21世纪中国主旋律影视中“革命话语”的转向研究

胡 辉

法国哲学家保罗·利科认为“任何话语都植根于特定的文化背景之中，并且与这一背景发生着复杂的互动关系，可以把任何话语都看作一种历史文化现象。这启示我们，应当更加辩证地看待话语与其文化的复杂关系——话语有其既受制于文化又反思文化的两面性”①［法］保罗·利科：《哲学的主导趋向》，李幼蒸、徐奕春译，北京：商务印书馆，2004 年，第168 页。。以阶级斗争、政治博弈和武装对抗为基础和核心的“革命话语”，曾经在特定的历史时代背景下被认定是代表着社会发展方向的先进的和正确的话语方式。由于“革命话语”中所蕴含的明确的政治倾向性和强大的意识形态宣教功能，其在中国革命和建设的历史进程中发挥着重要作用，以至于在很长一段时间成为中国革命文艺的主导话语形态。而随着中国进入社会主义初级阶段和以经济建设为中心的政策的确立，全面建成小康社会和实现中华民族的伟大复兴成为当下国人的“中国梦”，“革命话语”的现实土壤发生了巨大变化。因此，在新的时代背景下，作为曾经被高度符号化和政治化的叙事话语——“革命话语”在与当今社会相关话语的碰撞、反思、融合等互动中发生着显著的转向，并在21 世纪中国主旋律影视剧中有着鲜明的体现。

一、“革命话语”转向“国家话语”

随着改革开放的逐渐深入，中国社会面临的主要矛盾也在发生变化，从“站起来”“富起来”到“强起来”便是几代中国人理想和追求的鲜活写照。与此同时，随着中国综合国力的提升、国际影响力的逐步扩大，中华民族伟大复兴的“中国梦”当中自然包含有获得国际社会更多的认可与认同的内容。齐格弗里德·克拉考尔认为：“一个国家的电影总比其他艺术表现手段更直接地反映那个国家的精神面貌”①［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影，人民深层倾向的反映》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006 年，第311 页。。作为当今影响力较大的艺术类型，影视艺术成为各种社会思潮和话语表达的重要载体。而曾经被主导文化认定的权威叙事话语“革命话语”在当下中国主旋律影视艺术创作中一个鲜明的变化就是，更具现实号召力的“国家话语”越来越多地替代了“革命话语”的现实表述。

虽然在意识形态的主导性和倾向性等方面，“国家话语”与“革命话语”都依靠政治权威或权力确保其话语地位，并都以强化接受者在精神和意识上的身份/政治认同的询唤效果为诉求，但不同的是，“国家话语”具有超越革命斗争或阶级斗争范畴的更大话语空间，也即在家国一统、革命斗争取得胜利的后革命时代，“国家话语”往往会取代“革命话语”而具有从上到下，融合国家/政府政治形象和民间世俗理想的强大说服力和凝聚力。在中国逐渐远离革命斗争和阶级斗争的过程中，主导意识需要一种话语在更大时空范围中来激发、引导民众从政治认同到国族认同。可以看到，21 世纪诞生的众多被称为“新主流大片”的主旋律影片就鲜明地撑起了“国家话语”的旗帜，一方面承继“革命话语”关于民族国家的想象和身份认同，以革命历史的再回眸和再记忆的方式再现革命斗争历程的艰苦卓绝和革命精神的强大力量，在确认中国道路的合法性的同时，用“英雄”“信仰”等回应着当下中国人的现实需求和现实焦虑；另一方面则通过表现中国作为一个整体的国家主体更多地参与国际事务并发挥积极作用，在与世界主动互动中获得国际话语权和国际地位，同时试图将中国的主流文化价值体系纳入全球价值体系当中，以此来增强民众的民族自信心和国家自豪感。

