当下少数民族音乐研究若干刍议及三思（下）

○ 和云峰

一、当下少数民族音乐认知观念刍议及思考

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（一）三对观念仍然延存

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（二）观念“受容”趋之若鹜

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现象四：音乐学，音乐学，不懂音乐才去学。首先，笔者对时下音乐界针对音乐学研究者的此种“调侃”不予苟同；其次，音乐学有其自身的专业定位、研究目标、研究理论、观念与方法。但与此同时音乐学者是否也应该理性看待和反省音乐学研究中普遍存在的“两张皮”的现象？虽然音乐中各级各类“专业”分工越来越“细”是历史的自然也是必然，但我们也不得不正视当下少数民族音乐研究中赶“时髦”的现象，或对日益翻新的某些研究观念的借鉴也多得让人目不暇接、无所适从，譬如民族音乐学抑或音乐民族学、音乐人类学、音乐符号学、仪式音乐学……之外，有时也会出现“造理论”的现象。其间我们也清楚的看到，在各种“学”的运用中，唯独鲜见音乐形态学等的运用。

现象五：“学伐”“门阀”或“丛林法则”现象应予以警惕。在少数民族音乐研究中，我们应在鼓励和尊重“学派”①“能够吸引一批优秀同业者自愿加入的学术共同体，就是学派。”“‘中国学派’是一个在科学哲学上无法逻辑自洽的自闭性概念。进入21世纪后，钟敬文提出的‘中国民俗学派’不仅没能落实，反而愈显飘渺。执着于不同学术理念的民俗学者，共性越来越少，交流越来越困难，民俗学分门别派已成大势所趋。”转引自施爱东：《中国民俗学的学派、流派与门派》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2020年，第6期，第1页。“门派”②“那些依靠师承关系或行政力量强制圈定的学术团队，就是门派。”施爱东：《中国民俗学的学派、流派与门派》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2020年，第6期，第1页。“流派”③“学派获得了跨时空传承的生命力，就是流派。”同注②。之同时，警惕和反对“学阀”“门阀”现象的萌生，虽然当下少数民族音乐研究领域尚未形成任一“学派”“流派”。尽管有不少“圈内”人顾虑和担忧，当下少数民族音乐研究领域出现了个别小山头、小宗派、小团伙的现象，甚至存有丛林法则。笔者则认为，这些迹象充其量也只能算作是一些“兴趣小组”（多为选修课教师）或“学术认同体”（多结伴捆绑发表文章）时不时吹响的“集结号”。对各种有益于调查、研究的“小群体”，我们应该予以礼敬、尊重，但与此同时我们也应防止部分圈内人士所忧心的现象的滋生、蔓延，因为这对无论在广义还是狭义的学术研究均毫无益处，一些借学术共同体之名行相互“捧哏”之实的现象应尽量杜绝。在这一点上，我们也应高度警惕类似“程国栋学派”“张楚廷学派”④参见施爱东：《中国民俗学的学派、流派与门派》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2020年，第6期。等现象在音乐界孳生。与此同时也应关心、关注尤其是应理解那些“学术圈”屡见不鲜的“调和范式”⑤“越是接近退休年龄的学者，越会紧张地致力于维护和传播那些曾经给他们带来学术荣誉的旧范式。而一些更具开放意识的知名学者，则会试图借助出色的具体研究，努力调和新旧范式之间的矛盾。”施爱东：《学术行业生态志：以中国现代民俗学为例》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2010年，第2期，第25页。现象的衍生。

（三）对认知观念的几点思考

第一，应鼓励传统的研究观念。就是“生于田野”与“死于田野”。从笔者的调研经历看，长期坚持田野考察并且时时更新第一手（原始）资料，是从事少数民族音乐研究的基础和“硬核”要求。在谈到“田野考察”经验时有学者指出：

“田野考察经验”既是中国传统音乐教学人员也是民族音乐学教学人员的业务根基。就我个人的了解和观察，确实有一部分年轻学人在这方面做得不错，长年坚持，经验积累颇有成效。但也不能不说，多数“文历哲”基础差，所谓“田野”，还属于“蜻蜓点水”或“走马观花”模式，缺乏学术性、连续性，其“文化”和“音乐”考察，还说不上已经进入规范、长久的深描境界和深层体验。而比较规范与长久的田野考察经验积累，则是一位传统音乐教学人员或民族音乐学教学人员的立业和传授之本。⑥王晓平：《博观而约取，厚积而薄发——伍国栋访谈录》，《中国音乐学》，2019年，第4期，第65页。

第二，应树立辩证的研究观念。在少数民族音乐研究中应提倡“有所为”亦“有所不为”的辩证观念。笔者时常思考，对于一些研究观念、理论方法的借鉴，应理性选择并谨慎使用，譬如音乐文化与族群认同理论。其实对中国少数民族社会发展与音乐文化变迁而言，“认同”与“非认同”抑或“被认同”，实则都是一个古老的历史存在。这种“存在”最典型的案例就是迄今仍然广泛流传于云南省多民族中的洞经音乐。经研究后我们发现，此类音乐文化的存在，首先需要依赖所辖地政治，其次需要依附所辖地文化这两大前提。众所周知，“土司制度”⑦土司制度由来已久，其中心内容为“因俗而治”，即凡部落首领降清者或协助清朝政府作战有功之土官、酋官，均可被封为土司，此习沿自明朝。在中国历史上，改土归流政策的实施，曾对当时中国西南各少数民族的政治、经济、文化、社会生活等各个方面产生过积极的影响。改土归流所实行的封号主要有以下几类：土司又可分为宣慰司、宣抚司、安抚司、长官司，这些职务相当于三至六品官职；土官则分为土知府、土同知、土知州、土通判、土州同、土知事等，这些职务相当于四至九品官职。所有的土司、土官之品位与汉族官员相比，平均都要低一级，但是可以世袭。参见芊一之：《中国大百科全书·民族卷》“土族”条，北京：中国大百科全书出版社，1986年。的实行及之后“改土归流”⑧“改土归流”指改土司制为流官制，又称土司改流、改土设流、废土改流，是指将原来西南地区统治少数民族的土司头目废除，改为朝廷中央政府派任流官，设立州、县。全面的改土归流始于清雍正四年至九年（1726–1731年），它是清政府对西南滇、黔、粤西三省地区各少数民族实行的一种行政体制，其核心是废除原有的土司制度，确立朝廷轮流委派行政官员异地做官的制度。清代雍正时大力推行对少数民族地区实施改土归流，废除了云南、贵州、广西、四川、湖南、湖北等地的许多土司，改成和全国一致的州县制度。（笔者注）政策的实施，最大化地开启了西南少数民族与汉族间高度的政治认同；“科举制度”在少数民族地区的推广与普及，又极大地推动了西南少数民族与汉族间高度的文化认同；从而在政治与文化两个高度认同前提下或说基础之上，最终形成了“洞经音乐”⑨洞经音乐是广泛流行于云南省汉、白、纳西等民族中的音乐。早先为道教礼仪音乐的一种，是《道藏》改编的《太上无极总真文昌大洞仙经》（1445年）成乐后，音唱诵《大洞谈经》经文而得名。洞经音乐始于明代、盛于清代、衰于民国，时称“谈经”抑或“赕经”（做会）演教（演奏），是一种以传播道教教义为目的的宣讲唱奏艺术形式。洞经音乐一般包含“唱奏念做打”五类形式，即唱诵经文、演奏乐曲、念诵经文、组织做会和打击乐辅奏。（笔者注）这个被多个民族“地方化”“民族化”了的高度的音乐认同。这种认同自明清已降似乎从未间断直至今天。因而那些一直被“理论”“阐释”的不必要的“理论化”，值得研究者深思。

