“从革命文学到人民文艺：经验、问题与方法”学术研讨会综述

2020年10月24日，由中央民族大学文学院主办的20世纪中国革命与文学研究中心揭牌仪式暨“从革命文学到人民文艺：经验、问题与方法”学术研讨会在中央民族大学举行。来自北京大学、中国现代文学馆、中国人民大学、中国社会科学院、中国艺术研究院、河北大学、中国青年出版社等高校和科研机构的20余位专家学者以及中央民族大学文学院的部分师生代表参加了揭牌仪式和研讨会。同时，会议利用腾讯会议平台进行线上直播，全国各地还有上百名师生通过网络同步参加了本次会议。

中央民族大学文学院20世纪中国革命与文学研究中心成立于2019年11月，旨在依托本校中国现当代文学学科资源，打造一个与各高校和科研机构交流合作的高效平台，为推进20世纪中国革命与文学相关议题的研究贡献力量。揭牌仪式上，中央民族大学副校长石亚洲教授、文学院院长王卫华教授和研究中心主任杨天舒副教授先后致辞，阐述了成立研究中心的初衷，介绍了研究中心的运作方式和未来规划。特邀嘉宾洪子诚教授（北京大学中文系）和温儒敏教授（山东大学文学院）也分别致辞。洪子诚教授肯定了中央民族大学师生近年来在现当代文学研究领域的成绩，并真诚地祝贺20世纪中国革命与文学研究中心的成立，希望中心以后能够凝聚校内外的研究者，讨论更多重要的学术课题。温儒敏教授在表达祝贺之意后，比较详细地回顾了学术界几十年来对左翼文学研究的历程，分析当中的得失。他特别指出，相对于对具体作家作品的解读，我们现在更需要放宽视野，从整体上理解左翼文学传统的性质和意义，同时我们也应该有自己的价值立场，不要陷入琐碎的文学史细节不能自拔。

在揭牌仪式之后，与会专家学者正式围绕“从革命文学到人民文艺：经验、问题与方法”展开学术研讨。首先是由杨联芬、吴晓东、贺桂梅和何吉贤四位学者作主题发言，从整体上对（短/长）20世纪、革命中国与现当代文学的关系做了诸多理论层面的建构和阐发，然后其他学者按照“革命文学：语境、资源和实践”“乡土革命与文学重造”和“人民文艺的经验和限度”三个议题展开分场讨论。

一 长/短20世纪·现代中国·革命文学

杨联芬的发言《革命与现代中国》宏观地阐述了革命之于现代中国的特殊重要性。从语源的角度，117年前的梁启超在《释革》一文中表示，他不认可日文借用中国古汉语中“革命”二字来翻译英语中的“revolution”一词，因为“革命”所包含的王朝易姓的本意并不能传达Revolution“从根柢处掀翻之，而别造一新世界”的现代含义。他更愿意用“变革”来翻译Revolution，而用“改革”来翻译Reform。虽然后来很长一段时间里梁启超都被视为一个保守的改良派，但实际上他是服膺于Revolution的。中国历史正是因这一代先驱的启蒙而进入了一个革命的时代。1911年，辛亥革命爆发，终结了中国两千多年的君主制，建立了亚洲第一个民主共和国，也开启了20世纪中国的革命历程。这场革命结束了王朝易姓的历史循环，让中国进入了以线性时间观为基本参照的现代历史，并由此获得进入世界历史和全球化格局的资格。对20世纪中国历史来讲，革命已成为基本形态，它推进了中国社会的现代化，也留下诸多的问题和教训。革命作为19世纪以来最重要的政治实践形式，其根本动力和目标是平等和自由这两大核心价值。革命必须获得人民的支持，也须以最大多数人的自由和福祉为宗旨，它才具有正义性。这正是20世纪中国几代知识分子热衷革命、追求革命、书写革命的动力，也是我们今天继续研究革命的缘由。

