古朴景象。在旅馆房间、贵族客厅、花园等场景中置放大量具有时代感的道具，比如骑士铠甲、巨幅油画、城堡地图等物品。演员服装中的细节，如百褶领圈、精美的刺绣礼服、华丽的晚礼服也一应反映出时代特点，细腻的设计展现了英国中世纪贵族的生活景象。第三幕第二场温莎公园的舞台设计颇有创意，一轮明月高挂天空，奇幻的灯光效果营造出神秘、奇异之感，为歌剧终场十重唱“凡事都是玩笑”的高潮铺垫了气氛。3

由上述案例可见，此类制作基本以原作背景和情节内容出发设计舞台效果，与故事发生的时代契合，围绕音乐的发展进行视觉呈现，整体效果丰满而华美，创意上可圈可点，符合绝大多数中国观众的审美期待与理解，不失为普及和呈现经典歌剧的稳妥方式。

2.运用象征元素开掘歌剧内涵

西方经典歌剧的主题和情节本身往往具有进一步深入挖掘的潜力，有关涉当下的价值，因此不少制作中借用象征元素开掘作品的意义。以2014年9月国家大剧院上演的贝利尼《诺尔玛》（Norma）版本为例。这部歌剧讲述了高卢女祭司诺尔玛与罗马总督波利尼的爱情故事，全剧以“献祭赎罪”为主线，诺尔玛选择牺牲自己走上火刑台，塑造了诺尔玛英雄、悲壮的女性形象。从整体设计来看，圆形作为主导元素贯穿三幕始终，根据音乐的发展和场景的变化进行不同的转换，类似于音乐中的“主导动机”的手法，风格简洁而统一，从而突出了作品的深刻寓意。

从场景设置来看，第一幕开场的圣林与最后一幕的神庙遥相呼应，两处都是举行祭祀仪式的地方。圆形的盾牌、神秘的图腾、巨大的树枝、高耸的廊柱等背景表现德鲁伊教徒的信仰，营造神圣庄严的气氛。巧妙之处在于，第一幕诺尔玛率领族人祭祀月亮女神时，圆形的月亮随着咏叹调“圣洁女神”情绪的高涨，逐渐呈现为火红色，与最后一幕祭坛上的红色火焰相吻合，暗示着诺尔玛的献祭行为，以此净化了仇恨与背叛，实现了“救赎”。

第二幕诺尔玛的房间居于歌剧的中间位置，属于私密空间，主要人物在这里卸下了外在的光环和面具，敞开心扉表达情感。这一幕的矛盾冲突是从诺尔玛与波利尼的两个孩子开始的。诺尔玛怀疑波利尼移情别恋，意欲杀死两个孩子，却下不了手。在与阿达尔吉萨互相倾诉中，诺尔玛得知波利尼的背叛，矛盾和冲突开始升级，在三重唱中达到了高潮。可以说，整部歌剧的主要矛盾和戏剧冲突都是在这一幕的场景展现的。同时，它也是剧情变化的转折点，诺尔玛从对波利尼爱情的回忆和期待转变为对他背叛行为的愤恨，是导致最终悲剧结局的关键之处。所以，第二幕的舞美设计最为关键，导演运用象征手法将房间设计为凹室，垂下的白色的床单象征着连接母亲和孩子的脐带，不仅突出了诺尔玛母亲的形象，暗示矛盾的原点，也与第一幕诺尔玛的公众形象形成鲜明的对比。阴暗的光线、圆形饰板上的花纹增加了场景的神秘感，预示着不祥的发生。

同样是圆形，在另一部歌剧中则具有别样的寓意。2016年莎士比亚逝世400周年之际，国家大剧院隆重推出威尔第的第一部莎士比亚歌剧—《麦克白》（Macbeth）。贯穿全剧的象征元素是舞台中间的圆，它是由不同的形状组合在一起的，根据音乐和剧情的发展，在不同场景中组合、破裂，延伸出深层的涵义，揭示人类对权力充满欲望的本性，从而引发对现实的拷问。第一幕，撕裂的圆形与女巫息息相关，阴暗灯光配合尖锐诡异的管弦乐，象征着超自然的黑暗力量;第四幕，舞台中间悬挂代表审判的圆形，意味着麦克白夫人要为犯下的罪恶付出代价;剧中所有人物都在这个大圆之内，象征着命运的循环和轮回。

整部歌剧的灯光偏暗，冷色调，影射出麦克白、麦克白夫人内心深处的恐惧。尤其是第四幕麦克白夫人“梦游发疯”场景，是歌剧音乐心理描述最精彩的地方，舞台上一束追光照在麦克白夫人身上，配合着她喃喃自语的吟唱“消失吧，被诅咒的血迹”，生动地展现了她内心的痛苦和折磨。此剧的服装设计可圈可点，不仅具有现代感，与人物性格和形象变化密切相关。尤其是剧中的女性—女巫和麦克白夫人的形象塑造上。第一幕第一场女巫们登场，身着白色蒙面长裙，怪异的表演动作配合荒诞的音乐表现出邪恶的力量。麦克白夫人的服饰变化较多，由第一幕的简约过渡至第二幕、三幕的奢华，最后第四幕疯癫至死时的服饰大致与女巫相同，暗示着两者之间的关联。