第三，应借鉴先进的研究观念。在少数民族音乐研究中，既应积极鼓励、良性地借鉴一切先进的研究观念、研究方法，又要对一些被标称为“科学”的研究观念和方法建议慎之又慎。因为艺术不是科学，前者属于人文学科，后者属于自然学科。科学应该是可重复检验和解释的客观事物中有序的知识系统。换句话说，科学是重复成百上千次试验其结果仍然一致的学科，譬如水分子的结构一定是2个氢原子加1个氧原子；而当我们试图用科学的理论证明艺术的存在时，其随之产生的尴尬也是显而易见的：艺术是一门不具备也不支持再三重复且审美体验仍然保持一致结果的学科。与之相关的理论又何尝不是如此？用一种所谓的理论和方法去套用所有的研究对象，其结果不是牵强附会就可能是以偏概全。在理论学习、接纳和运用上，我们应该鼓励后学努力成为一个“创造型”而非“制造型”的学人。为此应学会用自己的眼观事，而非“借双慧眼”一睹为快（先）；用自己的脑思考，而非“人云亦云”盲目跟风或唯马首是瞻；用自己的心感知，而非“我心依旧”听从杂音；用自己的手刨井，而非“望梅止渴”画饼充饥；用自己的嘴说话，而非“鹦鹉学舌”拾人牙慧。

本节从当下少数民族音乐研究中三对观念（古与今、雅与俗、中与外）仍然延存、观念“受容”趋之若鹜两方面着眼，对其中由“中与外”观念衍变的“局内人”“局外人”并且渐次产生的“局间人”现象发表了自己的刍议；从应坚守传统的研究观念、应树立辩证的研究观念、应借鉴先进的研究观念三个方面，阐述了自己的思考——此即一思。

至于文中提及的“新三样”即变与不变、传承与保护、开发与弘扬等一系列的问题，当下一直是少数民族音乐研究中的热点、重点，故不赘述！

二、当下少数民族音乐研究方法刍议及思考

近年来，在中国少数民族音乐研究中，主要涉及“史志结合”的研究方法；“口述历史与文本书写”的研究方法；“分类原则”及其研究方法等。

（一）史志结合各施所长

关于史与志。古人云：“史遍天下之大，志则录一邑之小”，史书与志书两者具有密切甚至高度的一致，即记录历史。从书写性质看，志书注重记录，史书注重论述；从书写内容看，史书主要考察事物的历史发展过程，志书主要考察事物发展的系统状况；从写作方法看，史书叙论结合，夹叙夹议，志书注重记录，记而不议；从材料来源看，史书依据文献和考古发现，详古略今，志书注重调查采访和口碑资料，详今略古。近年来，在少数民族音乐研究领域，已有学人在“史”与“志”两个方面做出尝试。⑩如汉语专著包括伍国栋：《白族音乐志》，北京：文化艺术出版社，1992年；孙星群：《西夏辽金音乐史稿》，北京：中国青年出版社，1998年；乌兰杰：《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998年；更堆培杰：《西藏音乐史略》，拉萨：西藏人民出版社，2003年；和云峰：《纳西族音乐史》，北京：中央音乐学院出版社，2004年；《纳西族音乐史》（增订版），北京：民族出版社，2016年；杨民康：《一维两阈：布朗族音乐文化志》，北京：中央音乐学院出版社，2012年；张伯瑜主编：《土家族音乐民族志》（上），北京：中央音乐学院出版社，2019年。

众所周知，自20世纪20至90年代，中国古代音乐史概论性著述已出版四五十种之多。⑪参见刘再生：《横看成岭侧成峰，远近高低各不同——20世纪中国古代音乐史的研究》，《中国音乐学》，1999年，第4期。近年来，是否重写，怎样重写几成热点。有研究者认为：“与现当代‘中国通史’之整体书写格局相呼应，从叶伯和、王光祈的《中国音乐史》（1922年、1931年）到杨荫浏之《史纲》《史稿》（1952年、1981年）以降，中国音乐史半世纪以来的书写模式已形成某种既定格局。在此格局中，中国传统音乐呈现为一部以‘王朝更迭’为主要线索，以‘汉人族群’为核心对象，以‘汉字文献’为首要材料，以‘实证推演’为重要方法，以‘去伪存真’为终极目标的宏大历史影像。”⑫杨晓：《记忆、观念与表述：少数民族音乐历史书写三论》，《音乐研究》，2015年，第4期，第5页。几年前，在谈及少数民族音乐历史书写方法时有学人说道：

在音乐史学、民族音乐学和族群音乐的研究中，中国“少数民族音乐的历史书写”是至今仍难驾驭的学术高点。对于这一学术难题的把握，不仅牵涉到单个“族群音乐史”的知识建构，更进一步成为重塑或再塑“国别音乐史”的认识论基础。⑬同注⑫。

可见，主体民族汉族与少数民族之间的历史书写关联多多。笔者认为，中国音乐史理应或至少应是一部全面含括现今55个少数民族音乐历史的“国别音乐史”。单从此点看，重写历史势在必行，也是大势所趋。至于“止步不前”局面的产生，既是个无奈与被动的选择，也是个综合与阵痛的结果（对此本人将另有专文讨论）。

关于口述历史与文本书写。在本人理论教学实践中⑭参见高华：《走向边疆 走向雪域——〈田联韬艺术档案〉及口述历史与书写实践》，2017年中央音乐学院学士学位论文。，口述历史的书写中最常遇到的问题是如何处理好自证——他证——旁证三者间的相互关系。抑或可以归纳为三点：第一，如何处理个人隐私与档案之间的相互关系；第二，如何充分运用被采访人及其友人（学者、学生）的评介；第三，如何更好地处理口述历史与本人主观意志之间的相互关系……诸如之类，都值得做进一步研究和尝试，也是值得我们深入思考的新问题。最近，有学者在谈到“当今民族音乐学视域下的音乐志书写理论与方法可谓同中有异，各有千秋”时说道：

现当代被纳入民族音乐学（或音乐人类学）视野的“志”概念，则不是专指某种史学类书写文字和著述体裁，而是一种与文化人类学学科属性密切关联的一种基础理论与方法论概念，相对而言，它注重的更多是人类学、民族学学科建设和完善的学理构成与运用价值。⑮同注⑥，第62页。

（二）研究分类尚待完善

以往在中国少数民族音乐研究中，我们常常会依据不同的价值理念、客观存在、个人判断等因素做出自己的分类。但在长期的实践、研究中我们也不难发现，当下对中国少数民族音乐的研究与分类，一直大致遵循两种截然不同的分类原则与标准。本人暂以“学界分类”与“民间分类”来概括。