“中国梦有一个时间的起点，那就是中国的‘近代’。正是由于近代历史的不幸转折与国际地位的急剧变迁，才孕育了以民族复兴为主旨的中国梦”②张志洲：《国家话语与国家命题》，《东方早报》2013 年7 月3 日。。由此，复现中国近现代革命历史，并着重以道路探索和为民族国家寻找出路为表现核心的影视剧在众多历史剧中脱颖而出，成为“国家话语”叙事的电视剧样本，如全面展现近代中国道路探索的电视剧《走向共和》，该剧以史诗般的叙事讲述了中华民族推翻帝制、走向共和的艰难历程。该剧所传递出来的民族国家理念有着超越政党政治的“国家话语”实质。再如表现革命历史进程的电视剧《人间正道是沧桑》，该剧从一个家庭、三兄妹、三代人的经历着眼，全景式地描绘了自1925 年革命爆发至1949 年中华人民共和国成立的革命历史。从中国现代史来看，这一时期可以称之为最波澜壮阔、最天翻地覆、最错综复杂的一段历史，该剧不但没有回避这段历史中共产党与国民党之间既合作又斗争的过往，甚至试图从中挖掘出党派理念之于中国道路选择的历史偶然和历史必然。因此，作为一部涉及国共斗争的作品，《人间正道是沧桑》没有走入意识形态的巢臼，而是用一种“天下兴亡匹夫有责”的家国情怀和寻找“中国道路”的“国家话语”来解构阶级、党派和传统历史叙事的束缚，从而使该剧呈现出超越一般革命历史剧的新视角。如该剧所虚构的杨氏三兄妹所代表的恰是当时影响中国革命和未来的三种政治力量：大儿子杨立仁参加的是国民党、二儿子杨立青参加的是共产党、小女儿杨立华则属于对共产党抱有好感的国民党民主派。作品没有先验性地去评判三个年轻人人生道路选择的对与错，好与坏，而是用他们各自“探索革命出路”的方式来界定彼此的差异。在历经革命和战争的洗礼之后，真正代表着中国未来道路的“红色中国”呼之而出。因此，从某种意义上来说，该剧探讨的就是中国革命进程之中关于“国家”的想象。“对自己的过去的和对自己所属的大我群体的过去的感知和诠释，乃是个人和集体赖以设计自我认同的出发点，而且也是人们当前——着眼于未来——决定采取何种行动的出发点”③［德］哈拉尔德·韦尔策：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君、白锡堃译，北京：北京大学出版社，2007 年，第3 页。。而一个民族和国家走过的历史道路也恰恰为今天的家国荣耀和国际地位奠定了合法性的基础。2019 年热播的电视剧《外交风云》则展现出从“旧中国”走向“新中国”，在国际社会上发出“中国声音”的一段艰难但辉煌的中国外交史。该剧着重表现了从1949—1976 年中华人民共和国波澜壮阔、惊心动魄的外交风云，记录了中国当时外交领域的众多历史事件，如日内瓦会议风云，克什米尔公主号历险，亚非会议，中法、中美、中日建交等。剧中所体现出的中国国家意识和国家形象贯穿始终。可以说，该剧既是中国“国家话语”对外传播实现历史突破的复现者，同时也是“国家话语”叙事的讲述者，合二为一的身份更有助于确认现代中国国际地位和国际形象的政治正确和道路正确。

而与电视剧领域的“国家话语”形成呼应的则有“建”字系列的主旋律电影：《建党伟业》《建国大业》《建军大业》。这三部标示着中国共产党推翻旧中国建立新中国的历史里程碑的全景式系列电影在创作人员、拍摄制作、宣传营销等方面运用的全明星阵容、大场面营造、包场式观影等策略，绝非简单的商业电影所能够完成的，其中无不透露出“国家话语”和“宏大叙事”的强势力量。

