民国四川书法一瞥

李玥

摘   要：青城山保留了四川书法最为兴盛的民国时期大量书迹碑刻。它们大多由川内著名学者书写。这些书迹，一是成为青城山悠久历史与艺术史的见证;二是为研究民国四川书法发展情况提供了珍贵资料，反映了在碑学之风的影响下，四川书法走上了碑帖结合的道路。

关键词：青城山;四川;书法;民国

青城山位于四川都江堰，是我国的一座道教名山。其凭借着深厚的文化底蕴和幽美的自然环境，吸引来无数文人墨客。他们在此挥毫泼墨，为青城山留下一幅幅珍贵的墨迹。

一、青城山之书迹

现今青城山的各处宫观集中于前山。从唐代始，至宋、明、清，乃至近现代的颜楷、谢无量、徐悲鸿、张大千、公孙长子等，几百年间，文人墨客在青城山留下不少书画碑刻。现存的许多墨迹都刻为匾额对联、摩崖碑刻等伫立在青城山各处，尤以天师洞为最。

笔者通过对大量的匾额、对联、碑刻的文字内容及款识考察，发现“椿仙道长”“椿仙道人”“常道观主”等名称出现的频率极高。经核实，其皆指向民国初年青城山主持——彭椿仙。彭椿仙（1883—1942）于20岁时入云南讲武堂学习军事，后入蜀中青城山常道观出家，以后出任青城山常道观（即天师洞）主持。

民国初年，寺院宫观被军阀当作财产肆意掠夺。彭椿仙等人赴成都告状，得罪了地方军阀，只得出川云游。在这个过程中，他訪问了湖北等地的道观，决定返川复兴青城山。在几十年中，他先后重建了常道观、三清大殿、黄帝殿等等。曲径通幽、飞檐翘角的崭新道观，使得青城山名声远播，以至来访者甚多。彭椿仙善于交际。为了能使更多的游客满意，他认真收集各种意见。他将游客留言簿制作成四尺宣纸的大卷册页，让众多来往的名人在上面留下诗词歌赋的珍贵墨迹。据记录，至道长辞世，此册页共积有七册之多。在三清大殿、灵祖殿尚在修建之时，彭椿仙就已经得到于右任、张大千、徐悲鸿、颜楷、谢无量等人题写的匾额对联以及诗文绘画。[1]现今绝大部分都依然能在青城山上找到。

除了碑刻对联，青城山还有摩崖题刻。民国30年（1941年），彭椿仙道长将原本在庆云寺左侧“琼楼仙室”洞旁的青城大面山古代摩崖题刻拓在天师洞三清殿后台壁上。幸得他的拓刻，才让大面山的摩崖题刻至今依旧能为人们所观;否则就像大面山鸡爪岩上的摩崖题刻一般，字迹模糊，难以辨认。

青城山能留有如此多的民国名人的书迹（尤其是天师洞，数量多且精），与彭椿仙道长的努力有很大关系。

二、书家

1.颜楷

颜楷（1877—1927），四川华阳人，习书喜临《爨龙颜碑》《张迁碑》《石门铭》。他从小练习的帖学笔法糅合了后期苦练的北碑结体，将北碑古拙自然的结体融入各体之中，显得点画厚重，颇具气势。王家葵在《近代书林品藻录》中评价颜楷书：“篆隶古厚奇崛，规模何道州;楷书笔意凝重，起笔收锋方正斩截;行书用笔老辣苍劲，骨力雄健，结体奇肆。”[2]从颜楷为天师洞主殿三清大殿门口的篆书对联（图一）即可看出他的篆书，具有隶意;这是因其融入了汉碑额的笔法，方圆并用。汉碑额是秦小篆的延伸，线条厚重，打破了以往粗细一致的常规写法。它是在篆书向隶书发展过程中形成的，因而具有两种书体的影子，例如会出现隶书中横画的蚕头燕尾。在颜楷的这副篆书对联中，上联的“五”字，其横画起笔就有向下逆风起笔之势，与“蚕头”极为类似。横画线条呈两头重中间轻的状态，竖画线条皆在收笔出提轻，这样一来，整体的线条便富有节奏变化了。