学界分类法，即中国音乐学界普遍奉行的、以汉族传统音乐分类为前提的分类方法。有学者认为，音乐体裁可分为声乐、器乐、戏剧音乐三大类别。“中国传统的民族民间音乐通常分为民歌、曲艺、歌舞、戏曲和器乐五种。按中国传统习惯称器乐类体裁为乐种，戏曲类体裁为剧种，曲艺类体裁为曲种，均属于大的体裁类别，而每一类又可分为各种较小的体裁。例如曲艺中有弹词、大鼓、牌子曲等；歌舞中有采茶、花灯、秧歌等；戏曲中有昆曲、梆子、皮黄等；器乐中有丝竹、吹打、弦索等。”⑯钱仁康：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“音乐体裁”条，北京：中国大百科全书出版社，1989年，第813页。

也有学者（此仅以民歌为例）认为，民歌的分类可采用多种方法，譬如按题材内容可分为爱国歌、社团歌、情歌、劳动歌、悼歌、宗教歌等；按体裁与演唱场合和功能可分为号子、山歌、小调等（也有把中国民歌划分成号子、田秧歌、山歌、小调、舞歌5大类）；也可以按地理环境、国家、民族、地区或方言区分类；也可以按演唱者身份分为渔歌、牛歌、妇女歌、儿歌等；按音调高低分为高腔、平腔、低腔等；按节拍节奏分为长调、短调等；按织体分为单声部、二声部、多声部民歌；等等。⑰参见陈应时：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“民歌”条，北京：中国大百科全书出版社，1989年。一直以来，中国少数民族音乐分类采纳的就是此种分类方法，亦即民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三类分法，21世纪以来，亦有学人尝试加入文人音乐。

民间分类法，即中国少数民族传统的音乐分类方法。笔者认为，此种分类方法之于广大少数民族音乐更为准确。

从历史的角度看，中国许多少数民族都拥有自己的民间音乐分类方式，例如朝鲜族的民歌通常按其居住地域划分为西道、南道和中部三类民谣；蒙古族根据民歌的节拍特点划分为长调（乌日图道）、混合调（贝斯日格道）、短调（宝格尼道）等几种；侗族南部方言区根据民歌的演唱织体划分为嘎老（大歌、多声部）、嘎拉（小歌、单声部）两类；达斡尔族将民间音乐分为民间歌曲、哈库麦（民间歌舞）、乌春（说唱）音乐等三类；藏族民歌根据歌词的格律结构分为鲁体、谐体、自由体等三类；哈萨克族民间音乐按本民族传统习惯可分为安（泛指歌曲）和魁（泛指器乐曲）两大类；纳西族的民歌按歌以及音乐特点将其分为咨（唱）、蹉（跳）、揩（奏）三类；等等。⑱参见和云峰：《中国少数民族音乐文化》，北京：中央音乐学院出版社，2011年。从声部织体形式看，中国少数民族民歌可分为单声部民歌与多声部民歌⑲“传承有多声部民歌的民族有：汉族、壮族、布依族、侗族、毛南族、仫佬族、傣族、彝族、白族、哈尼族、傈僳族、纳西族、拉祜族、景颇族、羌族、藏族、苗族、畲族、瑶族、土家族、佤族、高山族、蒙古族、朝鲜族、俄罗斯族等民族。中国少数民族多声部民歌的调式，大多为五声调式及五声性的六声或七声调式，只有少部分采用自然七声调式和特殊调式，使用的和声音程以五声式自然音程为主，较多使用四、五度以内的密集式音程，如大二度、纯四、纯五度以及大、小三度音程等。大二度音程为许多歌种所采用，有的甚至以大二度为主要的音程，如瑶族的‘蝴蝶歌’等。由大二度音程进行到调式主音的同度音程的终止方式，是部分二声部民歌常采用的终止序列。在布依族小歌中，凡旋律中出现fa音时，总以mi音配置第二声部，构成的小二度音程产生了尖锐而独特的色彩；三声部和四声部的民歌多是在二声部民歌基础上扩充声部而形成的，如傈僳族的‘摆时’与壮族的‘欢悦’；多声部民歌的曲式结构，一类是大型的组歌结构，一类是较简单的分节歌。前者 如侗族的大歌、拦路歌等，其余各民族的多声部民歌大多属后一类。歌唱的人声组合方式大部分是同声组合，少部分是混声组合。”田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社，2001年，第15–16页。两类。在当下少数民族音乐研究中，笔者既尊重学界分类方法，也推崇或采用此种相对科学或较多少数民族约定俗成的“民间分类方法”。

（三）人才培养尚需努力

近年来，在少数民族音乐研究领域，我们一直在思考的问题：一是调研中理论重于实践抑或反之？二是研究方法重于田野抑或反之？为此本人查询并且仔细研读、分析、判断了一批成果后，有了一点自己的结论，那就是：“生于田野”和“田野为本”。这是少数民族音乐研究的根本和基石，假如离开了此点，一切都将无从谈起。对此田联韬先生也一直强调：

对于现在比较年轻的学者或者在读的学生，我只有一个希望，希望能够深入地做田野工作，这是一个基础，也是研究工作的基础，现在的田野普遍都不够深入。其实，现在的交通条件、经费条件都比以前好，但田野的深入工作倒是不如我们以前，也没有我们那种不怕苦、不怕累的工作精神；现在的科技手段、交通手段比以前强，反而使有些学者不深入田野了。按人类学的要求，研究者至少要在一个点有居住式体验，我们虽然不要求居住式体验，但是也要非常深入地了解。⑳田联韬、银卓玛：《民族音乐之路、学术研究之径——田联韬访谈录》，《民族艺术》，2020年，第6期，第16页。

譬如20世纪80年代之前的诸多研究者，他们的课程设置中，既没有今天这样天天讲授并且探讨的各式各样的理论，也没有今天这样研讨时所使用的各种各样的方法。那一代学人为何具有坚实的实践能力和良好的研究方法？这是颇为值得关注、深思的问题（此以中央音乐学院为例）。