吴晓东在题为《从中国革命的视野理解漫长的20世纪》的发言中，站在新冠病毒肆虐全球的特殊背景下，思考了我们站在21世纪重新回望20世纪的必要性和重要性，并提出“漫长的20世纪”的概念可以成为我们理解20世纪、重估中国革命的方法。在21世纪的今天，新冠肺炎疫情的暴发让我们忽然意识到，人类社会自启蒙运动以来所逐步建立起来的各种文明秩序似乎都需要推倒重建，现代性的阴影重新笼罩着我们，原来20世纪并未真的走远。当然，20世纪带给我们的还有阳光记忆，红日、艳阳天、金光大道、东方红等集体无意识的表达背后，牵连的其实是中国革命和社会主义的历史遗产。可惜进入新时期之后，我们出于对西方现代性的迷恋，如同告别梦魇一样匆匆告别了这些阳光灿烂的记忆，也放弃了对背后那些历史遗产的清理。正是在去除了很多历史记忆，尤其是阴影和梦魇之后，所谓“短20世纪”的概念才得以成立。“短20世纪”现在已经成为学界理解20世纪中国历史的一个重要范式和解释框架，但就像贺桂梅教授提出的，在“短20世纪”的范式之外，其实也还有“长20世纪”的范式。简单讲，“短20世纪”是一个革命范式，“长20世纪”是一个现代化范式。不论哪种范式事实上都不只是学术问题，也是现实问题，长/短之辩的存在本身就意味着20世纪并未真正逝去。如果从革命的角度来审视20世纪，它可能恰恰是长的而不是短的，是一个所谓的“漫长的20世纪”。这里“长”指的是历史内涵，而不是时间刻度。当把革命的维度与现代性的范式、封建主义的阴魂、华夏中国的梦想叠加在一起，我们一下子就能感受到20世纪的复杂性、丰富性和涵容性，这让中国的20世纪显得如此漫长，仿佛是几种时间在平行世界并存一样。同时，20世纪之所以是“漫长的世纪”，也在于其阳光与阴影并存的基本形态，而且阳光与阴影已经深深纠缠在一起而无法剥离。这些都是我们在重新审视中国革命和20世纪中国时不得不面对的“难题性”。

作为对吴晓东的回应，贺桂梅的发言《短20世纪革命文学与文化领导权问题》依然从20世纪的长/短之辩讲起，详细阐述了她对于短20世纪革命文学基本性质的理解，并将论题引向意义重大的文化领导权问题。首先，她倾向于在狭义上使用“革命文学”这个概念，即主要是指左翼的作为社会主义文化资源的那种文学，也可以称作“短20世纪革命文学”。长20世纪文学比较典型的表述就是钱理群等三位老师提出的“20世纪中国文学”概念，它在时间上从鸦片战争开始，一直持续到20世纪末，甚至是21世纪的今天。因此，它对世纪的理解超越了百年的范畴，指向一个更加漫长的时段。这种表述背后是一种现代化的理解范式，也就是说，它是用现代性的概念来界定20世纪中国文学的特征。而短20世纪文学的主体是革命文学，包括从五四文学到1920年代后期的革命文学，再到1930年代的左联文学、1940年代的延安文艺以及1950年代之后的人民文艺和社会主义文艺，甚至1980年代的新时期文学也在这条延长线上。这种文学在不同阶段表现出不同的特点，但是又具有内在的一致性和连续性，可以将其概括为一种革命的范式。按以前的理解，短20世纪革命文学常常被看作断裂的、破碎的、没有内在统一性的，但实际上五四时期“人的文学”和“国民文学”作为文学革命的口号提出来，就是要将革命当作完成现代化的一种重要方式，然后再到革命文学的出现以至于1980年代新时期文学，当中是有内在的和统一的逻辑的。其次，当我们思考短20世纪革命文学时，为什么要特别重视文化领导权的问题。也就是说，革命文学作为一种有明确的社会革命诉求并以社会主义文化为资源的文学实践，它在历史上是如何获得领导性的地位和广泛的影响力的，而这种地位和影响力又是如何在八九十年代逐渐丧失的。这个文化领导权的问题源自革命文学自身的特征，因为革命文学就是要以文学的方式来确立革命的领导权。“文化领导权”这个概念来自葛兰西，但实际上从瞿秋白到毛泽东都对这个问题有深入的思考。革命文学在塑造中国革命的合法性，使革命赢得广泛的社会认同上发挥了非常大的作用，但我们也需要反思：革命文艺为什么在1960年代开始丧失它的统合力，引发了巨大的矛盾和冲突，到1980年代甚至有越来越多的人开始反思革命。这是一个赢得领导权，然后领导权又遭受挑战的过程。最后，我们今天应该如何来谈论文化领导权的问题，可以从三个角度着手。第一个角度是要处理“强制”和“同意”两种机制的辩证关系。文化领导权不是权力的直接后果，而是必须经由文化创造出来。革命文学不是革命的自然产物，它是创造中国社会主义革命领导权的主动方式，是一种构造、动员和统合，因此它的同意机制如何启动才是最重要的问题。第二个角度是注意“多”和“一”的内在张力。20世纪革命文学的一个特点就是一方面具有包容性，另一方面又具有领导性，可以将不同因素、不同力量整合进一个共同的同意机制里面。领导权的确立需要新政权及其新的政治理念（官方）、知识分子（文学家）和群众（农民）这三种主要力量在磨合中，达至某种程度的一致或者同意。也只有在这种时候领导权才是稳定的，如果只有一种声音，那么领导权是无法维持下去的。第三个角度是要区分领导权的不同层次。比如有观念、权力和制度这些理性的层次，它们可以被言说也可以被实践；也有情感的层次，涉及感性、欲望以及日常生活中很琐碎的感觉；还有一个层次可以称为惯习，是指在生活中我们习焉不察或者行而不知却又让我们成为自己的那些东西。

