垃圾是什么?

我們用最极端但有效的方法对付多余的东西：用不着使其不被看到，用不想使其不被想到。只有当常规的基本的篱笆被打破，预防措施都失败了——也就是当原本受到保护的，我们舒适而催人入睡的封闭生活环境陷入了危险中时，废弃物才会使我们不安。

——齐格蒙·鲍曼《废弃的生命》

王久良：挖掘事物背后的原因

安东尼奥尼的电影《放大》有一个场景：主人公托马斯在一家酒吧里正看一场乐队的演出，演出到高潮时，有一位吉他手因为设备故障导致吉他无法出声，便摔碎了自己的吉他并将琴头的碎片扔向了观众群，引起了一阵哄抢。在争夺之下托马斯抢到了，但那些人并没有放弃而是追赶着托马斯试图从他手里抢过来。托马斯疯狂地护着琴头，仓皇逃跑。当跑到大街上，发现没有人追出来，他又不假思索地将刚抢来的东西随手扔在了路边。“前一刻，在那群疯狂的乐迷眼里，那还是一个至高无上的或者说非常珍贵的东西，但这一刻，它又成了一个无用的东西”。当谈及垃圾是什么的时，王久良讲了这样一个例子。

酒吧里演奏的吉他手——摄影师托马斯——无人问津的街头，琴头的位移完美地将垃圾的制造过程复刻了出来。从日常使用的物品到丢弃的垃圾，从商场、居所、垃圾桶、垃圾堆……这种位置变化，决定着“物”什么时候会变成“垃圾”。但如果出现一个拾荒者，垃圾就又成了一种崭新意义的物品。王久良说，这种身份的转变，与位置很有关系且不单单指地理位置。《垃圾围城》里有一个老人，用捡来的砖头、木材、塑料布在垃圾山上建造了一座“非常干净甚至有点奢华”的房屋。对这个社会来讲，这位老人已经不能再创造任何价值，他的生与死都无人知晓且不重要。《垃圾围城》这个纪录片就成了一个名副其实的“拾荒者”，记录下了这位老人和他的房屋，不至于在这到处被遮蔽的世界里消失得毫无踪迹。

在刚开始拍摄《垃圾围城》时，王久良并不适应与拾荒者相处、与垃圾作伴，但随着深入“垃圾的世界”，他的状态发生了转变。从单纯的拍摄和创作变成一种真诚的交流和记录拾捡，他的镜头语言是简朴的平视，“以平等的视角与人交流就会获得他人的尊重和信任，我很少用俯拍的角度。”这是王久良作为一个纪录者的基本修养。

从关注北京周边垃圾污染的《垃圾围城》（2008-2011），到展示中国作为世界工厂的塑料垃圾回收方的“可怕”现实《塑料王国》（2011-2016），包括这两年王久良一直在做的有关海洋生态问题的纪录片，这所有的作品，实际上一直都在探讨“现象的背后”——消费和人性。尽管他没有继续新的“垃圾主题”创作，但这不妨碍他对垃圾更深层次的思考，他说他会一直关注垃圾产生的根源、消费主义文化，探究“垃圾是什么”。

CHCX王久良

CHIC：垃圾是什么？被严格保守的羞于提及的秘密？丧失功能性的商品尸体？被放错了位置的消费剩余？

王久良：垃圾即无用的东西，这个无用是基于价值观的判断。对我来说是弥足珍贵的东西可能对他人来说是毫无价值的垃圾。垃圾这个词本身就是一个文化相对的概念，如果涉及到更广的范畴，就可能代表对万事万物的内质的评判：物件是废的、事情是不好的、甚至人是非优秀的……虽然这种说法很冷淡但很真实。

