审美视域下的民间影像传播及其后现代症候

李春媚

“视觉文化传播时代的来临”既是一种传播理念的变革，同时也预示着社会文化形态的转变与创新。立足中国文化与中国语境，解读当下各种视觉文化现象，会发现长期被排斥在话语垄断格局和专业门槛之外的民间影像的传播，尤其值得关注。从20 世纪八九十年代开始，一批文化探索者在当代艺术思潮和传播观念的影响下，不再满足于官方大众传媒千篇一律的传播方式和传播内容，开始运用手中的拍摄工具关注民间的生活素材，并在一些人际交往和小众媒介中实现了传播。到了21 世纪，在技术的强大助推下，民间影像的狂潮以排山倒海之势迅速瓦解了传统的影像格局和传播模式。尤其是随着移动端媒介、智能媒介等技术的不断进步，以及博客、QQ、微信、微博等社交网络平台的兴起，新型影像传播方式已经渗透到当今中国百姓日常生活的各个领域，成为大众普遍运用并认同的一种表达方式，人们充分利用手中的媒介有声有色地讲述着“老百姓自己的故事”，这股日常影像的洪流承载着普通民众自由表达的意愿，也成为个体与社会之间的一条联系纽带。

所谓“民间影像”，学界并无统一的界定，比如韩鸿认为：“从广义上讲，是与体制内的国营电影厂、电视台不同的主要由民间影视机构和个人生产的影像，包括商业性影像与非商业性影像；从狭义上讲，是指非商业的由民众生产的个人影像。”①韩鸿：《民间的书写》，北京：中国传媒大学出版社，2007 年，第16 页。阎安对民间影像的定义是：“相对于官方影像和商业影像而言，民间影像即第三类影像，其最重要的特征是相对于大众媒体的独立性，民间影像是由民间非职业影像主体拍摄、制作的，不含官方宣传企图和商业营利目的的影像作品，它是民间文化的一部分。”②阎安：《民间影像时代的电视传播策略》，《视听界》2003 年第5 期。吴鼎铭则认为：“民间影像是一种在摄制与传播途径上异于官方影像和商业影像，动机和目标都在于纪录与自我表达的个人性创作影像，它基于民间的影像品格和业余精神，并蕴含着影像主体的个性以及民间视点独有的社会洞察力和人文精神。”①吴鼎铭：《影像格局的民间重构——新媒体语境下的民间影像研究》，《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》2012年第1 期。借鉴上述学者的观点，笔者认为可以从拍摄主体、拍摄内容、传播渠道三个层面去界定与理解“民间影像”的概念，首先：民间影像的拍摄主体是与官方大众传媒机构相区别的民众个体；其次，民间影像的拍摄内容表现为一种个体化的原创表达，以往被大众媒介所忽视的百姓生活、民间意识成为关注的重点，凸显民间视角和草根精神，因此民间影像拍摄内容和官方影像以及商业影像相区别；最后，民间影像的传播渠道呈现出多元化的选择，各类自媒体以及视频发布平台成为民间影像传播的主要途径，基本避开了大众媒体的管控，因而更有利于自由的表达。

从美学的角度看，民间影像的广泛传播也带来了大众审美实践的勃兴，蕴含着深层的审美意义，这股民间影像的洪流不仅带给人们全新的审美感受和体验，而且凝聚了更多的个体，创造出各种富有生命力的亚文化，进而影响与改变着中国社会的审美文化理念和审美价值取向。因此，本文以大众运用极为广泛的手机自拍、网络直播、自媒体短视频等新兴民间影像传播方式为例，从美学的角度去解读这些当下中国极为流行的视觉文化现象，从中管窥民间影像传播的审美嬗变，并进一步探析其文化症候。

一、手机自拍：基于身体的审美想象与认同

民间影像与生俱来的民间特性和个人色彩使得其关注点和拍摄视角往往聚焦于个人生活以及身边的事，对自我的关注要远远超过对群体和社会的关注，呈现出以个体为中心的文化格局。民间影像中的自拍现象就极具代表性，它成为个体表达自我、呈现自我价值并获取社会群体认同的重要手段。