以“国家话语”的姿态来复现历史记忆的电影还有《攀登者》《我和我的祖国》和《夺冠》。这三部电影虽然没有直接诉诸于革命、战争或政治对抗等，却都将中华人民共和国成立后的一段段记忆以“国家”与“个体”并置的方式加以呈现。例如电影《攀登者》，该片涉及的中国国家登山队1960年和1975 年攀登珠峰的动机绝不仅仅是体育健儿挑战极限，而是被赋予了国与国之间对抗与较量的含义，该片一款海报上“为国登顶，寸土不让”的宣传语鲜明地表达出这一点，片头的字幕也对此有所提示：“1960 年，珠穆朗玛峰，归属的边界谈判正在关键时刻”“邻国登山队筹划从南坡抢登珠峰”。而1975 年的攀登活动依然肩负着弘扬中国形象和国家尊严的使命。因此，电影所展现的那一段20世纪六七十年代的登山历史在国家荣耀与个体记忆之间依靠极富视觉冲击的影像建构起家国认同和自我认同。正如有论者指出的“《攀登者》以一种仪式性的展演方式，通过个体书写来表征历史隐喻与国家意旨，影片中个体的情感、意志和动机尽然服从于主流意识形态的规范和训诫，其叙述的逻辑起点原初性地与国家逻辑相吻合，以此唤醒观众对于‘勇攀珠峰’这一历史事件的记忆模式和在场意识，建构起大众对于共同体的政治认同、文化认同和情感认同，由此产生了主流意识形态所询唤的向心力和凝聚力”①高娜：《历史记忆与国家认同的话语逻辑——以新主旋律大片〈攀登者〉为例》，《电影文学》2020 年第3 期。。电影《我和我的祖国》更是在标题上已经将“个人表述”与“国家话语”紧密融合在一起。该片所展示的7 个故事，虽然是属于个体化的微观叙事，但这7 个故事本身所折射出来的时间节点则又明确无误地指明了“国家叙事”，承载的是“国家记忆”。这7 个故事按照时间顺序分别是：1949 年中华人民共和国成立前夜、1964 年第一颗原子弹爆炸成功、1984 年中国女排勇夺三连冠、1997 年香港回归祖国、2008 年北京奥运会、2016年神舟十一号飞船返回舱成功着陆，以及2015 年纪念抗战胜利70 周年阅兵式。这些标志着中华人民共和国从建立、发展到腾飞的重大时刻，既关乎人民的群体记忆，更关乎国家的历史。而电影《夺冠》所呈现的中国女排在为国争光之路上的努力拼搏早已经沉淀为一代人的有关集体、民族和国家荣耀的时代记忆，获得“世界冠军”的女排对于当时的国人来说就是可以“扬眉吐气”的国族符号，因此，对这段历史的电影化回忆，家国情怀的抒发必然是该片主旨。当然，针对当下的受众审美习惯和接受特点，这三部电影在叙事上都采用“宏大叙事”和“微观叙事”交互的方式来呈现，个体的成长与生命体验与时代记忆、家国历史相互交织，最终以一种普适性的身份认同和民族自豪感完全融进“国家话语”的集体表述中。

21 世纪的中国主旋律电影中，除了回顾历史类的影片之外，现实题材甚至是科幻题材的影片也鲜明地体现出“国家话语”的叙事策略，如《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》《中国机长》《流浪地球》等，这些电影与以往主旋律电影明显不同的是，它们无一例外地将中国作为一个国家主体高调地予以表现。所谓高调就是在这些电影中，不再曲折委婉地去讲述中国国家形象和中国国家利益（包括中国公民海外利益），而是鲜明直接甚至是着力渲染性地去呈现。无论是《战狼2》中可以在他国交战区通行无阻的“五星红旗”、保障海外中国人安全回家的“中国护照”，还是《中国机长》上映前隆重推出的中国风海报，都直接展现中国元素，并以中国式的胜利去感染观众。而《中国机长》的片名本身，就已经透露出“国家话语”的策略和气质。

上述影视作品中的“国家话语”显然不仅止步于单纯的内向化叙事，国际舞台之上的更大空间显然更适合于“国家话语”的塑造和传递。因此，无论是电视剧《湄公河大案》《莫斯科行动》，还是电影《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》，其对中国公民海外权益以及中国海外利益的维护都已经将中国国家力量展示在世界面前，“犯我中华者，虽远必诛”成为提振国民自信的兴奋剂，而对他国难民伸出援手的国际主义精神，则宣誓了中国是维护世界和平的重要力量。电影《战狼2》和《红海行动》中都出现了中国军人拯救他者的片段，而《流浪地球》更是将中国的主流价值观放置在了全球化的背景下，中国力量、中国话语以及中国方案在影片中毫无隐藏地表明：中国既是世界秩序的维护者，当然也可以成为人类和地球的拯救者，世界超级英雄的阵营中应该有中国人的身影。

从“革命话语”转向“国家话语”既有主导意识形态主动适应社会转型阶段特殊国情和舆情的话语调试，同时也是话语自身衍变发展的逻辑使然或称话语自身的“与时俱进”。但不管怎样，“国家话语”的表述形态，无论对于政府、市场还是受众来说，都是一种有效的多赢。

二、“革命话语”转向“民族话语”