CHIC：你如何看待“生态问题根本上是我们的文化问题”的观点？

王久良：文化是一个很大的词汇，有和生态互相对立的，也有和谐共处的。中国传统文化里的天人合一，道法自然，讲的就是和自然和谐共处。尽管消费主义的浪潮早已席卷全球，但现在一些西方最前卫的文化思潮却又是指向生态主义。狭义地讲，当下我们所面临的几乎全部的生态问题都是源于至今不过两百年的消费主义文化。毕竟，我们所消费的任何东西都来自于自然，它们的前身，不外乎就是自然的水体、空气、土地以及附着其上或深埋其下的所有。看看你的房间，所有的一切，其实都是来源于“土”。我的作品从08年直到现在还在探讨这个话题，而“垃圾”就是这个话题最有力的说明者。

CHIC：你觉得自己是一名拾荒者吗？怎么看待“精神拾荒”？

王久良：依然从价值判断的角度来评价事物，我觉得自己不是一名“拾荒者”，更确切地说，我是一个掘金者。纪录片的工作方式就像原始的采集，发现、挖掘，从浩瀚的时间和空间里抓取那么一点点闪光的东西，然后基于个人创作，完成独一无二的作品。就像瓦尔达作品里捡垃圾作为材料创造艺术作品的“拾荒者”，但我更愿意说是“掘金者”，因为他们捡的是像金子一样发光的东西。拾荒就是一个寻宝、掘金的过程，无论是把拾荒作为一种谋生的职业还是纯粹基于生活的热爱。“精神拾荒”也是这样，不过相对于物质的获取而言，这种闪闪发光的精神更难获取，这也是我们一直不懈追求的。

CHIC：你一直都在用自己的方式反映着中国乃至世界被轻忽的“垃圾”问题和生态问题，在《垃圾围城》《塑料王国》之后你开展了一个观察人类行为对地貌的影响的项目《有关于中国大地的一切》，可以说一下这个项目进行到什么阶段有什么可以透露的？

王久良：这个项目从2015年开始，到现在还在断断续续做着，这是一个很自我、自由的个人项目，我没有设定一个规定时间去完成。这个项目的主题是“基于对地貌改变的观察，去探究其背后权力与资本运行的逻辑。”地球上任何一处非自然因素的地貌改变，它的背后一定会透露着某种权力和资本的身影。如果你认为这种改变是有问题的，如果你想试图解决这个问题，那么你需要首先找到这个问题背后的原因。所以，这种地貌的变化仅仅是一个载体，或者说是证据，以此告诉我们发生了什么以及事件背后的原因是什么。

CHIC：你的这些影像作品是向着社会问题出发，揭露被忽视的、不可见的生态问题，你也说过你是借自己的影像去呈现你对这个世界的观察并阐述自己的观点，就在成片的过程来看，随着一步一步深入心态上或创作内容上发生怎样的变化？

王久良：变化是绝对的，无时无刻，不管是创作还是其他。所以说的稍微宏观一点，每个作品都不同，包括目标之所向，对问题的观察、理解、以及呈现的方法和方式，甚至对未来的期盼……这种变化是常态。对于创作来讲，我能感受到的，可能看问题会越来越深刻、手法会越来越多样以及整体制作能力越来越强大等等。

王久良

中国内地纪录片导演、摄影师。2008-2011年，创作平面摄影作品及同名纪录片《垃圾围城》;《垃圾围城》获得第5届连州国际摄影年展年度杰出艺术家金奖，及入选2012年CNEX-AOC“明日家园”主题纪录片影展。2016年，执导纪录片《塑料王国》，该片获得第29届阿姆斯特丹纪录片电影节新人单元评委会大奖、第54届台湾电影金马奖最佳纪录片提名。

王馨曼：让更多的人关注生态环保

自小就有机会浸润在艺术氛围里，接触到袁晓岑先生、徐建德教授、毛旭辉教授等艺术家的王馨曼，觉得艺术家能创造打动人心的作品是一件特别崇高的事情。也是从那时起，她开始涂画，大多与动物有关，“种下了保护环境、保护动物为主的创作的种子。”她的作品始终都围绕着生态环保和物种多样性，思考着地球上所有生命的生存状态。她说她是一个拾遗者，她的艺术原材料是被丢弃的塑料制品、日常生活用品，在她看来这种“过时”的东西具有的潜在价值和意义超越了市场为它们设定的商品属性和使用价值。

