清代四川地区四角攥尖墓碑的营建之道

罗晓欢 王慧灵

摘 要：清代四川地区的四角攥尖式墓碑又称为“四方碑”或“轿子碑”，其“四柱顶帽”的基本结构，“四面环视”的视觉秩序，“四角攒尖”的屋顶样式，“四平八稳”的整体意象，反映了在“湖广填四川”这一特殊的历史文化背景下，川、渝等地独特的丧葬习俗、建造技艺和装饰风格。四方碑充分地体现出了中国传统建筑形式和装饰艺术对等级身份、象征寓意等观念层面的表达方式。在僻远乡野之中的民间工匠，仍然深谙中国传统建筑艺术的营建之道。

关键词：清代墓葬建筑;四方碑;墓葬美术;中国传统建筑

中图分类号：K877.45

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）01-0100-09

近年，川、渝地区清代墓葬建筑受到学界的越来越多关注，很多的“清墓碑坊”被纳入省、市级重点文物保护单位而受到保护，而四方碑又是其中非常独特的存在。

四角攥尖式墓碑，在清代四川地区一度比较流行。民间称之为“四方碑”或 “四柱顶帽”，又因其造型像官员乘坐的轿子，而被称为“轿子碑”，被认为是只有“官老爷”才有资格建的一种等级相对较高的亭式墓葬建筑。至今在川、渝地区常可见到，它们或独立为碑，即墓前只有一座单独的四方碑;或与其它诸多的建筑形制共同构成墓葬建筑的组群，而四方碑总是处于墓园正中的中轴线上，与主墓碑形成呼应与对峙，并与其它建筑拉开距离，从而形成了特殊的墓葬建筑空间。四川省通江县龙凤场乡的张心孝墓（图1），建于清光绪十五年（1889年），四川省文物“三普”报告中说，张心孝墓“由墓冢及墓碑、陪碑、石狮、桅杆组成。……墓前拜台中立须弥座四柱顶帽四角攒尖碑亭，中置方碑，刻有墓主人墓志、生平、年款及族谱。”[1]这则文字较为清楚地反映了清代四川地区四方碑的基本情况，若进一步考察会发现，四方碑的造型和装饰乃至碑文有更令人瞩目的细节和内容，正如20世纪40年代梁思成所言：“川省封墓艺术之千变万化，莫可端倪也”，其工艺“妍妙天成”“甚足珍异”“意匠灵活”。[2]本文试图对这一区域颇为流行的四方碑进行初步考察，以期呈现其建筑和装饰艺术的基本特征，为保护和研究这一重要文化遗产做出贡献。

一、“四柱顶帽”的结构

“四柱顶帽”是民间对于四方碑最直接的称呼，它形象而准确地表述了四方碑的结构特征。正如我们所看到的那样，四根立柱支撑形成碑身的基本框架，下接台基，上顶碑帽，这几乎就是传统亭式建筑的模仿，也丝毫不违背中国传统建筑的“三段式”基本构造：上分，即屋顶;中分，即屋身;下分，即台基。但与之不同的是，在四柱之间的“亭内”往往有一根四方碑柱，其上刻写有关家族变迁、墓室身世和乡村社会状况的文字，体现了其作为墓碑的结构特征和功能属性。

中国传统建筑的柱子纵向承重，连接基座与屋顶，横向串联梁、檩等构成的梁架系统，实现了“墙到屋不塌”。四方碑的四柱多为方柱，部分柱面也被切割打磨为弧面，甚至雕刻成挂对联的木牌的样子，其上刻柱联和装饰图像。柱间各面共用方柱一侧，柱顶部有的直接连接到碑帽底部，这种四方碑显得古朴而敦实。稍晚期，碑帽下出现了圈梁，立柱连接在圈梁上，这种结构会使四方碑更显高挑俊美。

