中国绘画中的“蜀笔”

符菱雁

一、“蜀笔”简说

所谓“蜀笔”，最早是对五代十国时期成都的“后蜀”皇家画院掌门人黄筌的绘画艺术风格的概括，后来延伸为对四川绘画艺术特征的的评价标准。如宋代范成大的《题张希颜纸本牡丹》一诗，就是因为画家是蜀人，所以有“洛花肉红姿，蜀笔丹砂染。生绡多俗格，纸本有真艳”评语，可以说把“蜀笔”解说得很清楚了。诗中的意思是：天下最美的牡丹在洛阳，但只有四川画家高妙的技巧和颜色运用，才能画出超越凡俗的真正艳美！“蜀笔”大意为设色艳秾，用笔精细等绘画技巧手法，以及多选取珍禽、瑞鸟、奇花、异石等作为“高端艺术”意象呈现的形象营造意绪;还有“俗不愁苦，忘凶年忧”，追求世俗享乐价值理念的传递。其既有精妙逼真的形象展现，更有意境深邃和蕴意深远的神韵等艺术风格特征。宋代沈括在《梦溪笔谈》中说：“诸黄（指黄筌及其子黄居寀、黄居宝等）画花，妙在赋色，用笔新细，殆不见墨痕，似以轻色染成。”中国美术史家多认为：“黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。”

宋代成都华阳人邓椿的《画继》卷一记载，以“瘦金体”书法震响至今的宋徽宗赵佶，曾经自己承认：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。宋徽宗笔下的花鸟自成一家，如《芙蓉锦鸡图》《池塘秋晚图》《红蓼白鹅图》等，美术史家认为其画有“冠绝古今之美”。宋徽宗的花鸟画是沿袭了黄筌的艺术道路。他的珍藏品中如黄筌的《写生珍禽图》，就有瘦金体“天下一人”题款和签章。宋徽宗亲自主持编辑的《宣和画谱》，收录有黄筌的《花禽图》《桃花戏猫图》《鸡冠草虫图》《折枝花图》《群猫图》《萱草百合图》等24件作品，并且还有“世俗多以蜀画为名家”“（黄）筌，（黄）居寀画法，自祖宗以来图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”等专门论述。宋代书画大师米芾的《画史》也说“今院中作屏风，画用筌格”，说黄筌的作品“人收甚众，好事家必五七本”。今天的中国美术史学者还强调说：北宋前期皇家画院，在体制设置上照搬前后蜀宫廷画院的体制，原西蜀画院入宋的画家则构成了这一时期北宋画院的创作中坚。也就是说，宋代绘画艺术是在以“蜀笔”艺术为主要技法、由蜀中画家为主要创作队伍的前提下，发展运行的。“蜀笔”的“黄体积色”花鸟画与高文进的“敷色体”佛道人物画，在北宋画坛占有绝对的统治地位。再加上皇帝（赵佶）的推波助澜，中国的文人画尤其是花鸟画一时蔚为大观，余风至今尤烈。

邓椿《画继》对王、孟的前后蜀时期四川绘画的情况评说道：“予虽生承平时，自少归蜀，见故家名胜。避难于蜀者十五六，古轴旧图，不期而聚。而又先世所藏，殊尤绝异之品。散在一门，往往得免焚劫，犹得披寻。故性情所嗜，心目所寄，出于精深，不能移夺”;并且“蜀虽僻远，而画手独多于四方。李方叔载德隅斋画，而蜀笔居半。德麟，贵公子也。蓄画至数十函，皆留京师，所载止襄阳随轩绝品，多已如此。蜀学其盛矣哉”;还有如“蜀之童祥，许中正人物、仙佛，丘仁庆花，王延嗣鬼神，皆名笔也”。确实，在成都的贯休、石恪、李文才、徐德昌等，都是中国绘画史或美术史难以忽略的“名笔”。李廌与秦观、黄庭坚、张耒、晁补之、陈师道并称为“苏门六君子”，其《德隅斋画品》共计22题，对唐、五代及宋的名画评定品位，考证作者和阐发画理，多有精辟的见解。

二、技艺渊源

先秦时期，四川远古艺术的华贵艳丽和精美等特色，已经积淀在三星堆遗址和金沙遗址的出土文物中。秦汉以来巴蜀漆器以及蜀锦蜀绣等物质形态的艳秾华美，是四川地域美学物态化的又一种呈现方式。晚唐五代西蜀“镂玉雕琼，拟化工而迥巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜”的花间词得以大行其道，也是从语言艺术的角度传达出时代精神和地域美学的传统沿承。后蜀王朝“长笛宰相”欧阳炯在《花间词序》中，把晚唐五代时期四川文化美学风气解说得很清楚：“芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪;竞富尊前，数十珊瑚之树。则绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”再联系到后蜀皇帝孟昶下令，在成都全城遍植芙蓉，满城繁花鲜艳夺目，也就是說，其时的四川尤其是成都街头，满眼所见都是花团锦簇，姹紫嫣红;充盈于耳的是“只应天上有”（杜甫语）的美妙音乐;读到的全是“依红偎翠”的花间词;生活中使用的都是色彩艳丽制作精细的漆器蜀锦。黄筌等蜀中画家的“蜀笔”艺术呈现方式，就是这种地域美学影响的自然结果。