人才培养方面。中央音乐学院自1950年建院以来，就在培养少数民族音乐人才方面做过不少工作。例如，早在20世纪50年代初期，马思聪院长就曾拍板个别招收过蒙古族少年扎木苏（亦名乌兰杰，著名蒙古族音乐学家）；20世纪60年代，该院曾举办过少数民族班，培养了不少表演专业（声乐、器乐专业）与音乐学专业的少数民族学生，例如范西姆（壮族音乐学家）、苗族女歌唱家罗秀英等；20世纪80年代以来，中央音乐学院在少数民族音乐研究人才培养方面占得先机并且取得了一些成绩。譬如20世纪80年代初期，中央音乐学院音乐学系曾组织过系列少数民族音乐讲座，主要邀请中央民族学院音乐舞蹈系（现中央民族大学音乐学院、舞蹈学院）教师，介绍维吾尔族、藏族、朝鲜族、蒙古族、侗族等民族的民间音乐；在有关中国传统音乐的课程中都曾含有少数民族音乐的内容，譬如“中国民歌”（周青青）、“戏曲音乐”（蒋菁）、“民族器乐”（袁静芳）等；20世纪90年代曾经开设“民间歌舞音乐”（王渝璇等）课程，其间少数民族音乐的内容相对充实。㉑参见和云峰：《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳忆往昔——记中央音乐学院中国少数民族音乐调查、研究、教学60年》，《中国音乐》，2011年，第4期。尽管如此，但在20世纪90年代之前，中央音乐学院从未开设过独立的少数民族音乐课程㉒此段材料由田联韬先生提供。；“1984年，田联韬先生正式调入中央音乐学院创作研究部（1985年改为音乐研究所）。翌年，开始筹备招收中国少数民族音乐研究方向硕士研究生。自1986至今，该研究方向已招生、培养了白族、纳西族、达斡尔族、彝族、朝鲜族、藏族、汉族硕士研究生数十人；自1996年以来，招收、培养了纳西族、蒙古族、藏族、布依族、土家族、满族、藏族、布依族、汉族等数十人博士。”㉓和云峰：《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳忆往昔——记中央音乐学院中国少数民族音乐调查、研究、教学60年》，《中国音乐》，2011年，第4期，第23页。

自1950至1964年的近14年里，中央音乐学院师生在“走出去”“请进来”“大讨论”活动中，对中国少数民族音乐展开了积极的、大规模的调查研究。取得了丰硕的研究成果。这些成果分别体现在调查报告㉔调查报告类有：中央音乐学院音乐研究所编：《第一届全国民间音乐舞蹈调演采访报告》（内部发行），1957年；中央音乐学院音乐研究所编：《1958年少数民族文艺调查资料汇编》（内部发行），1958年；中央音乐学院音乐研究所编：《民间歌曲》（内部发行），1961年；中央音乐学院中国音乐研究所编：《说唱音乐》（内部发行），1961年；中央音乐学院中国音乐研究所编：《说唱音乐曲种介绍》（内部发行）1961年；简其华、毛继增：《云南省民间音乐采访记录》（内部发行），1962年；何芸、杨友鸿、孙幼兰：《广东、海南黎族音乐采访记录》（内部发行），1962年；毛继增执笔：《白沙细乐》（油印本），北京：中央音乐学院中国音乐研究所，1964年。、学术论文㉕1956至1964年8年间，先后发表在《人民音乐》上的文章有12篇：郭石夫：《从新疆民歌的记谱谈起》，1956年，第1期；何芸、张淑珍、简其华：《愅族（人）的民间音乐》，1958年，第7期；毛继增：《西藏无处不是歌——民族音乐采访札记》，1959年，第5期；郑伯农：《土家歌曲的四朵花》上，1959年，第7期；郑小瑛：《畲族山歌与“双音”》，1959年，第7期；何乾三：《康巴歌舞万紫千红》，1960年，第1期；简其华、郭瑛：《锡伯族的音乐》，1960年，第2期；方暨申：《侗、僮、布依、瑶各族民间合唱基本特征》，1960年，第3期；何芸、简其华：《十二木卡姆》，1961年，第5期；赵宽仁：《白族的音乐》，1961年，第11期；简其华：《关于少数民族民歌歌词的记录和翻译》，1962年，第10期；杨荫浏：《革命心声鸣管弦——少数民族器乐艺术的新发展》，1964年，第12期。发表在《音乐研究》上的文章有5篇：何芸：《海南黎族乐“打叮咚”》，1958年，第1期；简其华：《僮族的蜂鼓——中国兄弟民族乐器介绍》，1958年，第3期；方暨申：《侗族拦路歌的收集与研究报告》，1958年，第4期；何芸、简其华、张淑珍：《苗族的芦笙——中国兄弟民族乐器介绍》，1958年，第4期；简其华：《哈萨克的革命民歌和新民歌》，1960年，第3期。发表在《中央音乐学院学报》上的文章有8篇：郑伯农：《江华瑶族音乐概况》，1959年，第7期；钟子林：《土族音乐概况》，1959年，第7期；陈恩光：《广西僮族多声部民歌》，1959年，第10期；金文达：《布朗族民歌介绍》，1960年，第7、9合期；陈梅：《延边朝鲜族音乐概况》，1960年，第7、9合期；钟子林：《撒拉族音乐概况》，1960年，第7、9合期；何乾三：《康巴藏族音乐概况》，1960年，第10期；郭石夫：《维吾尔族民间音乐简介》，1960年，第10期。、研究专著㉖㉖较有代表性的出版物有：中央音乐学院中国音乐研究所编：《中国民歌》，北京：音乐出版社，1955年；中央音乐学院音乐研究所编：《民族音乐研究论文集》（1-3），北京：音乐出版社，1956-1958年；中央音乐学院音乐研究所编：《苗族芦笙》，北京：音乐出版社，1959年；何芸、简其华、张淑珍：《苗族民歌》，北京：音乐出版社，1959年；毛继增：《西藏民间歌舞——堆谐》，北京：音乐出版社，1959年；毛继增：《西藏古典歌舞——囊玛》，北京：音乐出版社，1960年；中央音乐学院音乐研究所编：《湖南音乐普查报告》，北京：音乐出版社，1960年；中央音乐学院音乐研究所编：《民族器乐改良文集》，北京：音乐出版社，1961年；中央音乐学院音乐研究所编：《民族音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1964年。、教材建设㉗为编写“民族音乐”课程的教材，20世纪50年代后期，由中央音乐学院所属的中国音乐研究所举办了民族音乐研究班，组织来自全国各地的音乐、艺术院校教师与音乐工作者，共同讨论，分工负责，完成了第一部全面论述我国民间音乐的教材《民族音乐概论》，此书于1964年出版。书中的民歌、民间歌舞部分章节包含了少数民族音乐内容。此资料为田联韬先生提供。等几个方面。

有学者认为：1958年以来的全国少数民族社会历史调查，不仅是有史以来对中国少数民族音乐所做的最大规模的实地调查：

这是新中国历史上第一次全国性有组织、有计划、有指导的大型社会科学综合调查，也是新中国音乐历史上专业音乐理论工作者第一次与民族学调查研究工作大规模结缘。作为中国音乐理论总体建设组成部分的少数民族音乐研究，也因这次调查而获益匪浅。参加此项工作的以中央文化部门和音乐院校中青年教师为主的调查人员，在调查中吸收民族学、社会学和其他艺术学科（美术、戏剧、舞蹈等）的经验和成果，对社会音乐生活有了全新认识；各少数民族地区音乐工作者，亦借“主位”之利针对本地少数民族状况，相继展开多项填补空白的音乐调查和资料收集。㉘伍国栋：《20世纪中国少数民族音乐研究的创建》，《中国音乐学》，2004年，第3期，第10页。

