《长恨歌》文本的现代阐释和世界文学价值重构

熊莺

摘 要：唐代诗人白居易对历史上的杨玉环怀有怜悯之情，并发乎“情”于其《长恨歌》诗中，对她做了相对客观的评判，在当时的社会风气下无异于一种现代主义象征。当代中国台湾诗人洛夫别出心裁，将白居易的这一长篇叙事诗改写成现代主义风格的汉语短诗。比较文学学者奚密对洛夫版《长恨歌》的英译，则充分借助了汉语自身的发展与嬗变，将古典文本被现代语境重写后所焕发的人性光辉展现得淋漓尽致，进而延续并催发了白居易诗中的现代主义萌芽。通过语内翻译和语际翻译两种文本阐释，一则原本囿于中国传统叙事的浪漫传奇以崭新的面貌登上世界文学舞台，为不同文化背景的读者所欣赏、评判、熟知。

关键词：白居易;洛夫;长恨歌;语内翻译;语际翻译;现代化;世界文学

中图分类号：I106.2    文献标识码：A    文章编号：1004-8634（2021）02-0066-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.007

自经济、文化全球化成为国际趋势以来，本土文学的译介与流通日渐频繁。全球读者群对翻译文学的广泛认可促使包括戴若什（David Damrosch）在内的众多人文学者呼吁，应让文学逐步回溯到歌德1827年提出的“世界文学”这一概念上来。在海德格尔式全球化语境的观照下，这一倡议也引起了爱德华·萨义德（Edward W. Said）对新时代文学命运的密切关注。萨义德在《世界·文本·批评家》（The World， the Text， and the Critic，1983）一书中，将文本阅读界定为一种现世性的行为与存在，认为文本之所以成其为文本，正是取决于对现世的意义。如何正确解读文学文本的文化性与现世性，因而成为重新定义世界文学所面临的巨大挑战，也成为中西翻译学者打造中国现世文学与文学批评所需要克服的一大难题。

中国学者王宁在《“世界文学”的演变及翻译的作用》一文中总结，翻译消解了单一的“世界文学”神话，1 创造了文本的“超民族”意义与审美，2从而拯救了一些濒临死亡或被边缘化、原本“仅具有民族/国别影响的”地域文学作品，并将它们送入一场重塑身份的世界“旅行”之中。3 但他也直言不讳地指出，翻译作为世界文学中介（以及媒介）的便利性也同时催生了普遍主义与文化相对主义二元对立的困境，而以“world literatures”取代“world literature”4 的设想并不能从实质上改变中国文学一直以来通过主动外译或被世界性文选收录等委曲求全的方式寻求国家认同与国际化的尴尬境遇。1 然而随着译者在文学界地位的提高，少数中国文学经典开始尝试以独特的方式打破这种魔咒。

唐代诗人白居易（772—846）以一曲《长恨歌》，向世人生动再现了杨玉环与李隆基缠绵悱恻的愛情传奇，为中国古代文学史留下一枚广为传颂、屡被品鉴的“玄珠”。2 在该诗和与之诗传一体的陈鸿（805—829）版《长恨歌传》面世以前，有关杨贵妃和唐玄宗故事的记载从未逾越传统的“历史叙事”框架。3 直至白居易将这段史实化用为诗歌想象的素材，杨玉环与李隆基的故事才首次发挥出“被文学言说的极致潜能”。4 在近数百年的汉诗英译史中，以文本经典性著称的《长恨歌》成为以马礼逊的《中文原文英译》、翟理斯的《中国文学史》为代表的各类译选集的必选篇目。以蔡新乐为代表的国内典籍翻译研究者认为，中国经典文本的诠释与传播离不开语内翻译（intralingual translation）和语际翻译（interlingual translation）两种文本阐释途径，亦即现当代译者首先将原文本转换为现代汉语文本，再将经典文本的现代汉语版本转换为目的语文本。5 有关《长恨歌》在英美的翻译研究数不胜数，却鲜有文献讨论该文本在语内翻译和语际翻译双重介入下的流变。