随着Facebook、Twitter、Instagram 这些社交媒体的兴起，自拍早已超越了技术层面成为一种亚文化现象。在中国，伴随着微博、微信这些社交体验平台的迅猛发展，自拍也俨然演化为大众日常生活的重要仪式，成为个体参与文化实践的重要途径。自拍文化的渊源一般认为可追溯至早期画家的“自画像”以及后来摄影家的自我拍摄，作为视觉文化语境下的一种新型文化样式，自拍兼具了绘画、摄影、休闲艺术和审美传播的内核精髓。2013 年，《牛津词典》对“自拍”（selfie）进行了界定：一个人给自己进行拍摄的照片，尤其是指利用智能手机或者网络摄像头进行拍摄，并且被上传至社交媒体的照片。②Oxford Words Blog.The Oxford Dictionaries Word of the Year 2013 is Selfie，http：// blog.oxforddictionaries.com/2013/11/word-of-the-year2013-winner.这一定义对自拍行为的主客体、传播工具以及传播目的都进行了清晰界定。

自拍这种风靡全球的文化现象带来了认知模式、交往方式和生活态度的改变，也体现出深层的审美蕴涵。自拍行为本身就是一场基于身体的审美实践，手机自拍者实质上与在水边顾影自怜的纳西索斯，以及喜欢揽镜自照的人们并无二致，这些观照身体、发现自我、呈现与表达自我的欲望是一脉相承的。手机屏幕中呈现出的自我镜像极具视觉的诱惑性，这个理想的自我是按照一些模式化的审美标准而进行的自我设定。人们根据自己的审美趣味随心所欲地进行容颜修饰和形象塑造，滤镜、美图、美颜等技术也提供了一系列标准化的、数字化的美学风格。因此，人们在社交媒体看到的是一张张充满“美学特质”的图像，而原本那些带有瑕疵、平庸、日常的感觉被瞬间遮蔽了，对自拍者而言，其审美需求和审美欲望在自拍过程中得到了极大满足。

自拍实质上是在双重凝视中实现了自我的审美想象和社会的认同。对于自拍者而言，将审美化的身体图像分享至社交媒体，通过自我呈现和他者的“凝视”，实现对于自我身份的想象、建构和认同，这才算真正实现了自拍的目的。自我认同的心理需求往往伴随个体的一生，它是个体在生活实践、社会互动过程中逐步形成的对自我行为和思想的确证和反思，其中身体成为个体自我认同形成和确立的一个重要载体。自拍从拍摄到传播是一场源于身体的重新观看，人们一直处于双重凝视之中，即“自我凝视”与“他者凝视”，自拍的审美、呈现、交流功能也在这种双重凝视的统一中得以实现。所谓“自我凝视”即自拍者对镜头下自我形象的审视，“他者凝视”则是他者对社交平台上其他人自拍图像的观看和审视。在这两种互相交织的凝视中，自拍主体完成了对“自我身体”的审美想象，以及自我身份的建构和认同。因而，在自拍看似简单的审美功能背后，有着更为深刻的意义，自拍行为在自我想象、自我美化、自我认同的社会实践中，也参与塑造和完成了一种全新的社会身份和社会关系。在这个意义上，自拍作为大众对自我关注的投射，极具视觉文化传播的意味。

自拍既是一场源于身体的自我狂欢，更是一种社会规训力量的符号表征。“他者的凝视”作为一种潜移默化的存在，本身就是一种无形的规制力量，影响着主体的自我反思意识。自拍主体潜意识里始终是在他者的凝视下去完成自我形象的呈现，其动作、表情、背景都暗含着对他者审美标准的迎合。这个努力建构的“他者”形象，既符合自我期待又能寻求社会群体及他人的认同，因此，自拍者乐于被凝视，希望被看，而且积极参与观看。在手机镜头的美化下，人们自觉或是不自觉地将日常生活中的“我”调整为他者眼中的“我”以及社会认同的“我”，在这样一种自我形象的设计、美化和虚拟中，对理想自我的认同感以及对现实缺失的补偿感油然而生。因此，“自拍”作为一场视觉的盛宴，既满足了主体对理想自我的审美想象，也在他者的凝视中确证了自我的存在，其中对既有审美标准的迎合以及对社会审美价值体系的认同，彰显出社会规训的强大力量。