颜楷位于天师洞主殿内的魏碑对联，其上联中的“初”，下联的“三”“金”等字的方笔起笔，如刀切斧砍一般，具有浓厚的北碑韵味。笔画瘦硬劲健，结构富于变化，结字中宫收紧，四面张开，特别是撇画舒展明显，不再似唐楷般追求对称平整。由此可见，颜楷的确对北碑下了极深的功夫。

2.谢无量

谢无量（1884—1964），四川乐至人。他的书风较为天真，不墨守成规，甚至不钤印，崇尚自然，所以被称为“孩儿体”。于右任被认为是中国近代史上著名的碑帖结合的书家之一，[3]谢无量因政治原因与其关系甚密，在书法艺术上多少也受其碑学观念影响。刘君惠曾评价谢无量书法：“南北兼收，碑帖并取，筋骨不露，锋芒尽韬。”[4]可知谢无量的书法是走的碑帖结合路线，取北碑之态。“孩儿体”正是碑学审美观的体现。

民国时期，谢无量因心脏病复发，携妻去青城山养病。山居期间，他作了大量感物咏怀诗。[5]于右任对于谢无量的书法具有很高的评价：“四川谢无量先生笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自惭弗如。”[6]这是指其书法具有魏晋风韵，尤其是其诗札的用笔，更是二王帖学之貌。谢无量曾说：“眼底几须知魏晋”，并且在收藏的《淳化阁帖》中，对王羲之的草书就亲自书写了释文。现还留存有其背临的《王献之洛神赋十三行》，这些都证明了谢无量曾用功于二王，对魏晋书法甚为仰慕。

图二是在刻在天师洞前殿侧壁上的谢无量碑刻。点画自然不带刻意，结字随势而生，合于法度却不受法度的拘束。左右结构一反常态，大多呈左高右低之势，略显夸张，例如第二行的“拟”“矫”“愖”等字。最后一行“照”的四点底，每一个点都姿态不同;尤其是最后一点，向上挑起，更是让人意想不到。这些别具一格的结体，正是谢无量汲取北碑之功的展示。

谢无量的夫人陈雪湄说谢无量：“师法二王，游心篆隶和南北朝碑刻，积学酝酿，从而形成自己的书法。”[7]二王笔法，北碑结体，此即谢无量书法。

3.公孙长子

公孙长子（1882—1942），原名余切，四川内江县同福乡人。他对书法非常热爱，曾鬻字为业。公孙长子其实是作书时用的署名。据内江县志考证，其意在表明他首先是轩辕黄帝公孙氏后代，为其小孙;其次是以唐代张旭观公孙大娘舞剑得笔法而自勉，表明对书法的重视。[8]

从他早期书法来看，是取法传统的晋唐书家。其楷书取王羲之《乐毅论》，行书则法《兰亭序》《书谱》《争座位帖》等，显得秀润妍美，深得真韵。后公孙长子考入川南经纬学堂，当时担任监督的是赵熙。赵熙是碑帖融合的大家。公孙长子受其影响，也开始研习北碑;即使在投身革命期间也坚持收藏北朝墓志、造像题记等拓片，其中对《郑文公碑》《石门铭》练习最多。

公孙长子位于青城山天师洞右殿门口的楷书对联（图三），气势雄强，整体以方笔为主，偶夹圆笔;用笔取法《龙门二十品》《石门铭》等，露锋起笔，中锋用笔，偶带侧锋，增加了飘逸感，结体较为开张;尤其是还带有明显的行书笔意，例如“从”“壁”“时”“花”“处”等。公孙长子不仅将北碑笔法运用于楷书，还能诸体皆融，行笔间的牵丝引带给原本厚重严谨的北碑带来一股灵动之气。再有像“得”“城”“象”“祖”等异体字的使用，让整幅作品显得生动活泼。可以说，他的中后期书法作品在极大程度上，皆以碑派面貌展示于众。