何吉贤在《20世纪中国革命与文学研究的可能路径》的发言中，结合自己以及社科院文学所当代史读书会的诸位同人近年的研究经验，提出了四个在考察20世纪中国革命与文学关系时颇具潜力且亟待展开的研究方向。第一，跨学科性。这里的跨学科性主要指的是文学与历史学的结合，尤其是已产生相当影响的“社会史视野下的中国现当代文学研究”这一趋势。20世纪中国的革命进程与文学发展是一种深刻而复杂的纠缠状态，这就要求我们回到历史现场，同时进出历史与文学内外，一方面阐释历史，另一方面在某种程度上也“发明”文学。在处理历史叙述与文学研究的关系时，我们要既区别于传统的社会政治式的阐释方法，又不能像某些海外汉学研究者那样，将20世纪中国革命文学的文本只作为历史变动的印证材料来处理，而是要把文学作品和文学思潮还原到具体的地域文化以及人事地的实际关系当中，通过考察它们与更为广大的历史过程的关系，凸显在这一复杂的历史过程中文学想象和叙述如何参与并内化为历史发展的动力，且进一步形成自己的形式特征。第二，地方路径。在中国革命的实际展开中，采取的是武装斗争、根据地建设、农村包围城市的道路，地方性是其中一个重要的构成要素。在文学发展中，民族形式的讨论尽管歧义丛生，但始终包含了民间形式与普遍形式的结合，而民间形式则必然与地方性联系在一起。事实上，20世纪中国革命文学中产生的大量作品都与地方性密切相关，因此，我们理解20世纪中国革命和文学不仅要有跨学科的视野，将眼光扩展到地方史、文化史、民族志的材料上，而且还需要在空间上进行拓展，拓展到地方、乡村、边疆和民族地区。第三，全球视野。20世纪对中国来讲是一个不断融入世界的过程。如果我们把20世纪中国革命理解为是一系列复数的革命，而不仅仅是社会主义革命的话，那么我们会发现这些性质不同的革命不约而同地都具有广阔而丰富的世界背景。不管是理论的论争，还是实践的展开，中国革命和世界范围内各种力量之间都有极为丰富的互动层次。这些全球因素一方面塑造了中国革命和文学，另一方面也反过来使中国文学在世界文学中留下了自己的烙印。第四，人民政治和人民主体性的塑造。20世纪中国革命经历了一系列的战争和社会运动，最终指向是要创造一种新的人民政治，同时也要创造一种新的人民主体性，用毛泽东的话讲，就是要塑造出一批“新人”。离开了人民主体性的塑造，人民政治将无法建立，中国革命也不会成功。时至今日，我们依然在享受作为20世纪中国革命最大遗产的人民政治的红利。我们应该如何理解这一问题，将是一个更加内在的研究路径，同时恐怕也会是我们面临的最大的难题。