本文拟以此理论背景为出发点，探讨当代中国台湾诗人洛夫和比较文学学者奚密对李、杨爱情悲剧的语内/语际阐释、再阐释，以及古典《长恨歌》文本中的元叙事在被重释过程中如何以世界文学为定位目标，继而实现其诗性自我的涅槃重生。一方面，洛夫版《长恨歌》虽与白诗相隔千年，却能借助文化语词的语内转向与诗歌意象的语际突变完成故事新说的质变。另一方面，美国诗人、翻译家托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）所编文集中收录的奚密英译本经由跨语际阐释，忠实再现了洛夫诗中汉语的自然衍化对原叙事人物、意象及情境的同步重塑，这一处理方式间接突出了洛夫版《长恨歌》中诗化语言与诗歌意象的蜕变轨迹。较之美国汉学家、翻译家宇文所安古典学派的审慎，奚密充分依托了汉语自身的发展与嬗变特点，通过英译将中国古典文本经由现代语境重新书写后所焕发的人性光辉展现得淋漓尽致。

本文认为，通过语内翻译和语际翻译两种文本阐释模式，杨玉环作为李、杨爱情悲剧中原本空洞、被动甚至被神化的一方，逐渐蜕变为感官情绪、自主意识一应俱全，有血有肉的平凡个体。而在这一进化过程中，“翻译”以重建文本中语言和文化背景的方式成为世界文学的一分子，一则原本囿于中国传统叙事的浪漫传奇得以登上世界文学舞台，杨玉环与李隆基之间绵延千年的爱恨纠葛亦以世界文学的面貌为不同文化背景的读者所熟知。

一、白居易《长恨歌》中的现代性萌芽

在李、杨爱情悲剧的各版叙述中，杨玉环的人物形象始终是文本阐释过程中经典性和现世性相博弈的焦点。作为故事的女主人公，杨玉环在白居易版《长恨歌》中的主体性却是相当模糊的，这或许是因为诗人对其形象的刻画仅限于人物恭敬顺从的一面（如“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫”）。6 诗人似乎有意给读者铸成一种印象，即杨玉环在这段叙事中存在的全部意义无外乎美与欲望的载体。尽管如此，白居易显然无意引导读者将杨玉环联想成19世纪欧洲文学传统中所流行的“蛇蝎美人”（Femme Fatale），反而竭力隐示自身对男女主人公身不由己的感伤和悲悯。唐宋文学研究学者钟来因曾指出，诗人白居易因无法与初恋湘灵结合而“常怀绵绵之恨”，1 故而帝王之爱被其当作寄托私人情感的普通生死恋来歌颂也就不算突兀了;而这样看来，诗人刻意淡化女主人公的主体性和世俗特征亦情有可原，毕竟杨玉环这一过分理想化的人物形象极可能是诗人毕生求而不得的美的化身——湘灵的某种隐射。

唐传奇大家陈鸿所作《长恨歌传》，却执意效仿元稹的《连昌宫词》，以极尽讽喻之能事将杨玉环塑造成荒淫误国的一代妖姬。2 陈鸿不仅在“尤物”一词上大做文章，极力渲染杨贵妃对于唐玄宗的晚节不终难辞其咎，更过度诠释白居易《长恨歌》中的“倾国”一词（从汉语字面意义上来讲，“倾国”即“亡国”，但从更深层面来讲，“倾国”又暗寓了所喻之人外表的绝色），将该词作为白居易认同传统历史叙事、默认杨玉环为亡国妖姬的直接证据。3 《长恨歌传》所继承的男权社会对女性的传统偏见从以下几处描述中亦可见一斑，如“鬓发腻理，纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人”，4“明年，册为贵妃，半后服用。繇是冶其容，敏其词，婉娈万态，以中上意”，“自是六宫无复进幸者。非徒殊艳尤态致是，盖才智明慧，善巧便佞先意希旨，有不可形容者”。5 “有不可形容者”一词，不仅体现了陈鸿一脉士大夫对历史长河中“李夫人”和“杨贵妃”们的终极批判与羞辱，更蕴含着对封建制度下性别权力失衡臻于极致的集体恐惧与避之不及。