4.赵熙

赵熙（1876—1948），四川荣县人，长期以书法诗文为业，有“荣县赵字”之称。

赵熙的学书经历被其学生余中英这样概括：“初出于颜赵，中年以后端严劲重，上追唐贤，不规规于一家者，盖由学养性情使然。”[9]据此可知，他早期由唐入手，师承帖学一脉。看其早期作品，尤其是楷书，结字严谨，可以窥见明显的唐楷风范。他自己说：“一代经儒古阁修，偶遗笺札见风流。北朝碑版时髦学，尚有闲情仿小欧。”[10]这证明赵熙对唐楷是十分喜爱。

在赵熙入仕进京以后，接触到当时盛行的碑学书法。虽然他不赞同当时一味地贬帖捧碑的理论，但也并未排斥碑学，诚如余中英所说：“凡天资颖者喜南书，挟胜气者喜北书。南多工而北多拙，拙近古而工近今。各有长短，相济而不相非，斯杰士矣。”[11]赵熙接受碑学中的雄强与丑拙，认为要碑帖兼学，两者各有优劣，取长补短地去学习。从他临写的《张猛龙碑》和《高树解伯都造像》，能看出也曾临写过北碑并且取法北碑。

在荣县任学期间，赵熙游历了青城山多次，在天师洞留下了多幅作品。图四书于1906年，内容是范成大的《青城县何子方使君同年园池》，以行书写之，笔画圆润，横画被明显加重，用笔上能看出一丝北碑墓志及隶书的意蕴。赵熙的另外两幅作品《寄刻天师洞》和《天师洞和翊云》则是明显受欧阳通影响的作品。其字体消瘦，中宫紧收，捺画显得非常强劲，撇画、竖画、弯钩等笔画亦较为突出。但是细细看来，在结字上还是具有北碑的拙趣，与欧楷的森严、规矩的法度有相违背。如《寄刻天师洞》的“洪”“春”“诗”“雅”等字，笔画倚侧有度，天真烂漫，不乏意趣。

赵熙接受了北碑的结体，摒弃了其粗狂的一面，运用其细腻的笔法，与帖学结合，才让他的书法看起来在帖中又带有碑味。

5.其他书家

余沙园（1880—1940），四川成都人。书法工楷书、行书以及榜书。据其儿子余逊介绍：“自篆隶以及六朝，隋唐诸碑临摹殆遍，于北碑用力尤精……尝谓：为北魏诸碑，均无不可，然书中自有我在。”[12]余逊是亲眼见其父习书的，因此可以确定余沙园的学书重点在于北碑，并且广泛汲取北朝各帖的精华。

余沙园在四川曾为多地题写榜书，现今还可以看到青城山天师洞他题写的匾额：“天谷中心”。其字径约有0.6米，虽四个字的笔画都较为稀少，但结体疏密安排得当，布局合理，整体显得气韵生动;用笔则方圆兼并，依稀可见《郑文公碑》与《石门铭》之笔意。

张大千（1938—1948），四川内江县人，曾在青城山上清宫居住了三年多。他于1944年自敦煌返川后，又于青城山居住了两年多时间。在借居期间，青城山的天师洞、上清宫都留下其书画作品。

张大千在青年时拜碑学家曾熙、李瑞清为师，开始学习北朝碑刻，于《瘗鹤铭》《石门铭》用功最深，从而形成了独特的“大千体”。青城山上清宫正殿外有两口井，一方一圆，取名“鸳鸯井”。张大千在借居上清宫时，题写了“鸳鸯井”（图五）三字。此碑流出浓浓的《瘗鹤铭》笔法与体势，并夹杂有行书的一些笔意。两个“鸟”字也各自有改变，具有飞动之态。在上清宫文武殿右侧的麻姑池留有张大千所题“麻姑池”（图六）碑。上清宫外的天师池也立有张大千所书《天师池》的碑刻。从风格上来看，这三幅碑刻都极为相似，运笔在楷法中还带有隶味，遒劲圆润，书风雄强，可称“大千体”的代表。