宋代黄休复《益州名画录》（又名《成都名画记》）有虞曹外郎致仕李畋《序》（景德二年，1005年）称：“盖益州多名画，富视他郡，谓唐二帝播越，及诸侯作镇之秋，是时画艺之绝者，游从而来，故其标格模楷，无处不有。”该书记载在蜀中从事绘画艺术创作的，多达58人，基本上都是孟蜀皇家画院的成员;其中本土艺术家将近40人，并且大多是当时中国一流艺术家。作序者李畋是成都华阳县人，太宗淳化三年（公元992年）进士，学术人品都受人赞誉，有《孔子弟子传赞》《道德经疏》《张乖崖语录》《谷子》及歌诗杂文等，很受当时益州知州兼成都知府张咏的器重。他的诗句如“红沽村落酒，肥鲙海乡鱼”，充盈着亮丽的色彩，具有绘画的色彩之美。他的“序”中，梳理了唐代两任皇帝入蜀引发的绘画艺术家涌入蜀中的情况，以及四川“多名画，富视他郡”等浓郁的艺术氛围。如刚到成都的杜甫就慕名往访曾经名震京师的画家曹霸，有《丹青引》及《韦讽录事宅观曹将军画马图》两首诗，赞誉曹霸高超的艺术技巧。

《益州名画录》记载，黄筌在蜀王宫的墙壁上画有六只不同姿态的仙鹤，或啄苔、或唳天、或整羽，由于形象和色彩过于逼真，以至每到傍晚时分，宫苑里豢养的仙鹤都要飞到壁前，与壁画上的仙鹤挨挨擦擦，相聚作伴。黄筌在宫殿壁上画的花竹、雉鸡、兔子，因精致的工笔和形态色调等过于地“写生”，也被猛禽误认为是现实生活中真实的捕猎对象，多次振翅展爪搏击画上的动物。据说有一次“五坊节级罗师进呈雄武军先进者白鹰”，即在蜀宫大殿向蜀主孟昶进献白鹰，“其鹰见壁上所画野雉，连连掣臂，不住再三，误认为生类矣。上嗟叹良久”，遂令欧阳炯撰写《壁画奇异记》记录、表彰此事。

三、师法自然

还必须看到，绘画艺术是表现自然之美，即历代藝术家强调的“师法自然”。人们常说“天下之山水在蜀”，引来中国众多的绘画艺术家都要到四川寻访美丽山水自然景色，以求获得艺术灵感。南朝梁时的张僧繇之笔，被世人讲述为“画龙点睛、破壁飞去”的神话。太清（公元547—549年）初年，苏州人张僧繇受梁武帝（萧衍）指令，专程到蜀地去作画。唐代张鷟《朝野佥载》记载说：江苏镇江兴国寺佛像，常常被栖息于屋梁上的鸠鸽粪便玷污。张僧繇于是东壁画一鹰，西壁画一鹞，皆侧首向檐外看，从此吓得鸠鸽等不敢再来，其生动传神如此。张僧繇所处之时正是中国绘画体系走向完善的时代。他到四川观摩山水作画的艺术活动，对其艺术风格的形成，以至对中国绘画体系成型的影响，是值得注意的。唐代四川人、中国著名的天文学家梁令瓒，仿临张僧繇画风而作的《五星二十八宿神形图卷》，每星每宿一图，或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身，皆生动传神，现珍藏于日本大阪市立美术馆。据《图绘宝鉴》记载，宋代名画家李伯时赞扬梁令瓒的人物画，称其能和当时的名画家吴道子相媲美。

吴道子，因为太上皇唐玄宗“忽思蜀道嘉陵江水”，遂令他前往四川绘景以慰藉思蜀之念。由于当年吴道子曾随玄宗避难四川，这次再入川对美丽山水感受更深。他回京后向玄宗表明“臣无粉本，并记于心”，然后在大同殿墙壁上挥毫作画，纵横三百里的嘉陵山水“一日而毕”，完成《嘉陵三百里旖旎风光图》巨幅长卷。据说他因此画而被朝野人士誉为“画圣”。唐玄宗亦感叹说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”有材料说，17岁的吴道子曾经随韦嗣立到四川双流县，居蜀三年而得以“遍写蜀道山水”，终成一代宗师。史籍所谓其绘写蜀中山水“一日而毕”，其实是以大量艺术积淀作为基础的。而李思训也曾随从玄宗入蜀，只是对秀丽的巴山蜀水感受领略稍弱，遂需用几个月的时间去完成“巴蜀山水图”。吴道子擅长人物画，所画佛像的衣褶线条柔和，形神兼备，恍若风吹飘举飞动，后人赞誉为“吴带当风”。唐代张彦远《历代名画记》是中国第一部系统完整的绘画通史。它明确指出吴道子的艺术风格形成，主要还是“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”;并且其艺术影响极为深远，即所谓中国绘画艺术的“山水之变，始于吴”。20世纪著名绘画大师傅抱石、林风眠、徐悲鸿、吴作人、唐一禾等等，他们都在四川生活过多年，青城、峨眉、夔门三峡、剑阁蜀道等呈现的“蜀江水碧蜀山青”之胜景，都是催生其佳作的艺术之源。它们都在许多方面影响着中国绘画的发展。

据我看，20世纪80年代初，以“乡土现实主义”为特色的“四川画派”，似乎已成为中国“新时期画坛美学”的标志性符号。2016年在香港，四川人张大千的《桃源图》拍出了2.7亿港币的天价，堪称中国价值最贵的画家和“蜀笔”当代辉煌之印证。

作者：成都文理学院艺术学院视觉传达设计教研室讲师