可见，歌剧制作中的象征元素是依据作品主旨、剧情提炼而来的，是为了能够更好地营造音乐场景的氛围，进一步揭示和挖掘作品精神层面的内涵。当然，歌剧本身应具有进一步深入挖掘的潜力，有关涉当下的意义和价值，这样融合音乐、舞台表演以及象征元素的呈现才能整体呈现出更好的艺术效果。

3.多媒体技术打造视听奇幻效果

近年来，多媒体技术在歌剧中广泛应用，主创团队利用声、光、电、多媒体电脑特技探索歌剧舞台制作的可能性。前面讨论的几部歌剧或多或少都运用了多媒体技术。

2016年5月，国家大剧院制作的首部捷克民族乐派歌剧德沃夏克的《水仙女》（Rusalka）在京首演。导演乌戈·德·安纳采用多媒体3D技术将艺术和技术结合，呈现给观众一个美轮美奂的海底梦境。戴着3D眼镜“看”歌剧，无疑激起了观众的好奇心。灯光渐暗，音乐响起，海底世界浮现在眼前。4第一幕和第三幕展现的是水底世界，舞台上移动的礁石随着剧情和音乐的发展而变化;第二幕是王子的宫殿，摆放数个内置巨兽的玻璃罩，具有现代风格，意在强调真实世界与童话世界的对比，折射出人类内心的冷漠。

值得一提的是，近年上演的一些中国新歌剧作品对多媒体的运用有一定的创新。以2018年10月在上海东方艺术中心上演的歌剧《画皮》（编剧王爰飞、作曲郝维亚、导演易立明）为例。《画皮》的舞台制作材料很少，道具仅用一桌、一椅。多媒体技术的运用、演员的“摩登”服饰以及灯光色调的处理令《畫皮》呈现出视觉的“新”意。舞台的不同部位设置了若干摄像机，捕捉演员与场景在某个瞬间的微妙变化，实时传达上来，并将其投放到大银幕上。一些象征意味的画面配合着剧情和音乐的发展，比如“雨天”、姹紫嫣红的花朵、朦胧的、长发女性的面庞等，展现了王生、妫嫣以及王夫人之间的羁绊与纠缠，直面人性，拷问现实，具有很强的思辨性和反思精神。这种“简约”而不简单处理方式，是这部歌剧制作的特色之处。这一点与笔者2015年观看过的小剧场京剧《馒头山》5有着类似之处。舞台布置简约，力求用最凝练的舞台语言呈现复杂的剧情，足见戏曲传统中有很多值得我们继续深入挖掘的东西。

当然，不论现代媒体技术多么发达， 在多元素融合而成的歌剧中，它始终都应该为表现音乐、塑造人物、推进剧情、宣泄情感、营造氛围而服务，这样才能对歌剧的整体呈现起到推波助澜的作用。

4.现代制作对戏剧意蕴的开掘

近年来，国内在经典歌剧制作上敢于突破传统模式，引进和参与现代制作，从舞台设计到文本诠释呈现的是当代国际歌剧舞台主流路线。现代制作更多地集中在瓦格纳的歌剧。因为他的歌剧包含深刻的哲学理念和抽象的意义符号，有着丰富的诠释性。2017年国家大剧院与美国大都会歌剧院、波兰华沙国家歌剧院、巴登节日剧院联合制作的新版《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）具有先锋性。歌剧背景从中世纪的海船转变为现代战舰，三层甲板与六个舱室将舞台分隔成不同的表演区来实现场景的转换。前奏曲演奏时，舞台上出现一个圆形的雷达扫描图，随后与剧情有着密切关联的重要意象依次展示，暗示着男女主人公的命运与结局。可以说，从前奏曲开始，舞台上所有的安排和设计细节都与歌剧音乐有直接的关联，这点不仅高明而且值得借鉴。

难能可贵的是，一些经典歌剧的现代制作从多角度挖掘戏剧意蕴，进行本土化处理，呈现出中国化的视觉效果和独到的审美特色。

2016年3月，上海歌剧院首演了由易立明执导的威尔第的《茶花女》，将故事从19世纪巴黎的社交场，移植到20世纪20年代的国际邮轮上。邮轮场景的设计突破了《茶花女》传统的场景模式，减少了制景成本和换景时间。此前，易立明执导的天津衛版《茶花女》第一次尝试模仿昆曲唱腔的文体翻译歌剧唱词，使用民国时期外国人名字的中文译法，将人物形象本土化、北方化。6上海邮轮版所体现的文化传统和气息与天津卫版大相径庭，邮轮成为上流社会的缩影，充斥着各色人等，为舞台呈现提供了更大的空间。薇奥列塔摇身变为“白色茶花号”的当红歌手，阿尔弗雷德则是来上海闯荡的法国富商的儿子，其他人物形象处理为邮轮上的职员，使故事情节具有了当下性。此版制作在原作的立意和结构基础上寻求突破，大海暗示着一种无常的宿命，而海上的长途航行则象征着女主角漂泊动荡的人生境遇，可见制作中的中国元素、“海派”风味具有合理性。如何将西方经典歌剧“移植”到中国文化土壤中，进行“本土化”制作，上海邮轮版《茶花女》无疑做出了有益的尝试。7