三、书迹价值

1.历史价值

青城山上的碑刻对联等都具有深厚的艺术价值，从文字内容来看，大多是书家自撰的对联、诗词、题跋等。这些书家作为民国时期四川书坛的代表人物，都具有学者、诗人、艺术家或革命家等多重身份。通过他们为青城山题写的诗词，可以对其生平经历、法书演变提供参考。如张大千在中年时期借居青城山长达三年多时间，在这期間留下多幅绘画作品与书法题字。这些作品与其赴敦煌归来的作品相较，可看出他的书风与画风的转变。

此外，还有大量的摩崖题刻，例如上文提及的彭椿仙道长拓在天师洞的古代摩崖，所拓的文字类似岣嵝碑文。[13]有学者认为，岣嵝碑文乃在古蜀时期使用;如是，则可以说其保留住了民间曾使用过的古代文字，从而为文字学的研究提供了史料参考。

2.学术价值

清中期兴起的崇碑风潮，涌现出一大批篆隶书家。篆隶笔法的复兴，导致了一些书家不分优劣地盲目吹捧北碑。书家一味追求碑刻中的方笔、颤笔，反而失去了原本应具有的书写性，显得过于矫揉造作。在清代之前，书法千百年间都是以帖学为宗;碑学的出现，其实是将原本仅有的帖学笔法变得更为丰富，而不是将帖学完全弃之。尤其是行草书，受碑学的影响，一改帖学的颓靡，融入了篆籀气，显得更为高古厚重。

四川地处西南山区，离京城及沿海发达地区较远，书学观念较为“滞后”。从青城山民国时期的书迹来看，四川当时的书家大多为文人，早期科举时都是跟随川内书风走标准帖学路线，崇尚“书卷气”。直至晚清包弼臣“包体”出现，北碑才开始出现在蜀人视线中。从川内走出的颜楷、公孙长子、谢无量等人，在外求学时均受到崇碑之风影响而选择接受碑学审美观，并将其与帖学相融合，打破了以碑学为主的书坛风气，从而使得他们的作品既有北碑的雄强之气，又有南帖的飞动之势，在让行草书新生的同时也把碑学带进四川。

青城山汇集了民国书法家的大量墨迹，其中天师洞更是清末民初四川书家书迹的聚结地，是研究民国四川书法的一大宝库。四川民国时期碑帖结合的书法风格，对蜀地书法的多元化发展，直至当今依然具有深远的影响，为书法在四川的发展开辟了新途径。

注释：

[1]李豫川：《彭椿仙道长生平漫谈》，《中国道教》1993年第3期。

[2]王家葵：《近代书林品藻录》，四川文艺出版社2020年版，第661页。

[3]侯开嘉：《清代四川著名书法家包弼臣研究》，《侯开嘉书法文集》，重庆大学出版社1993年版，第187页。

[4]刘君惠：《谢无量自写诗卷》，中国文联出版社1987年版，第1页。

[5][6]彭华：《谢无量年谱》，《儒藏论坛》2009年第5期。

[7]陈雪湄：《漫谈谢无量书法及其他》，《文史杂志》1986年第1期。

[8]转引自余学东：《公孙长子“双钩”书法的艺术魅力》，《文史杂志》1991年第10期。

[9][11]余中英：《赵熙书法序》，《中国书法》1988年第1期。

[10]陈代星：《二十世纪四川书法名家研究丛书—赵熙卷》，四川美术出版社，2012年版，第43页。

[12]侯开嘉、赵仁春：《四川著名碑学书家：包弼臣余沙园》，巴蜀书社2009年版，第76页。

[13]张明心、马英主编《青城山道教志》，中央文献出版社2007年版，第129页。

作者单位：四川大学艺术学院