反观白居易的《长恨歌》，却通篇以一种平和、怜恤的语调将这出历史悲剧娓娓道来，从未着意将杨玉环划定为历史的罪人。即便是陈鸿本人也在《长恨歌传》文末坦承他和友人王质夫皆视白居易为性情中人，揣测其兴之所至而作《长恨歌》，是因“多情”而感喟于李、杨爱情的坎坷：

王质夫举酒于乐天前曰，乐天深于诗，多于情者也。试为歌之如何？乐天因为长恨歌。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。6

如果说陈鸿选择通过撰写《长恨歌传》来扮演传统社会道德体系的卫道士，白居易则是决意以诗歌为媒，向诗中倾注自己对浩瀚历史长河中经受精神磨难之人的由衷理解和同情：

在天愿作比翼鸟…if in Heaven， may we become those birds that fly on shared wing;

在地愿为连理枝or on Earth， then may we become branches that twine together.

天长地久有时尽Heaven lasts， the Earth endures yet a time will come when theyre gone，

此恨绵绵无绝期yet this pain of ours will continue and never finally end.7

白居易版《长恨歌》中的“恨”是“情”的再生。它既不是杨玉环单方面的怨恨，更不是周煦良、俞平伯等近代学者典故新解而指向的侥幸逃生、沦落风尘的杨贵妃“无颜再见君王”所萌生的遗恨。8 李宗为即在《论杨贵妃的传说以及〈长恨歌〉之恨》一文中质疑了周煦良、俞平伯二人对杨贵妃的污名化解读，认为即使白居易版《长恨歌》的前半篇以至美谀辞反讽了李、杨二人不顾民生的纵情享乐，诗人谴责的重点也在唐玄宗而非杨贵妃。他甚至以唐风开放为据，为始终处于失声状态（以致被“荡妇羞辱”）的杨玉环发声，将白居易版《长恨歌》定性为“不落女子是祸水的窠臼，不为君王文过饰非”的超脱之作。1 在李宗為看来，白居易版《长恨歌》中的“恨”实为“玄宗之恨”——这恨中蕴含着诗人的同情，但更有谴责。而正如乐黛云先生所言，“始者近情，终者近义”，中国古人发自内心的“情”一旦外化为行为，便必然受到“礼”的束缚和禁锢;即便是以诗言情，也会于笔端演化为“礼义”，以防情感倾闸而出。2 白居易也不例外，哪怕他对杨玉环心存怜惜，其《长恨歌》中所蕴含的情感，无论是唐玄宗、杨贵妃的，还是诗人的，始终都是克制的。如此说来，宇文所安平实贴切的英译无异于对诗文的跨语际文本细读，以汉语之外的语言将李隆基对杨玉环的“哀哀相思之恨”“违反誓约在危难关头赐她一死的愧恨”，以及对自己过去“过于荒淫从而招致祸乱造成杨妃惨死的悔恨”描摹得入木三分，同时，也从侧面彰显了白居易真性情中的现代性萌芽和传统元叙事对女性文学形象不公评判之间的情感博弈。3

二、走向现世性的洛夫版《长恨歌》：作为世界文学的“翻译”

一千多年之后，中国台湾诗人洛夫以20世纪诗人特有的生命情怀，重新点燃了白居易版《长恨歌》中明灭不定的人文关怀之光。而洛夫版《长恨歌》的成功，首先要归功于托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）和中国诗人周平2005年合作出版的汉诗英译集《安克辞典：中国古今诗选》（The Anchor Book of Chinese Poetry： From Ancient to Contemporary， the Full 3000-Year Tradition）中，现代诗人洛夫与比较文学学者奚密的语内/语际翻译协作。4

罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）将“语内翻译”定义为在语言内部为了某种目的而进行词句表述的转换，也就是人们常说的改写;而“语际翻译”则是指在两种（或多种）语言之间用一种语言符号去诠释另一种语言符号，以达成几种语言共同构成的跨语言语境中的意义交流。语内翻译的本质是历史文本的自我“在精神作用下的语内转化”，5 常以译者所处的文化语境为标尺，试图把历史文本改造为现代文本，是“自我在不断地转化中成熟”，6 从而使其精神“在一种语言的规范促成的文化世界里更加饱满”。7 语际翻译则更为关注异质语言的“对接和转换”，8 是“以意义为标尺”“以交流为目的”的不同地域间“视野”9的交融，以及两种精神“在目的语的文化世界的自我中的同化或融汇”，10 为“得意忘言”之境。两者的共同之处在于都发挥了同一种作用，即“消除过去文本的历史性，并使其空间性发挥主要作用”。1118—19世纪拿破仑战争结束后，德国文学巨匠歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）为愈合战乱所带来的分裂与创痛，首次提出了“世界文学”（Weltliteratur）1 理念。因其特殊的诞生背景，世界文学（World Literature）尤其执着于弘扬不同文化之间的“互相理解”2 与“和平共处”，而不是一味地强调、放大不同文学传统间的差异。歌德的世界文学理念缘起于他对“亚洲诗学”3 的深刻思索，其崭新视角不仅开启了西方文学向东方文学取道的先河，更具备一种与现世紧密结合的“前瞻性”（future-oriented）。4 而当翻译作为一种“肯定力”（affirmative force）而非某种“令人不快的必要性”（unhappy necessity）参与不断发展壮大的世界文学时，情势也开始变得有趣起来。5 用戴若什的话讲，事情的发展或许更像是站到了罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）的名言“诗乃译之所遗（poetry is what gets lost in translation）”的对立面：“当文学待在自己所归属的民族或地域传统当中时，它们往往是安全的，但却常会在翻译中迷失自我;一旦文学寻得在翻译中涅槃的诀窍，便会变身为世界文学——这多半是因为翻译开阔了文学的视域，以全新的深度弥补了文学风格的失落。”6

洛夫版《长恨歌》的引言，即“那蔷薇，就像所有的蔷薇，只开了一个早晨”，7 以现代汉语转译的形式借鉴了法国长篇小说《高老头》（1835）中的语句。8 其诗译者多选择删去引言，只保留诗歌的主体部分，而从事海外现代汉诗与比较诗学研究的奚密女士却刻意保留了此句，并将其译为和法文原文极其相近的“[t]hat rose， like all roses， only bloomed for one morning”。9 如此一来，译者便于无意识中跨越了三个语言维度，将洛夫的现代改写递入了浩如烟海的世界语言体系。另一方面，诗人洛夫曾在淡江大学英文系求学的经历，也在某种程度上为诗作的改写和重译增添了一抹个人色彩。如果读者没有结合诗人洛夫的个人履历来解读文本，必然无法感知第二诗节中洛夫将杨玉环比作一株盛开在轻轻拂拭中的“镜子里的蔷薇”（a rose bush in the mirror [in full flower]）时所挪用的蔷薇意象与法国象征主义先驱波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）以及英国后期象征主义代表诗人艾略特（T. S. Eliot）之间千丝万缕的联系;而洛夫版《长恨歌》前言中被巴尔扎克赋予了灵魂、转瞬即逝的“蔷薇”，也就不会在汉语重构的诗篇中绽放。1

在《现代生活的画家》（“The Painter of Modern Life”）一文中，波德莱尔宣称，“艺术家应以从流行文化中萃取身披历史羽裘的诗篇和从瞬息中摄取永恒为己任”。他还指出，“由于现代性是瞬息万变、不以特定情境为转移的，艺术的一半为现代性，而另一半则是永恒”。2 在对白居易版《长恨歌》进行语内翻译、改写与重释时，洛夫对现代诗歌意象和技巧的大胆运用，与波德莱尔的现代艺术理念可谓不谋而合。正因为此，在分析洛夫如何转化白居易版《长恨歌》中“此恨绵绵无绝期”这一亘古流传的经典主题时，我们有必要细致考察洛夫版《长恨歌》中对“机械重复”这一西方现代诗歌技巧的频繁使用。奚密的语际翻译恰好巧妙再现了西方现代诗对洛夫版《长恨歌》的影响，更通过对英语语言结构的还原彰显了洛夫的诗歌表述对白居易原诗古典主题的现代性转化。譬如洛夫版《长恨歌》第四诗节就意在以现代语言刻画唐玄宗沉溺感官享乐不可自拔的滑稽形象。洛夫扬弃了原诗中详尽生动的描述，代之以短小精悍的现代汉语动词以凸显昏君行为的荒诞可笑;而奚密的英译完美展现了洛夫对唐诗的现代汉语重铸与英语诗歌结构韵律之间的契合性：