由于众所周知的原因，1966至1980年间，几乎所有与少数民族音乐相关的调查、研究活动戛然而止。

1981至2000年以来，少数民族音乐调查研究渐成热点。1980年以前，中国少数民族音乐研究成果较多，仅限于“文集”之类。据不完全统计，此时期出版的较有代表性的著述包括吕宏久著《蒙古族民歌调式初探》（内蒙古人民出版社，1981年），乌兰杰著《蒙古族古代音乐舞蹈初探》（内蒙古人民出版社，1985年），万桐书编著《维吾尔族乐器》（新疆人民出版社，1986年），袁炳昌、毛继增主编《中国少数民族乐器志》（新世界出版社，1986年），谷包著《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》（新疆人民出版社，1987年），何芸、伍国栋、乔建中著《瑶族民歌》（文化艺术出版社，1987年），周菁葆著《丝绸之路的音乐文化》（新疆人民出版社，1987年），毛继增编著《冬不拉与冬不拉音乐》（中国文联出版公司，1988年），中国大百科全书编辑委员会编《中国大百科全书·音乐舞蹈卷（少数民族音乐部分）》（中国大百科全书出版社，1989年），张中笑、罗廷华主编《贵州少数民族音乐》（贵州民族出版社，1989年），伍国栋主编《白族音乐志》（文化艺术出版社，1992年），杜亚雄编著《中国各少数民族民间音乐概述》（人民音乐出版社，1993年），樊祖荫著《中国多声部民歌概论》（人民音乐出版社，1994年），柯琳编著《贵州少数民族乐器100种》（中国文联出版社，1995年），邓光华著《贵州土家族宗教文化——傩坛仪式音乐研究》（新文丰出版公司，1997年），乐声编著《中国少数民族乐器》（民族出版社，1999年）等。

2001年以来据笔者不完全统计，以“中国少数民族音乐”冠名（以出版年限为序）并较具代表性的著作有：田联韬主编《中国少数民族传统音乐（上、下）》（中央民族大学出版社，2001年），杜亚雄著《中国少数民族音乐概论》（上海音乐出版社，2002年），桑德诺瓦著《中国少数民族音乐文化》（中央民族大学出版社，2004年），伍国栋编著《20世纪中国音乐史论研究文献综录·中国少数民族音乐》（人民音乐出版社，2006年），冯光钰、袁炳昌主编《中国少数民族音乐史（上、中、下）》（京华出版社，2007年），和云峰著《中国少数民族音乐文化（增订本）》（中央音乐学院出版社，2011年），包·达尔汗等主编“新世纪民族音乐教育丛书”（中央民族大学出版社，2011-2020年），和云峰著《中国少数民族音乐研究（上、下）》（中央音乐学院出版社，2012年），杜亚雄著《中国各少数民族民间音乐概述（修订版）》（上海音乐出版社，2014年），崔玲玲编著《中国少数民族传统音乐文化概论》（中央民族大学出版社，2017年），和云峰、包·达尔汗主编《中国少数民族音乐研究“学会杯”获奖文集（1-3）》（中央民族大学出版社，2018年）等。

（四）对研究方法的几点思考

第一，一切研究理论与方法仅是手段而非目的。笔者认为，在中国少数民族音乐研究中，各式各样的中外理论，其实都只是一种手段而非目的，切忌本末倒置——目的服务于手段，甚至服务于某种研究理论和方法。做研究不是做术语，更不是造术语或做术语堆砌。时常听闻一些年轻的硕博学子说，某某的老师希望他们在研究中最大化地使用和“体现”某某的理论、某某的方法；还曾听闻一些中年老师希望自己的学生学会用实践（田野调查）获得的素材去套用、解读某种理论或研究模式。

倘若回顾1950年以前少数民族音乐研究，不难发现除了王光祈（《东方民族之音乐》，上海中华书局，1929年）、凌纯声（《松花江下游的赫哲族》，中央研究院历史语言研究所，1934年）之外，已有不少前辈涉足少数民族音乐的收集、整理工作（不完全统计），譬如郑师许《铜鼓考略》（中华书局，1936年）；张亚雄编著《花儿集》（青年书店1940初版，1948年增订再版，中国文联出版公司1986年再版）；刘咸《海南黎人口弦之研究》（《民族学研究集刊》，1940年）；黄友棣《连阳瑶人的音乐》（《民俗》，1942年，第1卷）；王洛宾辑《西北歌声》（甘肃民众抗敌后援会，20世纪30年代）；张东江《新疆民歌》（油印本，年代不详）；王洛宾编译《西北民歌集（一）》（重庆大公书店，1942年）；李凌编《中国民歌（一）》（文汇书店，1942年）；罗田记谱《茶山歌》（《边疆人文》第一卷第五、六期，油印本，1944年）；国立音乐院理论作曲组编《中国民歌（第一辑）》（出版单位不详，1945年）；彭松、叶百令编《边疆民歌（第一集）》（中国民间乐舞研究会油印本，1946年）；中国民歌研究社编《中国民歌（第一集）》（石印本，1946年）；李石涵辑《现代民谣民歌选》（东北书店，1947年）；张东江辑《西北民歌集·甘肃之部》（四川乐山县城厢印刷生产合作社，1947年）；于式玉、王文华编《西北民歌》（华西边疆研究所，1949年）。再仔细看，他们那时用的研究方法其实就是当下少数民族音乐研究中最典型的田野调查、资料收集方法。㉙参见田联韬：《中国少数民族传统音乐研究参考书目汇编》，《民族艺术研究》，1998年，第5期。有关少数民族音乐研究文献还可参考伍国栋编著《20世纪中国音乐史论研究文献综录·中国少数民族音乐》。分析上述成果的成因，我们不难发现，前辈们采用的理论、方法、范式就是脚踏实地，忠于田野。

第二，研究身份的转换应顺其自然。少数民族音乐研究的历史，具有其自身的特殊背景及规律。譬如当下所呈现的汉族研究少数民族，少数民族研究少数民族，少数民族研究汉族三个历史阶段的过渡迹象。如若回溯中国少数民族音乐研究的历史我们便可以得知，早年研究少数民族音乐的学者几乎都是汉族（他者）；近年来，有部分少数民族学者开始研究少数民族音乐，他们当中有很大一部分是本民族学者（我者）研究本民族的音乐；当下已有一部分少数民族学者研究汉族音乐。在本人看来，这是一种“顺其自然”的必然结果。

第三，研究理论的运用应适合中国国情。在少数民族音乐研究中，研究者应该明晰：舶来的理论或研究方法不都是“经典”或放之四海而皆准的“范式”。因为从任一学科的学术发展史看，其理论的产生都有其特殊的社会、历史背景。田联韬先生认为：“我们必须要通过自己的实践来考察西方提出的民族音乐学理论是不是适用于我们，如果不适用，可以不采用。”他还经常跟学生们说：“你们不要盲目崇拜西方，应该中西贯通，既考虑中国，也考虑西方，从两方面吸收长处。”㉚同注⑳，第14页。其实民族音乐学的产生、发展、流变的历史，早已给我们留下了清晰的答案。对此类现象有学者言及：