2020年秋，云南美术馆举办了一场题为“生命与共存-王馨曼艺术作品展”的生态环保展览，展出了王馨曼以“善待动物、保护动物、保护地球、保护环境”为主题的60幅综合材料绘画、4件装置艺术以及2件大众参与式艺术作品。动物和垃圾是这场展览的载体。城市中的人看不到那些面临严峻生存危机的动物，更看不到动物体内有多少人造的垃圾正在迫害动物的生命。疫情的危机使得人的生命安全受损，使用口罩的数量成倍成倍的递增，相应的被废弃的口罩数量也在增加，并出现了入侵动物栖息地，伤害野生动物的生态问题。全球七十多亿的人口，几百年才能降解的口罩和2025年就有可能消失100万个物种……严峻且残酷的现实摆在了人们的面前。王馨曼选择直面，她要通过自己的行为去为动物发声，期望唤醒人们对每一个生命的关心。

自然和动物相对于城市和人类，前者似乎是隐形的存在，大多数人都会“忘记”生存在地球上的不只是人类，还有自然还有动物。王馨曼的4件装置艺术分别是“北极、天空、海洋、丛林”，在这四种不同的生存空间中动物们都面临着同样的生存困境，栖息地的减少和垃圾的入侵，普遍存在却从未真正的解决。每一个生命都是美好的，不要让这些美好变成过去。王謦曼希望，她可以通过艺术作品让更多的人关注环保，参与保护自然，用自我的行动去一点点改变环境问题，比如每天节约能源、减少使用一次性用品、塑料制品、低碳出行等等，一点点的改变和关注也是有力量的。

CHICX王馨曼

CHIC：你怎么理解瓦尔达所说的“拾穗者/拾荒者”？

王馨曼：法国新浪潮祖母阿涅斯·瓦尔达的纪录片《拾穗者》（也被译作《拾荒者》），这个词描述了在消费主义洪流里拾捡被抛弃的事物的人。我觉得更应该称作“拾遗者”。这部纪录片不仅是作为一种政治立场的表达，也批判生产过剩和浪费所带来的生态环境问题。同时，也是瓦尔达复杂的自我映照，已经72岁的瓦尔达重新利用衰老的身体、和死亡对话的过程。“拾取”自己，不仅因为生理上的变化需要重新认识，也由于过度生产和消费青春和知觉的社会观念，将衰老的身体置于无用和废弃的边缘，也反射了作为艺术创造者、拍摄者，面临的市场废弃。

王馨曼

生态环保艺术家，双博士，客座副教授。早年就读于云南艺术学院附中油画工作室、云南艺术学院，硕士主修艺术人类学，2013年出版艺术人类学专著《艺术的生存与生存的艺术》。2013-2017年赴美学习，期间到纽约艺术学院、斯坦福大学学习，主修绘画、雕塑、视觉创意、品牌建立与创新。后进入法国尼斯大学，攻读公共管理博士学位。现任职于云南大学、自然与艺术-全球艺术家工作站创始人、北京中外视觉艺术院云南研究院院长、云南雀美协艺术交流委员会常务副主任壬、云南省文促会常务理事、云南美术馆公教部副主任等职位。

CHIC：在“生命与共存”的展览中垃圾是一个一直在场且重要的存在，很多动物都在承受着垃圾带来的伤害，人本身也在自食恶果，但垃圾也可以成为艺术，如何看待“垃圾即艺术”？