二 革命文学：语境、资源与实践

革命文学的发生与展开，是过去一个世纪里最重要的文学现象之一，同时也是最引人注目的历史事件之一。对它的理解不仅决定着我们对于一百多年来中国文学性质的基本认识，也深刻地影响着我们对整个历史图景的总体想象。在经历了把革命文学简单视为社会政治运动的直接产物或者是文学发展内部潮汐涨落的自然结果之后，我们现在更倾向于在一个复杂得多的解释框架里去描述革命文学在历史中的发生条件和实践方式，或者说回到现场去还原文学与革命在历史肌理当中的互动关系。

李培艳（中国青年出版总社）和刘震（中央民族大学文学院）的发言所讨论的对象不同，但问题意识却非常接近，都是试图围绕具体的作家作品去细致地勾勒革命文学发生的隐秘轨迹。李培艳在《以乡土为本位的新生活实践与另一种类型的新青年——叶圣陶长篇小说〈倪焕之〉研究》里指出，通过叙述新青年倪焕之与新文化运动、乡土中国的双重对话，以及对大革命时期群众运动的激进参与，小说《倪焕之》完整地呈现了社会巨变与知识青年心灵变迁的历程。倪焕之的自我意识的变迁是与从辛亥革命、五四运动到大革命时期的政治历史和社会文化变迁同构的，甚至小说文本呈现出来的形式困境也与五卅运动之后的时代危机存在同构关系。因此，从文学革命到革命文学，中国现代文学的发展并非基于对欧美文学的简单模仿，而是内生于中国现代历史的进程，是一种竹内好所谓的“内在于中国自身的现代性展开”，有着自身独立的文化与文学品性。刘震的《“排遣”，还是“反讽”？——对读〈从牯岭到东京〉和〈读《倪焕之》〉》在仔细对比了茅盾两篇重要文章之后发现，尽管《从牯岭到东京》和《读〈倪焕之〉》历来都是双文并举，不加区分地被看作是茅盾对早期小说创作观念的阐述，但实际上两者存在微妙而深刻的分歧，这集中体现在对小说《追求》创作意图的不同表述上。在《从牯岭到东京》中，茅盾承认自己将《追求》写得过于灰暗，是一篇“颓唐的小说”，缘由是自己当时正陷于极端悲观的情绪之中，“实在排遣不开”。而在几个月之后的《读〈倪焕之〉》里，茅盾则声称《追求》的“黑暗描写”实在是刻意为之，是要以“歧途”来暗示“正路”，所谓“反讽”是也。两种表述背后反映的是，茅盾在论证写作之合法性时使用了两种截然不同的文学话语：“排遣”意味着是在作者与作品的关系层面来界定文学的合法性，关乎“真诚”；“反讽”则是在作品与时代的关系层面去思考文学的价值，关乎“真实”，而且在茅盾提出的“时代性”概念里，是否写出“历史的必然”将成为衡量文学合法性的最终标准。因此，从“排遣”到“反讽”，其实透露出茅盾的文学观念在一定程度上经历了一个从启蒙主义向马克思主义的急遽甚至戏剧化的转变。这为我们重新考察茅盾以及其他一批五四作家的“向左转”现象提供了一个有启发性的思路。