在音乐学界也有一些人是国外理论的搬运工，每当国外音乐学界提出一个“新”理论，他们就赶忙介绍，并根据这个“新”理论对我国国内的音乐学研究进行批评甚至是批判，指手画脚地说这也不对、那也不行。对这些由搬运工们搬来的“新”理论，许多中国人根本不考虑它正确与否，便大加赞赏，广为宣传……㉛杜亚雄：《音乐学，请把目光投向音乐！》，《音乐文化研究》，2019年，第4期，第64页。

目前最最令人担忧的是，许多国内的“搬运工”本身并没有阅读过够量的、足以支撑其“转述”“衍述”“创新”经典“元理论”或“次理论”的原文文献。对此我们只能认为：实用主义往往容易受到人们的青睐，例如“白猫黑猫”原理，“发展才是硬道理”的口号，以及适者生存的大自然定律。笔者曾听一位留学日本11年取得博士学位的学者说过，日本学人似乎从来不把舶来的词汇、概念作所谓进一步“本土化改造”和“学术阐释”，他们对外来词汇的借（引）用均怀有一种尊重之心和感恩之情，似乎更青睐于忠实原意（使用原文、原词），这一点值得我们认真思考。

此处想要强调的是，新中国成立（1949年）以来，音乐工作者对中国少数民族音乐的整体研究可谓成果丰厚，据田联韬先生辑录（不完全）统计㉜同注㉙。，截至1997年，出版或未出版的中国少数民族音乐著作总数为463部，其中综合类92部，民间音乐类343部㉝其中细分为：民间歌曲类177本，歌舞音乐类60本，戏剧（戏曲）类39本，乐器及器乐类55本，说唱（曲艺）音乐类12本。，宫廷音乐类8部，宗教音乐类20部。换种理解，在民族音乐学舶来（1980年）之前，中国学者涉及少数民族音乐的文论就已有71部之多，而并非有研究者形容的一片“荒漠”或“初创”。

本节就少数民族音乐研究中史志结合的研究能各施所长，分类研究的方法尚待完善，研究型人才的培养尚待努力三个方面发表了刍议；就一切研究理论仅是手段而非目的、研究身份的转换应顺其自然、研究理论的运用应适合中国国情三个方面，阐述了自己的思考——此即二思。

三、当下少数民族音乐教学理念刍议及思考

在绝大部分专业院校的少数民族音乐教学中，我们发现还存在着教与学分离、学与用脱节等问题。

（一）教学理念亟待改进

当下，在少数民族音乐教学中，的确存在教与学分离的情况。其最为明显的就是老师只顾“教”，学生只管“学”。

首先，说说“教”的问题。此类问题较集中地体现在硕博研究生开题、培养、答辩过程中，其中最常见的是理论与实践脱节。关于此点，本人曾在《中国少数民族音乐研究（上、下）》一书的后记中提及：

2000年以来，本人从所参评、阅读的百余部校内外硕士、博士论文的总体情况分析，大多数论文在表述格式、写作范式等方面均或多或少存在一定的雷同，鲜见个性化的研究与亮点表述……我逐渐发觉（仅以传统音乐研究方向为例），大多数学生对宏观理论较易把握，如音乐学各学科中的几种二元对立观念中，譬如：局内（insider）局外（outsider）、主位（emic）客位（etic）、宏观与微观、描述与阐释、我者与他者、深描与浅描、近经验与远经验等，以及对近年来逐渐时髦的：近信仰与远信仰，远近·内外·定活——两极变量，表面·中间·核心——三个层面，信仰体系与仪式音声，自我与自觉，觉悟与顿悟，禁变与突变、渐变，缺位与越位、归位等等耳熟能详，可谓信手拈来、如数家珍。对此值得肯定的同时我们也发现，学生似乎对个案的把握，譬如选题、视域、调查、研究等各个环节普遍缺乏富于“个性”的实证研究与思辨结论。因而本书在组稿时就有意选择了一些个案调查、实例研究，目的是想多为读者提供一种思维方式或参考样例，也期盼后生在未来的思辨、选题、调查与研究过程中，尽可能少一些“千篇一律”“万人一词”的学术“绑架”与“垄断”，尽可能多一点“万紫千红”“各抒主见”的学术“自由”或“创建”。㉞和云峰：《中国少数民族音乐研究》（下），北京：中央音乐学院出版社，2012年，第500页。该书为中央音乐学院“211工程”师资队伍建设计划资助项目；该书也是中央音乐学院研究生（硕士、博士）选修课“西南少数民族音乐专题研究”（1999年开授）和“中国少数民族音乐研究”（2002年开授）课程教材的延续。

笔者认为，在少数民族音乐研究中，不论采纳什么观念、理论与方法，其最终结果一定是殊途同归！

其次，说说“学”的问题。此类问题较集中的体现就是教与学脱节。在对不同专业本科生的必修、选修、辅修课中，在教授少数民族音乐课程时，不少老师缺乏实操能力，既张不开嘴（不会示范），也动不了手（不会弹奏），更放不开脑（不会策划更不会组织采风工作）。在这一点上，反倒是民间艺人体会深刻——音乐是“唱出来、奏出来”的，而绝不可能是“说”出来或“讲”出来的（民间艺人常常言及）。的确，在教与学的过程中，唯独缺少：实践——理论，再实践——再理论的循环过程。讲真，能说能唱能奏的基本素质，甚至一些老教师都不具备，更何况一些刚刚起步或进入音乐学教学、研究领域的后生；对当下一些硕博学生而言，音乐形态分析等基本研究能力令人担忧。近年在谈及音乐学院音乐学专业学生时，有学者认为：

现今音乐院校的音乐学受教学生，对中国传统音乐形态结构认知和分析能力有较多缺失，既对各种传统音乐类型本体缺少整体把握，又对传统音乐深厚乐学理论、民间音乐形态缺少具体细节感受，并且对西方音乐作品分析理念也只是泛泛了解，故而采用并不熟知的西方音乐形态结构分析理念来解释并不深知的中国传统音乐形态结构，自然会觉得力不从心、无从下手。然而，在短时期内需要出“结果”（学位论文），还要有点时髦“文化感”的压力下，那么转移需要花时间花功夫去把握的音乐核心内容，或避而不谈或蜻蜓点水也就成为一种选择。㉟同注⑥，第64页。

现今绝大多数音乐院校（此包括音乐院校、艺术院校、师范院校、综合大学音乐院系）大部分毕业作品都是“纸上谈音”，更多理论也只驻足于“高谈阔论”的自述，那处于其中的少数民族音乐（非主流课程）的境遇就可想而知了。倘若再丢掉引以为傲的实操性极强的“田野”工作这个立身之本，其后果真不敢想象。现在看来，与少数民族音乐相关的课程还是太少了，以中央音乐学院为例，仅有本人开设的“中国少数民族音乐概论”课程自2007年起作为必修课被音乐学专业、艺术管理专业纳入各自教学方案，这也是中央音乐学院迄今唯一一门被纳入必修课体系的少数民族音乐课程。其间本人和同道也开设过几门与此相关的选修课㊱参见和云峰：《关于中央音乐学院少数民族音乐课教学的实践与思考》，载周巍峙主编：《民歌对话》，北京：中国文联出版社，2007年。和云峰：《摸着石头过河——论中央音乐学院中国少数民族音乐“系列课程”的依托背景、教学模式、实施原则》，《南京艺术学院学报》，2009年，第3期；《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳忆往昔——记中央音乐学院中国少数民族音乐调查、研究、教学60年》，《中国音乐》，2011年，第4期。，结果一直以来也是选课者寥寥……