从上述案例可见，经典歌剧的“现代制作”并非简单的将故事移植到当下，更不只是通过布景、道具、服装的时尚化拉近与当代中国观众的距离，而是要超越于对剧情字面的理解，着力于戏剧意涵上的开掘。在保留音乐文本的基础上，如何通过现代元素的设计、本土化的处理以及表演方式的改变，对戏剧本身所隐含的寓意进行了外化和拓展，强化歌剧人物的社会属性和形象寓意，赋予作品有个性的解读和诠释。

5.多样化制作方式与手法探索

不同的制作方式将会使歌剧呈现出不同的艺术效果。除上述案例之外，当下的经典歌剧制作在不断借鉴话剧、舞台剧、电影等艺术门类的经验，探索出新的方式和手法，如近年来引入的浸没式制作、电影包装手法、简约式手法等等。2016年10月，北京国际音乐节引进伦敦寂静歌剧团（Silent Opera）新版制作莫扎特的《唐璜》（Don Giovanni），2017年又带来了雅纳切克的歌剧《小狐狸》（Little Vixen），都采用浸没式环境制作手法，打破了传统的观演关系，所有人都是演员，整个空间都是舞台。同时，利用声音技术的处理、电子合成技术以及无线耳机装置将所有人包融在同一个声场之中，让观众与角色一起体会音乐当中所叙述的故事。

经典歌剧的音乐会版制作近年颇受业界推崇，不仅减少了装景时间和道具服装，制作成本得以降低，而且票价比较低廉，利于歌剧艺术的推广。以广州大剧院2013年5月制作的音乐会版本歌剧《茶花女》为例，剧中薇奥列塔三幕穿着不同的服装，舞台沙发的颜色随着剧情发展而变化，根据音乐的表现采用了“追光”“射灯”“黑灯”等特别设计，在追求舞美视觉效果的同时增强了戏剧性，具有一定的启示意义。

总的来看，经典歌剧的中国制作在不断进步的过程中呈现出两大趋向：一是，坚持大众路线。此类制作以原本的音乐戏剧文本为主，在舞美设计和布景装置上不断开拓新的诠释方式，利用现代技术制造气氛、渲染效果，在细节处彰显独具匠心的创意，从而达到延伸歌剧意蕴的目的。这一类歌剧制作重在培育观众、普及歌剧艺术，舞台具有一定的形式，又兼具饱满的质感，在一定程度上满足了当前国内观众的审美期待，因而在市场中占较大的比重和分量;二是，接轨国际路线。一些颠覆传统、前卫的现代制作陆续在北京、上海等城市上演。现代制作以文本为依托，从原始音乐戏剧文本中提炼出一些元素加以放大，运用高度象征手法刻画和塑造剧中人物，对于戏剧内容有了新的诠释，制造了新的话题，引发了新的思考。这一类制作强调导演的中心地位，重在个性化语言的表达以及制作手法的实验性和开拓性，具有很强的思辨性。现阶段这类制作在国内市场的比重虽不大，但体现了与国际潮流的接轨，在一定程度上为中国歌剧的传播与发展，包括中国原创歌剧、新歌剧的实践提供了可借鉴的经验。

从国内歌剧市场来看，西方经典歌剧受欢迎和接受程度与日俱增，其中有哪些制作经验值得我们借鉴和学习，对中国原创歌剧的创作和舞台呈现又有着怎样的启发呢？笔者看来，歌剧的制作和呈现不论是“新瓶装旧酒”还是在主题意义上的开凿，都是建立在原作精湛的音乐写作和富有逻辑建构的戏剧基础之上的。进一步而言，一度创作至关重要，所谓“打铁还需自身硬”，只有把主要精力放在创作上，才能写出具有深刻的戏剧思想命题、清晰的歌剧结构组织和鲜明的音乐性格的歌剧作品8，才有值得费力制作和深度挖掘的价值。其次，歌剧的舞台呈现应紧紧围绕戏剧的“立意”开掘，不能一味地追求宏大的舞美制作，也不能过多地依赖现代媒体技术，而是要从剧本和音乐出发，在思想上、“立意上”进行多角度的开掘，在当下意义和价值上做文章。再次，歌剧创作和制作应着眼于培育不同层次的观众，既不媚俗，又要向更高的层次引领观众，使其获得深层次的精神体验。

总之，经典歌剧在中国的呈现应保持传统、稳步前进的同时，大胆探索新鲜的、多元的、本土化的现代制作，不断推进独立制作的能力和水平，生产出艺术精良、具有国际水准的版本。同时，通过对西方经典歌剧的引进、制作与学习，为中国歌剧创作积累经验，为世界舞台提供中国艺术家独特的审美，贡献中国的方案与智慧。