同样是讨论茅盾，杨天舒的《大地山河：抗战时期茅盾的西北旅行书写研究》则聚焦于茅盾在1939—1940年的西北旅行经历以及由此展开的西北书写，从一个侧面展示了革命文学在战时环境下的特殊实践方式。在《如是我见我闻》《新疆风土杂忆》《大地山河》《风景谈》等一系列作品中，茅盾为西京（西安）、兰州、延安、新疆等西北不同的地缘政治空间留下了各自的地方性图景，但这些地方性图景不是互相割裂的，相反它们以一种复调交错的方式构建了一个战时“西北中国”的整体的文化想象。茅盾笔下的西北高原并非只有延安这一个焦点，他也并非只有延安和重庆两幅二元对立的笔墨。当我们从过去根据地/国统区这种僵硬的政治区隔里跳脱出来，重新审视延安与西北其他空间之间的关系时，我们会发现，茅盾通过他在西北地区的亲身游历和文字书写，为我们展示了一个革命作家是如何在战时条件下身体力行地思考国家想象、民族认同和地方经验的。

李哲《“革命文艺”与“地方文献”》沿着何吉贤所说的“地方路径”进入，凭借丰富的地方文献为我们还原了作家李凖之前不甚清晰的早年经历。李哲从豫西地方社会的视野出发，通过调用地方史、党史、文艺史等多领域的材料，清晰地勾勒了地主出身的李凖如何在抗战结束之后加入革命队伍，然后又被革命队伍甩出，紧接着却又戏剧性地以文艺工作的形式再次进入革命队伍，并由此正式开始了自己的文学生涯。这当中的意义当然不止于为作家传记补上缺失的一笔，更重要的是，它为我们呈现了革命文艺是如何与盘根错节的地方社会深刻地结合在一起并因此得以顺利展开的。对李凖个案背后的结构性或者说制度性的因素进行分析，让我们看到，1940年代的革命运动和革命文艺葆有高度的创造力，它不仅突破了知识分子对民众单向启蒙的精英主义，而且也未止步于弱者反抗的阶级革命视野，而是生发出了对中国社会各阶级的更多体认和理解，并获得了对于不同阶级和群体施以灵活互动和有效组织的能力。正是这样的能力让共产党可以把马克思主义经典理论中不革命，甚至站在革命对立面的那些社会力量整合进自己的统一战线里，让自己保持活力并且避免因“咸与维新”而导致的革命的堕落与蜕变。

三 乡土革命与文学重造

以延安文艺为代表的根据地-解放区文学在1940年代的展开，一般被视为1930年代左翼文学的发展和1949年之后当代文学的预演。但这并不意味着延安文艺的意义仅局限于是革命文学向人民文艺的一个过渡阶段，如果我们跳出承上启下的思路，就不难发现此时的文艺实践已经与土地制度的改革、民主制度的建立、意识形态的整顿等历史事件高度整合在一起，创造性地成为根据地-解放区新政权建设的一个组成部分。因此，用一种更加历史化的方式重新审视延安文艺就变得迫切和必要了，近年来引人注意的“社会史视野下的中国现当代文学研究”正是在这一方向上的有益尝试。它从社会史的角度出发，让有时不免空洞的历史化口号踏实落地，在一个更加细致的场景里去深描社会历史变动与文艺实践之间的深刻联动与互相发明。

刘卓的发言《从延安文艺的“形式”问题看马克思主义文艺理论的困局》，从理论层面探讨了延安文艺实践与马克思主义文艺理论之间的特殊关系。她认为，延安文艺作为一种大众文艺，对其形式的焦虑或者说其形式成为一个问题被提出来，是有特定的历史语境的，尤其是与中国近代史以及西方史学当中的大众文化史的兴起相关。而在我们的刻板印象里，马克思主义文艺理论恰恰是弱于形式研究的。这忽视了革命文艺的发展其实一直与革命的文艺理论是一种并进共生的关系，反而将理论与文学的关系简单地放置在普遍性/特殊性的构造中去理解。只有当我们打破文学相对于理论、中国经验相对于西方理论的反抗这一系列僵化的思维，才有可能既把延安文艺看作对象，又把它当作方法，进而去激活中国革命话题的思想性和批判性功能。