透过柱间可看到其内方柱碑及上面的文字，讲究一点的柱间还设置左右门套，其上常雕刻人物、龙凤或瓶花等装饰纹样。无疑，它们是研究区域乡村社会历史文化的重要材料。

立柱本身也有诸般的变化，特别是正面的立柱，一般比侧面和背面处理更为用心，甚至常见雕刻成为盘龙大柱，高浮雕的龙绕柱而上，首尾相对，气象非凡。稍早期的四方碑的侧面和背面并不是完全意义上的柱子，而是类似于侧板和碑版板，有些侧面还仿隔扇门样式或镂空雕刻装饰。不过，这种单面开间的碑还还不是真正意义上的“四方”碑，这种正面开门，左右镂空，背后遮挡的形式，倒是与“轿子”十分相似（图2）。

被四川省文物考古研究院选为全国首家虚拟考古体验馆虚拟考古体验项目之一的四川省万源市马三品墓（清同治八年），是一座颇具代表性的四方碑（图3）。须弥座（圆角包袱角）上四根方柱顶起宽大四角攥尖的碑顶，通高336厘米，方柱边长22厘米，高120厘米。四柱间上下均有连接构件，上为门罩，下有门槛，彼此连接成为一个稳定的框架结构。柱间的顶部构件已经被盗，但这也让我们可以方便地观察到立柱各面上的大量文字和图像，还有正中间的方柱碑板。每一面都有各自独立的柱联和匾额，加上局部的诗文或图像等，构成一个完整的单元（图4）。

在碑柱顶端，横枋形成的圈梁，边沿外斜，其上各有“挂匾”遮挡，只露出被雕刻成“斗栱”造型的四个边角，其造型和装饰与现实建筑上所见匾额无异。除了对真实建筑的“模仿”，这个圈梁无疑增加了碑身的高度，使得碑体更为敞亮，让垂直的立柱和巨大的碑帽之间形成了一个过渡性的倾角连接，恰当又美观。它将观者视线自然地从碑身引导向碑帽，并和高高翘起的飞檐连成一体。

对承重的四根立柱的结构样式进行调整和变化，或者尽可能用繁复的雕刻装饰使之变得美观和复杂，是普遍的手法。而这似乎还不够，有些四方碑还会采用“复式”结构，即在碑身立柱之外增加四根立柱。初看起来，这增加的立柱似乎是为了确保宽大而厚重的顶帽的稳定性，同时这增加的四根立柱也是匠师们展现其雕刻技艺的极好载体，于是这些立柱往往被雕刻得精美异常。但它们却成为盗劫者的“肥肉”，近年來被盗最多的就是这些雕刻精美的立柱，实在可惜。

旺苍县化龙乡王文学家族墓园内的四方碑亭高350厘米，基座宽220厘米，高80厘米。通过被盗前后的比较就会发现外立柱对于建筑形态和视觉审美的影响是如此明显。失去立柱的碑身显得消瘦单薄，几乎不能承受巨大的碑帽之重，连顶帽都显得有些寒碜简陋。而四角有龙柱的完整形态则明显感觉宽厚大气。特别是檐下的圈梁有了明确的依托和附属，整体上也就协调美观很多（图5）。尽管没有外立柱支撑，但这座四方碑依然挺立，甚至扛过了汶川“5.12”大地震。可见，这种“复式”立柱不只在于结构功能上的考虑，还要考虑装饰效果。

显然，“四柱顶帽”的柱在满足基本功能的同时也承担了重要的装饰效果，不管是柱子上的对联，柱顶的匾额，柱间的门罩、门套以及门前的那些附属饰物等，共同营造出作为礼仪建筑的特殊意象和装饰美感，这是中国传统建筑功能性和审美性有机统一的典型表现。

二、“四面环视”的柱间

一般而言，四方碑的正面往往较之其它各面的造型和装饰要更为复杂、精美，这不难理解，门脸嘛，势必要受到更多的关注。各面的柱间多有门楣、门罩、匾额等装饰，底部或平直、或有门槛、门口常见香炉、梯步、人物和动物等附属物。尽管这些梯和香炉等构件不过尺余，但却无疑体现了对高等级礼仪建筑的真实性的模仿。郑岩教授在讨论汉代墓葬时就提出，“缩微”和“简化”是这种模仿的两种主要手法，但不管怎样，作为建筑的“原型的价值”却丝毫不减，即作为建筑的“空间”却是必须得到强化的。[3]四方碑所体现出来的这种“缩微”和“简化”以及对建筑“原型价值”的追求可谓是延续千年的传统。