他开始在床上读报，  He begins to read newspapers，

吃早点，eat breakfast，

看梳头，watch her comb her hair，

批阅奏折handle official papers in bed

盖章stamp a seal

盖章stamp a seal

盖章stamp a seal

盖章stamp a seal

从此From then on

君王不早朝The emperor no longer holds court in the morning3

马嵬坡事件之后，流亡途中的唐玄宗被迫处死杨贵妃，洛夫亦采用格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的后现代主义诗歌技巧，试图以现代汉语语词的机械重复来磨平李隆基帝王身份的棱角，从而刻画其与平凡男性无异的一面，即以肉体上的颓丧来外化痛失所爱之后的精神痛楚：

他把自己的胡须打了一个结又一个结，解开再解开，然后负手踱步，鞋声，鞋声，鞋声……He ties his beard into knot after knot， unties and ties it again， then walks with his hands behind his back， the sound of his footfalls footfalls footfalls， ...4

在上述引文中，洛夫的语内翻译和奚密的语际翻译配合得天衣无缝，将白居易版《长恨歌》的乐感和视感扩展至一个崭新的现代情境之中：首先，唐玄宗在床上“读报”“批阅奏折”“盖章”是对白居易版《长恨歌》中“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”（[a]nd the nights of spring seemed all too short， / the sun would too soon rise， / from this point on our lord and king / avoided daybreak court）5 的重新诠释。而第二段引文中，一代君王竟自我折磨、为爱憔悴，将胡子“打结”，“負手踱步”，夜不能寐，这也是洛夫对白居易版《长恨歌》中“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”（[a]s glowworms flew through twilight courts， / he would sink into silent thought， / the wick of his lonely lamp burned low / and still he could not sleep）6 的新奇重铸。玄宗“读报”“盖章”以及将胡须打结又解开的神经质行为难免令白居易版《长恨歌》独有的古典风韵消失殆尽，但若结合美国后现代主义之母格特鲁德·斯泰因的怪诞诗句“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”（rose is a rose is a rose is a rose），1 和她以荒诞不经的写作风格“放逐记忆”（to banish memory），2 试图表达一种“延绵不绝的当下”（to articulate a continuous present）的经典立体派做派来考量洛夫的诗句，诗中人物会在极度悲痛抑郁之下做出扭曲疯狂之举，似乎也就能解释得通了。3

而对汉诗英译集编译者巴恩斯通而言，无论是奚密的译本，还是洛夫版《长恨歌》本身，从世界文学层面来讲均颇具启发意义。在翻译白居易版《长恨歌》时，巴恩斯通用英语竭力摹画了“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”一句中杨贵妃的弱柳扶风之态：“so coyly weak” that she even needs maids to “help her to her feet” as she first “receives” the emperors “favor”.4 耐人寻味的是，在翻译下一句“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”时，巴恩斯通着意调换了男女主人公的主从关系，将其译作“his every night belongs to her”而不是宇文所安译本中的“he was sole lord of her nights”。而在下两句译文中，巴恩斯通干脆直接颠覆了宇文所安忠于原文的翻译原则，在译文中插入主语“I”，从而将原文本中的第三人称叙事变成了杨玉环与李隆基之间的一次平等对话：“With love in her gaze she thanks the emperor， / ‘After our parting we havent seen or heard each other.”（“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。”）事实上，巴恩斯通针对白居易版《长恨歌》的语际翻译策略，与洛夫版《长恨歌》第七诗节中杨贵妃“去脸”（“脸在虚无飘渺间”[Her face an illusion in the mist]）的语内翻译策略有着异曲同工之妙。若说后者是诗人意图帮助杨玉环摆脱历史宿命而做出的一种仪式化举动，那么前者便是译者试图助其重塑肉身的又一番善举。