最后，说说教学理念问题。倘若教学方法仅仅是一种带有强烈“个性化”色彩的各自为阵，譬如每个老师的教学一定带有该老师的气质、特点和烙印；那教学原则、教学目的等一定是一种带有着“柔性化”色彩的隐性的“学统”。对此田联韬先生说过：

我们研究所的民族音乐研究室招收的研究生有两点原则：第一，重点研究少数民族音乐；第二，重点培养少数民族干部。等招收的硕士研究生毕业后，要选择优秀的少数民族学生留下来加强这个研究室。㊲同注⑳。

再譬如中央音乐学院对“中国少数民族音乐研究”（1986年开始招生）这个培养方向称谓的“始终如一”。其间，虽然也有个别老师建议效法兄弟院校将招生方向改名为民族音乐学或音乐民族学、音乐人类学、音乐民族志……以示紧随潮流，但几次讨论都被拒绝。在谈到类似问题时，田联韬先生说过：

我虽然已经不再带学生了，但对以后学科的建设和发展有一些希望和建议。中国少数民族音乐研究这个学科，只有中央音乐学院有这个方向，希望能够在中央音乐学院一直保留并持续下去，留一个学脉的种子。也非常希望中央音乐学院能够一直保持着这个学科在全国的领先水平。㊳同注⑳。

此处还想强调的是，在中央音乐学院少数民族音乐教学中，迄今既不排斥一切先进的教学理念，也不拒绝一切有效的研究理论和方法。至于该学科能否在中央音乐学院再存续3到5年？笔者甚为担心——权当杞人忧天吧！㊴因为目前许多单位的用人机制已非“教授治学”那么简单。况且一个学科的建立、健全和发展，需要一代甚至数代人的努力才可初见成效……

回顾以往，在少数民族音乐研究中，还应加大力度，夯实传统音乐理论基础、拓展音乐学理论深度。正如有学者所言，“理论深度”实实在在地包含两大领域：

一是中国传统音乐概论和乐学理论，二是民族音乐学理论。前者可谓“中”，后者可谓“西”。问题是，近一二十年来，前者状态逐渐“势微”，现在后继乏人，特别是“乐学”，已经要成为“绝学”了；后者则逐渐“势盛”，顺手举起“人类学”旗号，已经被视为“显学”，但表面动作过猛多杂，似有点消化不良。故这种不够平衡的教学设置与导向已有明显偏颇了。所以，在这样的学科导向和教学环境中养育出的人，二者的深度均不够达标，要其比较出色地担当中国传统音乐形态分析和民族音乐学理论的教学和科研，难！㊵同注⑥。

（二）教学方法应遵循传统

笔者认为，效法传统的教学方法不仅是个坚持传统问题，更是一个坚守办学“学统”的问题。此仅以中央音乐学院“走出去”与“请进来”教学方法为例。

中央音乐学院师生第一次走出去是1950年7月，李井然、李佺民、郭淑珍、隋克强、廖胜京等10名学生参加中央西南地区少数民族访问团㊶即中央民族访问团。中华人民共和国成立初期，代表中央人民政府到少数民族地区慰问少数民族的临时组织。其任务是传达中央人民政府和共产党对少数民族人民的关怀，宣传共产党的民族政策，了解少数民族的情况和要求，疏通民族关系，消除历史上遗留下来的民族隔阂，进一步巩固和加强各民族的团结。1950年7月2日，中央人民政府组织中央西南各民族访问团，赴西南各少数民族地区访问。该团共120余人，由团长刘格平率领，下设三个分团，分赴云南、西康、四川、贵州等少数民族地区访问。到1952年9月，中央人民政府又先后派出中央西北各民族访问团、中央中南各民族访问团和中央各民族访问团，分别由沈钧儒、李德全、彭泽民率领，分赴西北、中南及东北、内蒙古和绥远等各民族地区进行了访问。这些访问，均受到当地少数民族群众的欢迎。参见《中央民族访问团》，百度百科（https：//baike.so.com/doc/6658462-6872283.html），2020年11月28日。文化组，赴云南、贵州、西康等地访问演出和调查采集少数民族音乐舞蹈，还进行了一些创作。㊷参见中央音乐学院校史课题组编：《中央音乐学院简史稿（1940-2010）》，北京：中央音乐学院出版社，2010年。目前仍然能检索到的文章有：李佺民《贵州苗族的芦笙》（《人民音乐》，1951年，第4期）。㊸同注㉑。

第二次走出去是1956至1958年，中央音乐学院还对“侗族大歌”“十二木卡姆”等重要乐种进行了较为深入的调查。通过这些调查，采录到大量的音乐资料，发掘和抢救出一些濒于绝灭的乐种、曲种、剧种及历史上的珍贵乐曲，发现了一批身怀绝艺的民间艺人。期间（1956年、1958年）分别由国家民委、中国科学院民族研究所组织了“全国少数民族社会历史调查”。㊹“1956至1964年，在中国历史上第一次有组织有计划进行的全国少数民族社会历史状况科学调查（由毛泽东倡议）；中华人民共和国成立以前，国内外一些学者对中国某些少数民族做过一些调查，写过一些论文和专著。但是由于受历史的局限，调查是零星的、片断的，有些甚至歪曲了现实。中国共产党早就重视用马克思主义观点对国内少数民族社会历史进行调查，抗日战争初期在延安成立民族问题研究机构后，于20世纪40年代初，撰写出《关于回回民族问题的提纲》《关于抗战中蒙古民族问题提纲》和《回回民族问题》等文件和著作。中华人民共和国成立后，从1950年到1952年，中央人民政府先后派出有学者和专业人员参加的4个民族访问团和两个民族工作视察组，到西北、西南、中南、东北和内蒙古等地区检查民族工作，调查各少数民族的生产、生活状况及社会制度和风俗习惯。与此同时，中南军政委员会、川西行署、贵州省人民政府等，也组织民族访问团，对本地区的少数民族进行了访问和社会调查。1979年1月，中华人民共和国国家民族事务委员会重新规划，在上述调查基础上发展成为《中国少数民族》《中国少数民族简史丛书》《中国少数民族语言简志丛书》《中国少数民族自治地方概况丛书》和《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》五种丛书。目前已有40多册问世，其他各册正在陆续出版。”张正明：《中国大百科全书·民族卷》“中国少数民族社会历史调查”条，北京：中国大百科全书出版社，1986年，第567页。

中央音乐学院中国音乐研究所研究人员随国家民族事务委员会赴各地进行少数民族文化调查，期间分别对达斡尔、蒙古、鄂温克、哈萨克、塔吉克、锡伯、塔塔尔、维吾尔、彝、白、佤、瑶、水等民族的传统音乐展开普查工作。其普查成果其后陆续汇编或出版，形成《新疆伊犁维吾尔民歌》《北疆木卡姆——新疆维吾尔族大型套曲》《新疆鼓吹乐——维吾尔唢呐和纳格拉合奏套曲》等文献。㊺同注㉓，第21页。