如果说四柱顶帽的四柱造就了一座端严稳固的建筑实体，获得了作为礼仪建筑的远观和瞻仰效果。那么四方碑“四面如一”的造型，但各有不同的装饰细节则引导人们走近建筑，进而“四面环视”地观赏，这是四方碑最突出的特征（图6）。

首先，四方碑总是处于整个墓地的中轴线上，并与主墓碑相对峙，而且四方碑的前、后、左、右都留有宽阔的空间，并铺上整齐的地坪，这就为“绕着圈”地观看四方碑的提供了条件。显然，这与观看主墓碑或其它墓葬建筑的“单面”观看体验是截然不同的。

其次，在建筑自身的统一形制和框架之下，每一面的装饰和文字表达都是富于变化的，这显然也是为吸引观者从不同的侧面进行近距离观看欣赏和瞻仰识读而特意设计的。这些分别处于不同面向的装饰图像、匾联文字以及碑面文字内容，又有内在的时空逻辑，形成主次有别、前后相应、左右相对的基本秩序，给人以有机整体的印象。

如四川万源石窝乡张登绶墓（清光绪二十六年），其四方碑正面为粗壮的高浮雕蟠龙柱，气宇轩昂的龙头相对，顶部有“双狮解带”的托匾，其上阴刻“风流百世”，顶部檐下有垂花柱和弧形撑拱，起到装饰和收束视角的作用。底部基座连通，为蟠龙柱础，刻瓜纹，正中开斜坡道，刻五级台阶步入亭内。尽管位于四方碑开间之内的方柱并不大，但在门柱结构和纹饰的拱卫和烘托之下，明间内碑板上的“皇清例赠登仕郎/誥大淑範公讳登绶张/赵/熊老大/孺人三位之墓誌”碑文却成为视觉中心，突出了建筑正面门脸的地位。

其余各面的匾额、立柱的装饰就相对简约一些。在这座四方碑的背面，匾额为扇面，题“封之若斧” ，与正面形成对照关系。左、右匾额造型同为三折书卷形状，其上分别刻“迪光前”“啟后人”，即“光前”“裕后”的化用，形成对应关系，仅从匾额的这些异同和变化，已不难看出其“意匠”，不难体会中国传统建筑营建，特别是礼仪建筑中对等级秩序的严格遵从，对象征寓意的明确表达，对“和而不同”的装饰趣味的追求，以及对有机整体的把握，这是“群而有分”的中国古代造物艺术系统思维[4]的典型表现。这不禁让我们感叹，中国传统建筑的营建法则和艺术理念即使在山野乡村，都得到如此遵从。

墓地还为四方碑留出了开阔的外围空间，以便于来者驻足而视，绕碑而观。除了匾、联、立柱对联等常规的结构和雕刻装饰要素，柱间门罩的镂雕纹饰，门楣上的戏曲人物群雕，柱内侧的人物和花卉装饰，乃至碑亭之内四方石碑柱基座的不同装饰纹样等，可谓异彩纷呈。尽管如马三品墓的门罩和王文学墓四方碑的龙柱等我们无缘再见，但盗劫行为本身足以说明其精美程度和工艺水平很高。尽管如此，我们还是可以透过有幸留存下来的四方碑的侧面看到好些诗文和雕刻装饰图像。

在人们围绕着四方碑远观和细看之间，在面对四方碑的“静观”和“转览”之间，这些诗文词句、戏曲图像和装饰纹样，在潜移默化地进入观者的内心，悄然完成了乡村历史文化传承、传统伦理教化延续和民间艺术创造的重要任务。在这一动一静之间，反映出的是人们对于墓葬空间的观念信仰。