可见，自拍作为当下流行的审美文化现象，已经超越了最初的表达与传播功能，成为构建自我身份、实现与社会互动的新的路径。但值得注意的是，它在满足审美主体自我想象的同时，也造成了自我的误认、分裂和冲突，极易导致自我身份认同的困境。按照鲍德里亚的说法，“自拍”镜像是一个拟仿主体（simulation），即依据技术话语和审美话语共同形塑出来的“符号主体”，人们似乎更愿意接受这些“美学化的身体”和“似我非我”的自我。自拍主体颠覆了以往传统的、稳定的自我认同范式，体现出一种后现代特征，即拟仿主体取代真实主体，平凡个体取代精英偶像，这种认同带给主体的是暂时性的偶像感和幻觉。久而久之，“理想的自我形象”使人们沉醉于对自我身体的过度审美之中，而“真实的自我形象”被遮蔽了，审美主体始终要在虚拟镜像与现实情境的缺憾冲突中不停转换，这种困境也折射出新媒体时代大众在自我认知和形象塑造方面的自娱性和空无感。

如果再用德波所提出的“景观社会”理论来解读当下的自拍文化，同质性的自拍景观也可视作景观社会视觉表象化的一部分。“景观是由感性的可观看性建构起来的幻象”①张一兵：《颠倒再颠倒的景观世界——德波〈景观社会〉的文本学解读》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2006 年第1 期。，“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”②[法]居伊·德波：《景观社会》王昭风译，南京：南京大学出版社，2007 年，第43 页。，即虚拟幻象构建起来的社会景观逐渐将真实的世界包裹并遮蔽。自拍文化导致了集体的盛世美颜，充满视觉魅惑的、光鲜亮丽的身体图像充斥着社交媒体，现实被一场虚拟图像的狂欢包裹起来。因此，风靡全民的自拍文化一方面是大众的审美呈现与传播，实则也是审美主体的自我想象和视觉狂欢。

二、网络直播：民间影像的审美消费狂潮

网络直播技术的迅猛发展推动了大众自拍文化出现新的转向，人们不再满足于静态的自拍，而渴望动态的实时交流，并表现出全面参与媒介生产传播的强大动力。一时间，裹挟着民众、媒介、资本等诸多元素的网络直播迅速崛起，直播移动端和直播平台如雨后春笋般兴起，直播文化快速向社会各层级渗透，并迅速形成全民分享的狂欢热潮。据第45 次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2020 年3 月，中国网络直播用户规模达到5.6 亿人，用“直播的全民时代”来形容一点不为过。网络直播的形态和内容包罗万象，涉及秀场、游戏、电商、演艺、教育、体育、娱乐等各个领域，从中可以看出，技术进步使得信息生产和传播的专业性门槛以及话语垄断格局被打破，在技术推动、资本支撑、大众参与下，网络直播带来的民间影像热潮迅速成为消费社会声势浩大的文化景观。

在消费社会理论视域下，作为一种全新的民间影像传播文化，网络直播带来了不同以往的审美体验和审美文化特征，凸显出消费性、欲望化、资本化的审美价值指向。且不谈纯商业性的电商直播形式，即使在普通大众使用最多的秀场类直播以及泛娱乐类直播中也是如此。秀场类直播为大众提供了展示颜值、身体、才艺等个人魅力的平台；泛娱乐类直播的聚合主体和展示内容则更带有普遍性，多涉及音乐、美食、旅游、综艺等时尚化内容。在这些网络直播中的确不乏各种美感的呈现和艺术的表达，但这往往不是其传播目的，网络直播链条中各参与方的价值取向和目标大多指向对消费的推动而非审美观念的表达。直播过程中美轮美奂的消费场景、主播审美形象的打造以及粉丝自我形象的美化，虽然是一种审美的呈现和趣味的表达，但它提供更多的是消费所带来的满足感。主播会努力建立起各种镜像化的、带有象征意味的“他者”形象，或才艺超群，或美艳动人，或勇者无敌，而这些审美形象和身体符号的建立与展示往往是获取礼物、打赏的资本和象征模式。粉丝们对这些主播形象的围观，不仅实现了交换层面的满足感，实则也是一种身份的投射，一种自我臆想的实现与情感的满足，即暂时超越了日常的平庸，共同参与到意义生产与审美制作过程中产生的满足感。可见网络直播审美指向的核心诉求是消费性，这也是当下消费意识形态的呈现，反映出民众在审美活动中形成的价值认同。