在一直持续到1964年的“走出去”活动中，调查团先后吸收了中央文化部门所属艺术院校和艺术单位的音乐、舞蹈、戏剧干部30余人。其中也包括中央音乐学院部分师生。例如何乾三、沈灿赴四川甘孜和阿坝藏族地区，郑小瑛赴福建畲族地区，方暨申赴贵州侗族地区，陈梅赴延边朝鲜族地区，钟子林赴青海土族、撒拉族、藏族地区，以及金文达、陈宗群、郑伯农、陈恩光、郭石夫、黄继堃等参加调查并在其后发表有一系列相关的文章。㊻同注㉑。在此值得一提的是20世纪50年代中后期，田联韬先生对中央音乐学院青年教师方暨申㊼方暨申：中央音乐学院助教，1960年1月20日因火车事故不幸遇难，他生前曾经开设过有关少数民族音乐（局部地区）方面的讲座（课程）。的田野调查方法曾有所介绍：

在贵州省黔东南自治州南部侗族地区进行了长时期的、深入的民族音乐田野工作，取得有关侗族民间音乐（如对侗族拦路歌）的调查研究成果。他在工作中采用了民族学田野工作的“住居体验”方式，长期居住在贵州省黔东南苗族侗族自治州从江县的侗族村寨，参加劳动，学习当地民族语言，调查民俗，采集民间音乐。其后发表了多篇有关侗族音乐的研究论文。㊽田联韬：《回顾与展望——中国少数民族传统音乐考察研究工作50年》，《音乐研究》，2001年，第4期，第91页。

现在想来，上述成果的取得还与一次“大讨论”相关。1953年8月17日，吕骥在《人民日报》发表《学习和继承民间音乐的优秀传统——对民间演唱和民间器乐中一些问题的理解》一文。之后喻宜萱、杨荫浏、汤雪耕等先后发表多篇文章谈论自己的看法。此时期，“由于中央音乐学院领导的高度重视，以及所实施的方针、步骤、做法上的正确性，致使全院师生对民族民间音乐从感性上到理性上都有一个比较正确的认识，形成了前所未有的对民族民间音乐的浓厚的学习氛围，不管什么专业的学生，都没有把对民间音乐的学习看作是份外事。相反，各个专业的师生都觉得在民间音乐中，可以学习到自己专业所需要的东西。因此，在学习和研究民族民间音乐方面取得的成绩也是明显的，也形成了这一阶段办学的另一特色”。㊾汪毓和主编：《中央音乐学院院史（1950-1990）》，中央音乐学院院史编辑部（内部资料），1989年，第25页。其实中央音乐学院最传统的教研方法就是理论与实践的密切结合。

（三）对教学理念的几点思考

第一，传统教学理念已发生变化。譬如少数民族音乐学科建设中“羊大为美”的时代业已终结。求大求全的“高大全”思维和教学理念，已经被“互联网＋”的审美时代所替代，微商网商的崛起即为明证。因此在当下少数民族音乐教学中，我们应与时俱进，更新理念。

第二，通用教材的时代已经结束。譬如“大一统”的学统时代业已终结。即一本教科书哺育几代人的时代不再受年轻人的青睐；自编教材已然成为各个地方院校教师职称评定所需要的“要件”，迫使以往的经典教材或传统教科书被束之高阁、无人问津；各级各类教学评估也迫使各类院校鼓励中青年教师编写并且使用自己的教材。

第三，“请进来”的教学传统应予坚守。其实这也是少数民族音乐教学中成本最低的教学模式。此种教学方式在半个世纪前就有尝试且取得了良好的效果。例如中央音乐学院1951至1953年以来广泛开展学习民间音乐的一系列活动。当时请进的民间音乐家有：杨元亨（管子）、朱勤甫（打击）、赵春峰（唢呐）、曹东扶（古筝）、白凤岩、张天恩、朱仲禄㊿民间歌手。1922年生于青海省同仁县保安镇。其祖父与父亲均是当地的著名歌手。其自幼酷爱民歌，自七八岁唱“花儿”至今已60余年，为闻名全国的“花儿王”。演唱高亢流畅，真假声转换自如，生动朴实地表现了“花儿”无穷的魅力。20世纪50年代编著第一册词曲皆备的《花儿选》，灌制唱片《上去高山望平川》《尕老汉》《千里眼》《白鸽子》等。1985年创作歌曲《黄莺声声向柳梢》获全国少年儿童“小百灵”奖作品奖。1986年获全国民族民间音乐舞蹈比赛“花儿”辅导二等奖，“花儿”词曲创作三等奖。曾在中央音乐学院（1953年）、西北艺术学院（1954年）等教“花儿”音乐和民歌演唱。为青海花儿研究学会会长、中国少数民族声乐学会理事。曾任中国音乐家协会青海分会副主席。参见刘波主编：《中国当代文化艺术名人大辞典》，北京：国际文化出版公司，1993年。等。与此同时，也请进大量戏曲、曲艺表演艺术家，例如良小楼（京韵大鼓）、李桂云（河北梆子）、曹宝禄（单弦）、周全安（昆曲）以及民间音乐团体，例如西安古乐等到学院教学、演出。[51]同注㉑。

不久前，教育部先后发布《关于非遗研学基地建设的通知》《关于“非遗进校园”工作常态化建议的答复》《丰富非遗研学资源，推进非遗与研学旅行融合发展》等系列文件，并且明示“教育部将继续推动包括非物质文化遗产在内的研学实践教育活动，加强组织领导，丰富研学资源特别是非遗研学资源”[52]近日，教育部在答复十三届全国人大三次会议代表建议时进一步强调：“推动中小学生研学实践教育活动与非遗文化传承教育紧密结合。”中华人民共和国教育部：《对十三届全国人大三次会议第3979号建议的答复》，http：//www.moe.gov.cn/jyb_xxgk/xxgk_jyta/jyta_jijiaosi/202011/t20201102_497772.html，2020年10月10日。。一切迹象都说明，过往传统的“请进来”的教学理念与方法必须坚守，也势在必行！

笔者认为，在当下少数民族音乐研究中，一些教学理念亟待改进、一些教学方法应遵循传统。本节就其中涉及的如何“教”、如何“学”等教学理念发表了自己的刍议，并对少数民族音乐学科建设中“羊大为美”时代和“大一统”的学统时代的终结，以及“请进来”的教学传统理念应予坚守等，阐述了自己的思考——此即三思。

本文对当下少数民族音乐认知观念、研究方法、教学理念提出了若干刍议及思考，其中有些问题限于篇幅难以展开；有的表述尚怀柔含蓄难以直指要害……因而挂一漏万在所难免。

笔者认为，中国少数民族音乐学科的产生、发展有其特定的历史、社会与文化背景，因而时不时对其进行一定的反思、反省，无疑对少数民族音乐学科建构、整体研究、人才培养和健康发展均具有一定的现实意义。抑或笔者提出问题、思考、讨论的目的与意义亦在于此。