“湖广填四川”的移民后裔，让这一地区的丧葬习俗从注重地下墓室的修建转到重视地上“碑坊”建筑的营建和装饰。尤其是那些雕刻诸多纹饰和书法文字的大中型墓葬建筑，已然是乡村聚落中的重要景观，吸引着家族内部的后世子孙，乃至周边的老少百姓常来观看。

那些碑刻铭文也是经过了特别的设计和展现的。碑铭匾额题写者的身份一般都是官员或地方较有影响力的人士，这样墓葬的修建便有了官方的名义，暗示获得了地方官员的支持，有的甚至还求得“圣旨”并雕刻在显眼的高处。在中国传统社会中，在竞争激烈的移民社区，墓葬的修建带有宣扬和昭示的意味，其背后暗示着的是家族的财富、地位，甚至有“官方在场”，于是修建墓葬就变成了一种谋求社会资源和竞争优势的方式和手段。很大程度上，這已经超越了“互酬”与“归宿”的初衷。

三、“四角攒尖”的碑帽

中国传统建筑的屋顶不仅具有结构上和视觉美感上的作用和意义，更具有等级身份的象征意味，庑殿顶是其中等级最高的样式。在西南地区清代仿木结构墓葬建筑中，几乎全是仿庑殿顶的形式，檐角翘伸，其势若飞。匠师对于碑帽的塑造可谓极为用心，除了外形的惟妙惟肖，也细致入微地仿照高等级木构建筑的几乎每一个细节，瓦垄、勾头、滴水等都一一表现。屋顶或打磨平整，或刻瓦垄，更讲究的屋顶还雕刻有类似翻起波浪的造型纹饰，可能是模仿铺在屋顶的帷幔被风吹起的样子。这显然是在刻意凸显其建筑的高等级象征。而四柱顶帽的这个“帽”，即是四角攒尖的碑顶，其每一个面看上去都是一座庑殿顶或盔顶的样式（图7）。

顶部有四条脊，从攒尖处向四个方向往下伸延，至末端开始上翘，形成流畅优美的“S”曲线。而正中的攒尖则有各自不同的造型样式，其丰富的形态和装饰在木构建筑中也是少见的。它们一般为两层以上的球状造型堆叠而上，逐层缩小至稍尖，或有莲花基座，或有镂空纹饰，或葫芦形，或宝瓶状，所谓宝顶。更复杂的碑帽则注重四条脊的装饰，这些脊饰为厚10多厘米，高20—30厘米的片状石雕构件，其两侧或浮雕、或镂雕刻几何纹饰、云纹或花卉纹饰等，从顶檐顺着屋顶的曲线一直延伸至宝顶，并将宝顶包裹起来，像戒指的底托一般，精微而美观。脊饰让四方碑帽的造型和装饰更为复杂和华丽，特别是脊饰的末端，高高翘起，与四方碑顶的出檐重叠而上，延长并抬高了飞檐，增强了四方碑的宏伟华丽之感。更有甚者，还在碑帽屋顶雕刻文官、武将等人物形象，更是引人啧啧称奇。

四川万源市柳黄乡的张建成墓被誉为“川东石刻艺术殿堂”（图8）。碑楼前250厘米处建四方碑，攒尖顶须弥座，高430厘米。碑帽很好地体现了四方碑碑帽的造型和装饰艺术特征。宝顶为三层葫芦形尖顶，四条脊饰连接宝顶和頂檐，回纹与折枝花卉穿插组合为浮雕和镂空雕刻相结合。宝顶两层帷幔，外大内小，像卷起的浪花。正面房顶左、右各有一文官立像，两手展开条幅，其上分别刻“天官赐福”“一品当朝”字样，而在瓦垄尽头的瓦当上还精心雕刻了“寿”字纹。尽管碑顶距离地面很高，要不是专门考察，都几乎看不清楚，但工艺上却没有一处是草草应付的。正所谓“墓葬纪念物通过其自身的建筑形式来实现它的意义，由隐匿到展示”[5]。这所有的细节都充满了可以解读的寓意，这也是中国传统艺术象征系统的典型表达，所谓“图必有意，意必吉祥”。