审美消费性和审美动机的欲望化是相辅相成的，网络直播所体现出的欲望化有着较为明确的表现形式和文化指向，比如常常指向对美的身体的欲望，以身体为审美对象成为其突出表征。美的身体成为主播与粉丝之间争相围观的载体，成为负载着丰富内涵的可供消费的“物品”，对物化身体的欲望通过娱乐的状态毫不遮掩地表现出来，这是人类欲望的镜像化表达和投射。其中，女性身体仍然是欲望表达的主要载体，正如鲍德里亚所说，“身体向美学/色情的交换价值蜕变的过程在触及女性之时，也同样触及到了男性……然而占主导地位的依然是女性”①[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2000 年，第148—149 页。。在多数直播平台，网络女主播仍然是主角，女性主播为了迎合受众的想象和欲望，用各种手段实现对身体的自我规训，这也是身体资本转变为经济资本的关键，围绕她们的身体能衍生出很多的消费产物。因此，作为一种视觉文化资源，网络直播中的身体已不再是自然的身体符号，而转化为可供消费的身体资源和景观资本。

网络直播带给大众时空一体、交互性、沉浸式的审美体验，这与以往任何一种审美体验都不相同，体现出当前民间影像的传播特征，即从对内容的重视转移至交流和体验的获得。网络直播常常是大众日常真实生活场域的拟态，它以时间的同一性和视像的交互性超越了空间距离，消融了线下与线上的边界以及前台与后台的隔阂，打通了媒介与生活的界限，使虚拟和现实之间的距离在时空意义上彻底消失。交互性的参与方式和实时影像的呈现，营造出共同在场的热烈气氛和融入感，主播热情洋溢的表达方式以及与粉丝的互动，使得参与者情绪得以迅速释放，因此，“由于你全身心沉浸在虚拟的世界之中，所以虚拟实在便在本质上成为一种新形式的人类经验”②[美]迈克尔·海姆：《从界面到网络空间——虚拟实在的形而上学》，金吾伦、刘钢译，上海：上海教育科技出版社，2000 年，第1 页。。网络直播的审美交流和审美愉悦具有虚实一体化的特征，是一种全新的审美体验，在网络直播场景形成的“拟像”世界中，一种新的审美存在和兴趣聚落得以形成。当然，网络直播带来的沉浸式审美体验本身也是一种经济形态的呈现方式，美国学者吉尔摩等人在《体验经济》一书中曾将“体验”视作“第四种经济提供物”，其审美价值也是指向资本化的，审美体验和资本力量裹缠在一起形成合力，成为资本价值实现的重要源泉与动力。足见，民间影像在网络直播平台的迅猛发展已经离不开资本的支撑，并体现出鲜明的资本化的审美价值倾向。这个过程力求将消费与审美结合起来，但更多体现为审美活动的商品化，因此不是“美学收编了文化工业，引导了工业生产”，而是资本直接和审美合作形成了“审美资本主义”。③曹卫东、汪尧翀：《审美资本主义批判》，《北京师范大学学报（社会科学版）》2018 年第2 期。

全民直播的风潮冲击着传统的传播模式，塑造了当今中国网络传播的民间文化景观，也极大地影响着当今国人的价值观和审美取向。人们充分利用这种新技术形态去表达话语、张扬自我、宣泄狂欢、寻求认同，在此基础上构筑起独特的文化空间和亚文化群体，这与主流价值观和审美取向相去甚远。隐含在这一文化群体中的审美偏向、价值偏差等问题是非常突出的，凸显出媒介变革与民众的精神需求之间的冲突。丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》中曾经断言，大众媒介被资本所推动的感官享乐文化会削弱传统的核心价值观，产生一个越来越难以辨别是非的社会。①[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店,1989 年，第74 页。用这一论断来考察当今网络直播中的民间影像，有一定的适用性。在商业资本的裹挟和追逐下，目前国内网络直播领域鱼龙混杂、乱象丛生，随处可见纵情恣欲的身体表演、庸俗不堪的语言表达、虚假无聊的信息内容，猎奇、恶搞、自虐等低俗化的影像充斥其间，尤其是一些秀场直播成为审美的重灾区。全民直播的风潮逐渐演变成为一场泛娱乐化的集体狂欢，成为大众文化的喧嚣场域，正如巴赫金所描绘的那样：“充满了宣泄性、颠覆性和大众性。”②[俄]巴赫金：《巴赫金全集》，钱中文译，石家庄：河北教育出版社，1998 年，第175 页。