如果说洛夫的语内翻译撷取了法国现代派宝冠上的一粒明珠，奚密的语际翻译便是遵循了晚唐诗人司空图（837—908）的自然之法（lack-of-effort principle）。换言之，奚密的英译只不过是在目的语框架内高度还原了洛夫基于西方诗歌结构和语言机理的诗歌创作，继而顺水推舟，使得文本所具备的跨文化性催生的另一个精神自我臻于圆满。宇文所安对白居易版《长恨歌》的语际翻译处理无限接近于阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）的“丰厚翻译”（亦作“深度翻译”）5 策略，即译者借助注释、评注等方法，将文本置于丰富的文化和语言环境中，6 以此突出源语与译语文化的差异。和宇文所安不同的是，奚密并未依靠注释，而是将不同语言、文化背景中的知识整合进翻译话语系统，7 从而将洛夫诗句中依照西文句式写就的句法结构，像完成拼图游戏一样归入其原本所属的语言结构中去。以奚密译文中的一句为例：洛夫版《长恨歌》中的原句为“一株镜子里的蔷薇 / 盛开在轻轻的拂拭中 / 所谓天生丽质”，8 显然不是按照中文句式创作的。若将它还原成英文句式，就显得通顺许多：“A rose in the mirror /In gentle caress and in full flower / The so-called born beauty.”9 学者周平指出，中国古典诗歌（古典汉诗）尤其是唐诗，通常蕴藏着超出常人想象的歧义和张力。加之汉字没有词形变化，用汉语创作诗歌更像是“（仅）在用英语名词、动词和形容词进行创作，整个过程因为没有人称代词的参与而令故事真正的言说者无从分辨”。10 正因为洛夫版《长恨歌》的语言结构和修辞风格在很大程度上受到西方意象派诗歌的影响，奚密的隐性翻译其实是在帮助诗人发掘古典元叙事的现世性和跨文化性，并顺便通过巴恩斯通对白居易版《长恨歌》的现代性翻译，完成李、杨爱情悲剧向世界文学蜕变的第一层试炼。1 在此试炼过程中，作为《长恨歌》文本被阐释过程中经典-现世性相博弈主要焦点的杨玉环，也由一朵含蓄谦柔的东方芙蓉，摇身化作一株灵动怒放的异域蔷薇。与此同时，她身上满足古代男权想象的所有特点，也被世界文学形象无茎无根、流荡疏离的特点所取代。而这一无茎无根的特点，又恰好与现代汉语中“玫瑰”“蔷薇”混淆难分的语词特质相重合。这种能指与所指相映生辉的无根浪游，像极了德里达有意靠近先知言说所做的努力。在无根浪游的同时，杨玉环背负了千年的妖女之罪与美人之殇，终于在西方诗学理念中寻得归处;其月夜空归的魂魄，也超脫了千年不公的审判，在全球读者的理解和见证下得以安息。

三、结语

世界文学语境下《长恨歌》叙事的流变，可以说是不同时代诗人、学者、译者携手执导的一出文本进化的“奥德赛”。以本文中涉及的几位诗人、学者为例：继白居易之后，洛夫对《长恨歌》文本所做的语内重释，无论是在行文结构还是意象修辞层面都更具现代意味，进而向我们展示了一场经典叙事文本言说重心的转移，即一场从家国宏大叙事到个体人性张扬的骤变。这场转移从本质上加深了李、杨爱情悲剧的深度。另一方面，奚密对洛夫版《长恨歌》的英译直接影响了同版文集的编译者巴恩斯通对白居易版《长恨歌》的释译，从而使杨玉环与李隆基之间延绵千年的恩怨纠葛转化为语言与意象的游戏场，成为世界文学理念质询诠释与审美的本质、探寻诗歌与文学之源的场域所在，亦即学者张隆溪所言及的“东、西方元素在同一个叙事框架里相遇，并做出同等贡献”。2

（责任编辑：陈  吉）