熊权的《士绅劣质化与乡土中国的危机——从社会史视野再读〈太阳照在桑干河上〉》，不再拘泥于新民主主义论的阶级斗争视角，而是有意识地从社会史的“长时段”和“慢变化”出发，重新阐释了丁玲笔下的中国现代乡土革命的意义。熊权的发言从小说里钱文贵的身份之谜讲起：钱文贵并没有多少土地，算不上“地主”，也没有明面上的血债，不算“恶霸”，那为什么最后会打倒他？其实，他的真正身份是“劣绅”。钱文贵既无家势，又无钱财，还没文化，却能戏剧性地跻身士绅阶层，占据乡村社会的权力中心，其发家的轨迹隐含着中国近代以来士绅劣质化带来的一系列社会问题。从社会史的角度看，晚清科举制度的废除和国家权力不断强化地方控制，让曾经在基层社会运转中发挥重要作用的士绅阶层逐渐分化和没落。正是在这一社会转型的进程中，钱文贵这样的暴发户进入了业已变质的士绅群体，并给乡土社会带来了各种新的矛盾和冲突。在这个意义上，丁玲写暖水屯打倒钱文贵，事实上更多的是在针对这一乡土中国的新危机，讲述的是一个借土改斗争打倒劣绅权威的故事。同样是聚焦于根据地-解放区作家笔下的乡村社会，萨支山选择从赵树理的创作入手，尝试清理出一条从新文学通向人民文艺的隐秘线索。在《从〈有个人〉到〈李家庄的变迁〉：赵树理创作主题的形成》的发言里，萨支山通过对赵树理写于1930年代的早期作品《有个人》的分析，认为作家从个人经验的角度对中国农村的状况有着相当深刻的认识，这种认识既包括经济层面的整体衰败，更包含着基层政权的道德败坏。赵树理正是带着这样的认识进入1940年代的创作，于是从《万象楼》到《小二黑结婚》和《李有才板话》，最后再到《李家庄的变迁》，我们看到一个关于中国革命中基层政权问题的主题逐渐形成并得以深刻表达。这样一来，赵树理就打通了1930年代（抗战前旧政权）与1940年代（抗战后新政权）的隔断，充分调动1930年代的农村经验来写1940年代的新故事，其极具穿透性的历史深度也为我们理解新文学与人民文艺的内在关系提供了一个重要思路。

何浩的《现实主义的观念前提与展开形态——从〈暴风骤雨〉和〈种谷记〉座谈会说起》，以1949年前后两场新作座谈会为引子，深入分析了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于文艺的新要求，以及这种新要求对文艺内部各环节造成的巨大挑战。评论者们对于周立波《暴风骤雨》和柳青《种谷记》的不同批评，反映出《讲话》为现实主义的“作家—现实—作品”流程增加了至关重要的“政治”环节之后，作家在服从政治要求时必须经过他们自身观念意识、感知方式的回荡和中转，这也使得《讲话》后的现实主义文学其实蕴含着多种可能性，而不仅仅只有一个“赵树理方向”。就像周立波，如果我们追溯其在1930年代的文学活动，不难发现他在此时的观念形态和创作经验都决定了他在1942年理解《讲话》的方式和重点，决定了他在接受《讲话》精神时不同于赵树理、柳青、丁玲、草明等作家的方式，也促成了他以一种新的方式创作出《暴风骤雨》。李国华也以《暴风骤雨》为讨论对象，不过有意与“社会史视野”拉开距离，回到小说叙述这样的文本层面与已有的周立波研究展开对话。在《论周立波〈暴风骤雨〉的叙述与形式》里，李国华认为，熟悉东北土改运动的真实状况、了解中国革命的实际进程其实并不意味着我们就能更深地理解《暴风骤雨》，也不能帮助我们判断这部小说的品质优劣。因此，我们还是需要回到文本，落实到叙述层面去分析小说的形式因素。在他看来，《暴风骤雨》里存在三重叙述，第一重是对土改运动的远景进行叙述，第二重是对萧祥的土改工作进行叙述，第三重是对土改运动中的元茂屯进行叙述。当我们细心地区分小说中这些不同层次的叙述，并留意到它们之间互相纠缠的微妙关系，我们就不得不承认周立波小说的形式感还是非常繁复的，绝非浅白和透明，甚至革命动荡、社会变革和元茂屯里每个人的欲望与情感都已镌刻在这样的形式构造里了。