王馨曼：我是一个生态环保艺术家，也是一个“拾遗者/拾荒者”，我通过收集被遗弃的塑料制品、废旧物品，创造生态环保主题的装置艺术，以让这些所谓“无用”的废弃物产生新的价值，同时揭示过剩所造成的塑料垃圾对生态环保和动物生存所造成的致命威胁，废旧垃圾与物质至上、浪费和环境破坏、气候问题、生态环保等问题的隐秘关系。“拾遗者”就像庄子在《逍遥游》中说的，有用和无用是相对的。当你把一个看似无用的东西放在合适的地方它就变得有用了。“垃圾即艺术”向大众揭示_了垃圾与污染之间的直接联系、全球化的负面影响：过剩的生产和无节制的消费对于地球能源和生态的过度使用，超越国族地理边界，产生因果效应。人类随手丢弃的塑料，使得鸟类误食死亡已成为垃圾的一部分。通过白色污染导致海洋动物窒息而死的动物、天空的鸟类，我收集各处的垃圾作为“拾荒者”，构成了一个有关生产过剩、物质至上、浪费与生态环境问题的全球叙事结构，以批判性介入生态环保的议题。生态环保艺术家的收集、再创造，可以让死去的、过时的东西在艺术过程中重新获得新生，重新获得了它的位置和尊严。

CHIC：在展览“生命与共存”中的综合材料绘画作品，会看到动物形象、量子力学的公式、图腾、明显的色差冲击等元素，创作过程中你是带着怎样的创作意图综合这些元素的？

王馨曼：自觉为动物发声是我作为生态环保艺术家的使命，因此动物形象充满了整个系列。人类作为食物链最顶端的生物在当今又掌握了量子力学，它将改变世界、改变未来，量子力学让人类发现了世界的另一面“平行世界”。云南纳西族《东巴经》里的东巴文字，世界上唯一存活的象形文字被称为文字的“活化石”。画面中有一千多年历史的东巴文在动物身上与量子力学公式形成对话，一千多年过去了，我们的生活更幸福吗？地球有什么变化？生态环境有什么变化？动物灭绝的速度为什么史无前例的快……最终，我们可以独善其身吗？

CHIC：你一直都在做与地球生物、环保等主题有关的艺术研究和创作，将自己感受到想要表达的变成一个个具象的艺术作品，无论是绘画作品、装置作品又或是参与式作品，你未来或当下的创作方向会向着更具当代性的手法或者形式进行？

王馨曼：希望我的创作能影响到更多的人一起参与保护生态环境、保护动物。我最近正在我的家乡昆明（今年五月将举办COP15-生物多样性大会）筹备一个几百亩的山林中呈现一组生物多样性装置艺术、大地艺术的项目。届时，几个国际艺术机构也将落地这个艺术区。在这个区域中有的作品是大众参与式装置艺术或生态环保装置艺术，希望所有观众不再只是观看而是体验并参与其中，参与到创作生态环保艺术，成为日常生态环保参与者和推行者。当代性的价值核心是有立场和态度的“当下”，生态环保问题是当下全球面临的最严峻的问题之一，同时也是在向整体主义的回归，当代艺术是要重新探索人类社会的“普遍性”意义和“未来的可能”。通過艺术和更多人的参与让未来可期。当代艺术就是能包含有未来指向的，有态度和立场的，社会普遍性现象的艺术。

CHIC：更具当代特色的艺术作品放到生态环保艺术作品中对观看者来说有什么特别之处？

王馨曼：具有当代性的生态环保主题的艺术作品与年轻人、孩子更能有对话的语境，进而让年轻人、学生、老师学习到更多的生态保护知识，启发了年轻人的创造力，影响周边人。生态环保主题的艺术创作首先是了解，然后是参与和行动共同保护地球，让大家从日常的生活就开始懂得节约能源、低碳环保、减少使用塑料制品的重要^生，并且去身体力行地做。我想这超越了为艺术而艺术本身的意义。

CHIC：环保是当代社会发展过程中越来越重要且越来越需要去看去做的事情，但如今的消费时代却又是一个极其不环保的时代，从艺术家的角度，你有什么想说的？

王馨曼：艺术的目的不是艺术，而是发现、思考、提出问题和通过艺术为载体来回答或尝试解决问题。全世界每天有75个物种灭绝，每小时有3个物种灭绝。不能坐以待毙，应该做点什么。以生命关爱为宗旨，这是文明的最高法则，因此也成为艺术的宗旨，我也以此为使命，以艺术护卫生命，以爱和艺术向世界传播保护生态和环境发声，通过艺术作品让更多的人关注生态、环保和保护动物，并希望大众参与到保护自然的行动中来。