当然，对网络直播的审美乱象作简单的价值批判显得不够全面，应该看到网络直播的民间性、草根性和多元性，它既给社会话语秩序带来了新鲜元素，也形成了独特的媒体奇观，对传统大众文化和审美内涵的消解，对传统审美经验的拒斥和疏离具有文化创新意义。因此，理性引导并发挥网络直播的审美价值，满足民众个体的文化消费需求，是迫在眉睫的问题。

奥迪R8 RWS方向盘上区别于常规设计的拨片布局立刻引起了我的注意：两个拨片分别位于左下和右上，呈现出奥迪设计师独到的理念。两个拨片连接的是一台7速双离合变速箱，排量为5.2升的V10自然吸气发动机拥有8500转/分的能力，最大输出可达540马力、540牛·米。但当我选择舒适模式时，它却能变身为一位优雅的绅士，安静程度丝毫不逊色于日益流行的电动汽车。

三、自媒体短视频：日常生活美学的影像展示和审美俗趣

互联网媒介的优势之一就在于它能使新旧媒介融合，衍生出各种新的媒介形态和文本，近几年自媒体短视频的火爆便是印证。短视频的广泛使用使得民间影像的传播极具文化革新意义，民间影像的参与主体、表达渠道、传播空间有了很大的变化，表达与传播的话语权不再专属于主流传媒机构和文化精英，而是向民间和普通个体转移与扩散，短视频影像叙述的平民化视角和草根化属性充分体现了大众文化精神，其意义表征和精神理路也呈现出多维性和异质性。宏大背景下个体的喜怒哀乐，凸显出当今中国普通大众的情怀和审美意趣，短视频成为每个普通人记录平凡生活、自由表达的载体，也汇聚成这个时代中国人的集体记忆，一个真正多元的中国社会展现在大家面前。

自媒体短视频作为一种新型的视觉文化样式，它将不受羁绊的摄像头转向以往被大众媒介所忽视的百姓生活，实现了视觉影像与日常生活的渗透与融合，成为景观社会中大众日常生活的美学展演。审美得以从超越性的精神家园重返大众的日常生活，大众审美经验与世俗生活的连续性终于得以重建。“快手”“抖音”等平台提出的“记录世界、记录你”“记录美好生活”等口号，即体现出生活美学活泼的世俗气息、审美趣味和目标指向。日常生活原就是一个很宽泛模糊的概念，家庭生活、工作状态、休闲娱乐，都可以被涵盖在内。在传统的影像话语中，其实并不缺乏对日常生活的展示，但常常被赋予诗意或批判的视角，对日常生活的超越、反思和批判往往是题中应有之意。在中国传统社会意识当中，美始终是与高雅艺术构建在一起的超然、自律的领域；美与世俗生活的距离，对日常生活的超越，对享乐欲望的排斥是一个基本立场。而在自媒体短视频建构出的生活镜像里，这些传统规范和标准被弃之一隅，日常“仿真”的逻辑以及世俗情感的表达得到遵循和张扬。比如每天都有几亿人在“快手”平台记录着自己的生活，高空作业的建筑工人、高速路上的卡车司机、江河上漂泊的水运船长、悬崖上的采蜜人，这些非主流群体将“原汁原味”的生活记录呈现出来。其审美趣味和风格也呈现出多元化，比如在展现中国农村生活方面：既有华农兄弟接地气的原汁原味的呈现，也有李子柒煮酒烹茶、花草做伴，田园牧歌式的展现。