四 人民文艺的经验与限度

1990年代以来，随着市场经济改革的推进，中国社会经历了深刻的结构转型。影响所及，曾经在此前数十年间作为重要文学形态而存在人民文艺似乎也渐成历史的陈迹。然而，近年来“底层文学”“打工文学”等一系列文学现象引发的持续关注，又清楚地提醒我们，我们依然生活在人民文艺的“后果”之中，或者说，人民文艺的实践潜能尚未耗尽，“人民文艺”作为一个文学概念的阐释空间也仍大有余地。在这个意义上，今天我们再来重新检视人民文艺的经验与限度，不仅是将其视为文学史的一个研究对象，更是要把它当作理解现实、想象未来的一种方法。

姜涛和姚丹主要从思潮和理论上对人民文艺的性质、功能和边界等问题展开讨论。姜涛在《在“人民文艺”的周边》里认为，“人民”这个概念具有生产性，其边界是动态的，因此，我们对于“人民文艺”也不能以静态观之。人民文艺兴起之后，会带动周边的文艺形态随之变动，这就要求我们必须把人民文艺放在某种结构性关系或者说与其周边文艺的动态关系中去理解，才有可能获得关于20世纪中国文学经验的整体认识。比如，当延安文艺传到国统区之后，对于此时的国统区文艺产生了很大的形塑作用，然而不同文学力量给出的回应也各不相同：袁可嘉寄希望于用“人的文学”来容纳“人民的文学”；朱自清则更趋“进步”，但其关于民主运动和学生运动的国统区经验显然迥异于延安的农村经验；即便从1930年代一路走来的胡风等左翼作家，对于人民文艺应该如何处理与小资产阶级文艺的关系等问题，也坚持自己不同的立场。姚丹在《人民文艺的“及物性”——理论和实践两个层面再探》的发言里，在罗岗等人近年关于人民文艺的讨论的基础上，特别是借用周展安“行动的文学”的概念，指出人民文艺的能动性一方面体现在作家的“解放”或者说“更新”，身份由“文艺家”变为“文艺工作者”；另一方面也体现在普通民众（尤其是工农兵）具有了参与文艺创造的能力和权利。然而，我们需要追问的是，如果文学不再有优劣等级，文艺创作不再有技艺的高低差别，那么工农兵群众进行文艺创作时的主体感受到底是来自他们能够（拥有技术）书写与表达，还是来自他们可以（拥有权利）书写与表达？事实上，在已有的研究成果中，我们看到更多的还是从作家角度展示人民文艺如何扩展作家创作边界，激活作家创造力，却很少看到工农兵作者在这种“行动的文学”中得到了怎样的主体实现。