通江县张心孝墓的四方碑尽管碑帽上的四条脊饰已经缺失，但延伸至宝顶的一部分依然保存完整。可以看到其上精美花卉纹饰和流畅的线条。特别是正面的屋顶上有四个戏曲人物雕像，两人一组，手持兵器，身穿甲胄，尽管尺度不大，但人物的动态、表情、服饰、铠甲纹理都纤毫毕现，生动写实。在建筑的屋顶立人像雕塑也常见于南方一些祠堂建筑，但这座碑帽完全由一整块巨石雕刻出如此多复杂的结构和纹饰确实非一般工匠所能为之（图9）。

正如贡布里希所言：“任何一种工艺都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”[6]这在四方碑帽上的节奏、秩序和复杂性得到了充分的表现。整体看上去，从碑身四柱向上，正对碑顶翘起的四角飞檐，连接到檐下的斜角撑拱，将视线引导至飞檐的末端。这样，从宝顶向下的线条与从立柱向上的线条最终汇合至檐角，并延长至四周的虚空。而正中宝顶的稍尖也直指天空。

这座碑帽汇集了多条虚虚实实、曲曲直直的线条，形成极富变化的节奏和明确的方向性。可以毫不夸张地说，中国传统建筑艺术的虚、实，平、直，厚重与轻盈，大地与天空都在这民间的四方碑上得到了完美的统一与有机的结合。显然，僻远乡野之中的民间工匠也深谙中国传统建筑艺术的营建之道。中国民间美术、传统工艺之大美也在于此。

四、“四平八稳”的基座

与传统木结构建筑一样，防水避潮是墓葬基座的基本功能之一。川渝地区的墓葬建筑，一般都有宽厚的基座，四方碑概莫能外，甚至更为重视。四方碑的基座是由一整块巨石切割雕琢而成，置于地栿之上。整体轮廓为方体，属于四方碑的“下分”，一般高、宽都在1米左右，加上1至2层地栿，就显得更高。基座不仅增加了建筑的高度，更以其取形方正，线条平直而使得四方碑有了敦实稳固的基础，它的尺度和造型很大程度上决定了四方碑的形制和整体建筑风格。

四方碑基座的造型和装饰既是整体建筑的有机组成部分，同时也有专属和匹配其结构和造型的独特系统，这也表明了墓葬建筑及其雕刻装饰艺术的成熟和完善。

基座的造型和装饰主要体现在方体座和须弥座两个基本的类型中。

一是方体座。即碑座是较为简单直接的长方体或正方体，长方体多为横长，即左右长度大于前后的宽度，这种造型使得基座正面看起来面积更大，碑身立柱两侧有更宽绰的留边，这样不仅突出了建筑的正面尺度，也使得看上去更有稳定感（图10）。

方体座，有素面无饰者，有仅用“卍”字纹或其它几何纹饰简单装饰边框者。但更多的会在基座四面分别雕饰以云龙、麒麟、双狮等瑞兽动物纹样。当然戏曲人物群雕和植物花鸟纹饰也比较常见。而动物作为基座装饰的选择，早在《考工记》中就论述了其理由：“恒有力而不能走，其声大而宏。有力而不能走，则于任重宜。”[7]中国工艺传统的延续性可见一斑。

二是须弥座，又叫做金刚座。这是四川地区清代四方碑基座最普遍采用的样式，但凡高大、复杂一点的墓葬，几乎必用这种基座。这种源自印度，安置佛像的台座，逐渐演变成中国传统建筑的一种样式，以体现建筑身份的尊贵，并在川、渝等地的清代民间墓葬四方碑中普遍使用，其传承历程也颇有意思（图11）。

当然四方碑的须弥座也有不少的改变。尽管结构上大体相差无几，但好些细节上还是体现出了民间石构建筑的一些选择。最明显的是上枭、下枭的莲瓣没有了，更没有力神、壶门等，多为素面，但须弥座的叠涩、束腰、脚圭、包袱布则一样不少。