短视频这种新的影像交流、经验共享方式拓展了大众审美经验的丰富性，呈现出与其他传统影像形式迥异的美学特质，那就是微化、去中心化、碎片化以及对速度的追求。从审美的维度来考察，作为一种短小精悍、易于传播的视听文化新形态，自媒体短视频在表征日常生活、传达现代性体验方面有着与生俱来的优势。见微知著、微言大义，在含蓄精炼的影像表意中迅捷地观照百姓日常生活的各个维度。尤其是处于时代巨变、社会转型阶段的当今中国，城乡之间、贫富之间、现实与观念之间所形成的碰撞、冲突直接造成大众的心理变化和观念变迁，这些点点滴滴都可以浓缩在短视频里，并呈现出微化美学特征。从时间限制上来看，短视频影像最长不超过几分钟，甚至可以说一个短视频的成败基本取决于最初几秒钟；从空间上来看，诸如手机这些媒介载体也呈现出微小的特征。因此，在如此微化的时间和空间内，想要吸引大众的眼球，带给人们强烈的视觉冲击和瞬间的震撼体验，审美形态上的标新立异和迅猛的节奏似乎是必然的选择，短视频独特的审美张力在微小和新奇之间显现出来。同时，故事内容的碎片化、叙事方式的断裂化，使得人们习惯于浮光掠影地接受和短暂的停留，在以秒计时的影像空间中，已经很难奢望凝神观照式的审美关注，以及余音绕梁、三日不绝的审美体验。这些都与网络社会的多元化、弥散性、丰富性、随意性的文化特征相呼应，也是后现代社会的习见景观。

从审美效果来看，自媒体短视频的火爆也是一场全民性的喜剧狂欢和集体宣泄。巴赫金的狂欢理论强调参与主体的全民性、平等性、自由化，以及粗鄙戏谑的广场形式，这些特征在自媒体短视频中全面体现。再借用福柯的“权力”理论，大众积极参与文化的生产与传播过程，原先被垄断的媒介文化生产与传播权力被分享，这种博弈与自我赋权的实现，导致文化权力的下移，人人都是表演者和传播者。自媒体短视频是一场草根阶层的自嗨式狂欢，凸显出大众的自我娱乐精神，草根大众从虔诚的、严肃的、传统的标准和范畴中释放出来，摆脱沉重羁绊而陷入无深度的戏仿，越是降格以求的玩笑越容易达成欢快自由的喜剧效果。短视频的喜剧效果还表现在直接的高潮呈现，信息泛滥使得大众对“新奇”的感知阈限越来越高，忍耐度却急速下降，有时十几秒钟的短视频似乎都成为忍受的极限。传统喜剧的铺垫节奏、叙事手法及包袱套路，已经很难引起共鸣，而是绕开所有环节，直接呈现高潮，用一些非常强烈的偶然性场景唤起受众的“强烈”反应。可见，民间的短视频传播既为喜剧生产贡献了大众的智慧，也鲜明体现出网络世界众声喧哗的狂欢特质，其营造出的喜剧效果以及影像表意的文化含量大多仍停留在“快感”阶段，也表现出对传统审美标准的淡化和拒斥。

对自媒体短视频进行审美反思，会发现内容低俗和刻意猎奇是不容忽视的问题。大众对庸常平凡的生活进行审美的创造无可厚非，但对生活美学的过度消费也会使得审美活动有趋于无限泛化的倾向，对日常生活的叙事凸显出“日常性”的无序和混杂，呈现出对审美性的消解。自媒体短视频中不乏一些在审美思维上立意新颖、构思精巧、生动有趣的作品，但更多的则是避开精神诉求而降格以求的娱乐至上，其审美意趣和内涵仍未越出欲望化、消费性层面，消遣娱乐、快感的满足仍是其第一要义。事实上，在消费社会的语境下，个人欲望的表达和消费结合在一起构成了一条顺理成章的产业链。很多的原创短视频为了抢夺注意力以及追求视觉奇观，凭借离奇的情节、出格的展示、另类的模仿与恶搞以及非理性的情感宣泄来刺激受众感官，从而制造喜剧效果和狂欢感受，很多毫无审美价值的举动被幻化为低俗搞笑的文化。当今中国是一个包容多元价值观的时代，但这些过于求新求怪、价值偏倚的展演映射出大众审美趣味的下沉，以及审美价值取向的虚无化和低俗化。