与姚丹的追问恰成对话关系的，是路杨（中央民族大学文学院）的发言《群众文艺如何“下厂”——1950年代工人文艺运动的限度问题》。路杨用丰富的材料勾勒出1949年之后工人文艺运动在上海、天津、鞍山等工业城市的发展状况。在文艺工作者的教育和引导下，工人文艺活动以群众文艺的方式被组织进生产过程的内部，力图构造一种打破体力劳动与脑力劳动分工的象征秩序，同时又不对生产造成妨害，由此带来闲暇与劳动、文艺与生产之间的悖论关系。群众文艺的构想原本旨在打破现代市民社会的劳动分工，创造生产者自身的文化，从而完成主体性革命与文化领导权的争夺。然而，劳动与闲暇的悖论、业余性与专业性的冲突，使“生产劳动”和“创造劳动”无法被完全整合到一种文艺生产机制中去，显示出这一文化政治构想的限度与危机。出于接近的问题意识，王秀涛（中国现代文学馆）也注意到在新中国成立初期，当文艺工作者参照延安模式在城市里推进人民文艺实践时遭遇到了种种不适与问题。在题为《从农村到城市：人民文艺的困境与应对》的发言里，王秀涛指出，1949年之后随着空间的转移，新的环境和新的对象让从延安来到城市的人民文艺面临着各种困难。在延安，人民文艺主要面对农民和士兵；在城市，人民文艺主要面对工人和小市民。小市民也就是小商人、小店员、小公务员这类城市居民，大体等同于所谓的小资产阶级，因此他们并不是人民文艺的服务对象，而是争取和教育的对象。但是小市民的文化和审美趣味往往比较固定，所以他们并不愿意接受带有强烈乡土气息和政治色彩的人民文艺作品，这里就形成了茅盾当年在《从牯岭到东京》里曾经描述过的，革命文学的意图与接受、目标读者与实际读者之间的错位。鉴于文艺改造的效果不佳，相关部门只能改用政治和行政的手段来解决问题，对文化生产、流通、消费环节进行全面改造，改造书店、取消书摊、查禁非法图书，压缩和取消既有的小市民的阅读空间。然而，这些强制措施并不能在根本上改变小市民的思想、情感和趣味，一旦条件允许，他们与人民文艺之间的分歧就会再次暴露出来。也就是说，进城之后的人民文艺其内在的紧张与危机其实在很长一段时间内从未完全消失。

闫作雷的发言主要讨论了作家李凖一个不常为人注意的小说《耕云记》。这篇写于1960年的小说讲述了人民公社时期，一个农村气象员肖淑英通过自己的努力，不断提高业务水平，最终赢得社员信任的故事。闫作雷在《李凖〈耕云记〉中的农村气象员与群众科学问题》中指出，要想读懂这篇小说，我们必须引入当时的材料对农村气象员这一新生事物做历史层面上的考察。一方面，农村气象员作为经过统一培训而又不脱产的特殊身份的农民，出现于“大跃进”和人民公社时期，可以视为农村集体化运动的产物。另一方面，农村气象预测也属于当时的群众科学范畴。像肖淑英这样的农村气象员所肩负的责任，除了进行天气预报、防灾减灾之外，还有推广科学种田以及普及科学知识。小说讲述主人公如何从一个刚刚接受扫盲的农民成长为一个合格的农村气象员，实际上是记录了一个新的社会主义主体的生成过程。

李松睿的发言《时间的诡计——以肖洛霍夫和陈忠实为中心的讨论》，则是从一个更阔大的视野里来观察人民文艺，即在中苏文学的比较中探讨社会主义现实主义文学与生活的关系及其面临的困难。源自苏联的社会主义现实主义文学，就其本意来讲，要求将“艺术描写的真实性”“历史具体性”和“从思想上改造和教育劳动人民的任务”三个原则统一在创作实践里。在《静静的顿河》里，肖洛霍夫没有让主人公葛利高里去挑战生活的铁律，面对时代如暴风雪般的肆虐，他除了默默承受别无选择。在《被开垦的处女地》里，主人公达维多夫则视生活为一台时刻运转的马达，或许有些复杂，但总归可以由他掌握和驾驭。这当中的变化显示出肖洛霍夫对于文学与现实的关系已经有了新的理解，而当中隐藏的问题，却可以从陈忠实一篇1980年代的小说《初夏》里见得分明。这个讲述父子两代人矛盾的故事，未始不可以理解为是命运的两次循环。一旦社会主义现实主义把自己锚定在现实之上，它也就必然要接受现实的检验。当历史的进程超越了曾经的设想，社会主义现实主义那闪亮的光辉或许也会暂时黯淡下去。