上枋、下枋之间有的采取多层叠涩外加包袱角的造型最为流行。这种样式的须弥座束腰线比较狭窄，并被垂下的包袱角遮挡。包袱角又细分为“三角”和“圆角”两种。三角包袱布须弥座的雕刻装饰就主要分布在包袱角上，并以下垂的三角形或垂幔的圆形做适合纹样，雕刻装饰也都是以动物题材为主。而圆角包袱布下垂面积比较大，几乎完全挡住了基座，仅有上枋、下枋的边角部分露出，而这大面积的包袱角就成为匠师施展雕刻技艺的空间，也是体现四方碑豪华精美的重要组成部分（图12）。

如前面提及的张登绶墓四方碑基座就是圆角包袱布，四面分别雕刻“麒麟望日”“玉兔望月”“鹿鸣钟声（松龄）”“猫和喜鹊（耄耋）”。

四幅图都是以动物为主题，在圆角的包袱布面上展开的适合纹样，浅浮雕加线刻，构图饱满，主体突出，动物造型采取“回身扭头仰望”来强调其动势，表现生动鲜活的造型特征。背景的日月、云纹、遒劲盘曲的树干和穿插呼应的枝叶、山石等形成饱满而疏密有致的画面（图12）。

可以看到，正面和背面的兩幅图都以动物望着画面顶部的日、月为视觉结构，以云纹为背景，表达的是一种阴阳，即现世时间与地下世界之关系。左、右的两幅图则表达了福、寿等吉祥、美好的现世寓意，而两图的构图形式，背景的树木、山石等也都有着对等和对应的关系。从中不难看出，基座四个面上的图像在主体、构图、手法和寓意等方面的内在逻辑关系（图13）。

还有一种束腰式的须弥座，这种样式结构比较简单，上枋和下枋之间的束腰线变得很宽，这就为纹饰雕刻留下了空间。比较而言，这种基座要简单朴素得多，但更为方正有力。不仅突出碑身，也强调了四方碑的整体感（图14）。

总之，四方碑的基座首先表现为方正整体、厚实稳重的视觉特征。在笔者看来，须弥座的造型，特别是其突出的上枋和下枋这一组对应的结构，是以一组上下平行的直线强化了基座的水平性和稳定感，这也是为何中国很多的纪念碑性质的建筑，甚至器物都采用这一样式的重要原因之一。即使是造型简单的四方体基座，也都是强调其上、下边沿线的平行与对应，从前、后、左、右的任何角度看，都能给人以“四平八稳”的整体效果。从方正厚实的基座到高高的攒尖，有如“定海神针”一般矗立在墓地，展现出了独特的建筑“纪念碑性”，从而对整个墓葬建筑群的整体氛围产生决定性影响。

四川地区普遍采用这种建于“地上”的墓葬，与前代那种不与世人看见的“阴宅”有太多的不同。不管是从主观意图还是从客观结果来看，已经不只是逝者后人彰显孝道的纪念碑，也不止于逝者为自己而建的归宿地，它通过高大的形制、丰富的图像、文字和精美的雕饰来吸引世人的远观和细读。

尽管“佳城永固”“血食万年”“德垂后裔”依然还是墓葬建筑修建的出发点，但这种四方碑在造型和墓地空间中的独特性显示着更为复杂的意指，可以作为考察中国传统墓葬美术、解读中国民俗文化的重要样本。

参考文献：

[1] 四川省文物管理局.四川省第三次全国文物普查重要新发现 [M].成都：四川文艺出版社，2012：92-93.

[2] 梁思成.梁思成西南建筑图说：手稿 [M].北京：人民文学出版社，2013：18.

[3] 郑岩.从考古学到美术史 [M].上海：上海人民出版社 ，2012：17.

[4] 罗晓欢.中国古代造物艺术的系统思维研究[D].南京：东南大学，2012.

[5] E.H.贡布里希. 秩序感——装饰艺术的心理学研究[M].范景中，等.译.长沙：湖南科技出版社， 1999.

[6] 巫鸿.礼仪中的美术—巫鸿中国古代美术史文编[M].郑岩，等.译.北京：生活·读书·新知三联书店，2016：561.

[7] 戴吾三.考工记图说[M].济南：山东画报出版社，2003：70.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）