短视频文化所反映的大众审美需求和审美情趣的状况，实质上是与中国社会整体审美素质息息相关的。对自媒体短视频进行审美反思，并不意味着要让其负载太多的审美意义和文化价值。展示大众生活的日常之美、细微之美，并给予草根大众自由宣泄和个性表达的空间，民间影像所蕴含的价值正在于此。

四、结语：民间影像传播的审美原则与后现代症候

当下民间影像的传播呈现出从现代性向后现代性的转化和嬗变，其后现代症候大致可总结为三个方面。第一，审美原则经历了从理性沉思到感性狂欢的根本性迁移。民间影像的传播构建起快乐主义的审美意识形态，世俗的快乐主义与审美趣味得到了尊重。改革开放以前，大众传媒的主要功能凸显在宣传教化方面，而娱乐功能基本被忽视。改革开放以后，整个社会市场化的转型不仅提高了人们的物质生活水平，也重塑了人们的日常生活，长期被压抑忽视的感性欲望被激发出来，人们的思想观念和心理体验也发生了根本的变化，世俗的快乐主义显示出其人性化的积极意义。在这个过程中，民间影像的传播一改严苛刻板的面貌，迅速向娱乐文化转型，对大众世俗享乐的满足成为非常重要的价值指向。它反映人们充满活力的现实生活，体现出世俗趣味，满足着人们对摆脱桎梏、颠覆权威、平等欢愉、纵情欢乐的渴望。但民间影像的传播也在制造着一个快乐主义的陷阱，感官快感很难和精神提升之间达成一种和谐与平衡，审美对于人们价值层面的深层意蕴和功能被淡化遗落了。对理性和秩序的拒斥以及对非理性的张扬，使得对美的理解和把握越来越滑向感性的领域，大众日常生活真正走向美的自由还有很长的道路。第二，符号表征体系的崩溃。民间影像的传播，较为鲜明地体现出图像文化对现实的整体性、理性秩序和历史深度的消解，正如詹姆逊所描绘的“一种新的平面性或无深度性，一种最字面意义的表层的出现”②[美]道格拉斯·凯尔纳：《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，丁宁译，北京：商务印书馆，2004 年，第400 页。。民间影像构建的后现代景观以形象传播为主旨，呈现出去中心化、平面性、意义碎片化、随意性以及业余精神等后现代特征。第三，视觉影像对主体性的消解。在民间影像构建的日常镜像里，主体性以及意义世界遭遇全面解构。一方面，当人们沉浸在海量的影像奇观中，视觉的快感使得主体性被逐渐遗忘和消解；另一方面，在视觉图像的霸权下，人逐渐成为毫无抵抗能力的接受者，沉溺于影像的洪流中而无意对抗。在对飘忽不定、新鲜炫目的视觉信息的接受和追逐中，主体的认同性出现了，多重性、分散性，主体的稳定性发生了动摇。同时，超真实的拟像对真实存在的现实生活有一定的遮蔽性，人们以拟像为中介建立起来的生活模式和社会感知，会带来一种幻化感。拟像一旦取代了实物，甚至能成为控制审美主体的方式之一。在虚幻的超真实的审美快感当中，审美主体批判现实、改造世界的能量大为降低。

综上，民间影像的传播在中国社会日常生活的重塑以及审美观念的更迭等方面起到了非常重要的催化作用。手机自拍、网络直播、自媒体短视频这些视觉文化的新形态在当今中国呈现出勃勃生机，老百姓借助互联网思维逻辑以及独特的视听语言在讲述自己的故事，这不仅彰显出大众文化权力的勃兴，而且在大众审美文化的建构、审美经验广度与深度的提升方面，都有着诸多值得探讨的问题。这些视觉文化的新形态既是个人生活的表达，也是当今中国社会风貌的视像化呈现。在这些领域，主流文化与草根文化、青年亚文化并存；大众文化与精英文化并举，真实展现了当今中国多元文化共存的状态；这些文化样式不仅激发了大众丰富的审美体验和情感共鸣，也有益于经济效益的获得以及社会价值的提升。