文艺作为社会思潮的折射和反映，其话语形态的变化是最直接的体现。可以看到，自20 世纪末开始，作为主旋律文艺的中国革命历史小说出现了一股新的创作潮流，由此诞生出众多既不同于“17年”①在中国文学史上，“17 年”是指从中华人民共和国成立（1949 年）到“文化大革命”（1966 年）开始这一阶段的中国文学历程。和“文革”时期的政治化或阶级化文学，也不同于20 世纪80 年代的带有人道反思色彩的文学，而被人称之为“新革命历史文学”的作品，如《历史的天空》《亮剑》《我是太阳》《父亲进城》等，不少作品还成为当时的畅销书，这股创作潮流在21世纪得以延续。更值得关注是，其中的很多作品还因为改编成了电视剧而在“畅销书”之外成为热播剧，引发从学术界到普通观众的热议和探讨。作为不同的文艺样式，影视与小说有着不同的艺术特点，但从上述小说到改编影视的过程中，一个明显的相同点则是从叙事话语上来看，曾经占据主导地位的“阶级话语”都出现或隐或显的“淡化”或曰“转向”，即转向与当下社会现实和主导意识形态更具互动性的“民族话语”。无论是根据历史史实改编的重大革命历史题材影视作品，还是根据虚构的文学作品改编的讲述革命传奇英雄的影视剧，亦或是表现国共及抗日斗争背景下隐秘战线内容的被类型化的谍战类作品，作为当下中国文艺“主旋律”的重要承载者，上述作品虽然在革命历史题材创作的规约下依旧旗帜鲜明地高举“革命叙事”或“英雄叙事”的大旗，但与之前创作不同的是，“革命话语”已经悄无声息地退到了“民族话语”的背后。

在21世纪诞生的主旋律影视作品中，“民族话语”的主导性既体现在大量抗战类影视作品对于国民党抗战历史的客观呈现，也体现在作品里国共关系在特殊背景下的重新阐述以及国民党人物形象的塑造。作为中国革命历史的重要组成部分，抗日战争一直都是中国革命历史题材影视创作的重要命题，因为这段历史既是中华民族难以忘却的伤痛，还集中体现了中华民族坚韧不屈、英勇抗争的民族气节和爱国精神，同时这段历史也是中国共产党领导的新四军、八路军以及各支游击队等武装力量由小壮大艰苦抗战的明证。但在以往的抗战类影视剧中，鲜有对国民党军队抗战史实的正面表现。而21世纪诞生的涉及抗战内容的影视作品则在这方面有了较大突破，无论是带有史诗品格的作品，还是充满革命传奇的作品，在表现中国共产党带领人民英勇抗战的同时，对于国民党军队的抗战历史也有了相对客观公正的呈现。例如电视剧《八路军》，剧中就对国民党的抗战史实进行了细腻刻画，该剧中有这样一个情节：经过血战之后，国民党的某阵地仅剩数人，旅长对手下的士兵说：“我从军二十余年，打仗从没当过孬种，更何况这回打的是小鬼子。人家八路军能打平型关，难道我们连一个小小的南怀化也守不住吗？你们给我记住，在民族面前，哪怕是粉身碎骨，也在所不辞。”众人齐声高呼“誓死保卫阵地！”此外，该剧中国民党军长郝梦龄战死沙场的情节也非常感人。郝梦龄战死后，通过画外音，观众听到了这样的内心独白：“此次抗战，乃民族国家生存之最后关头，报定牺牲之决心，不能成功即成仁，为争最后胜利，使中华民族永存世上，有我无敌，有敌无我，故成功不必在我，我先牺牲。”应该说，如此浓墨重彩地表现国民党正面抗战的史实，除了20世纪80年代的电影《血战台儿庄》外，在中国21世纪之前的革命历史题材影视作品中极为少见。

而根据历史史实创作的表现国民党正面抗战的严肃影视作品更成为近年来被“抗日神剧”拉低智商线的抗战类影视作品翻身正名的对照样板，如电视剧《战长沙》，从第一次长沙会战到最后长沙沦陷，全剧表现的主要都是国民党军队和长沙百姓保卫长沙的战斗。再如电影《捍卫者》讲述了淞沪会战中国军营长姚子青带领五百余人坚守宝山，在日军海陆空夹击下血战七天，最终全营无一人生还的故事，还原了中国军人的血战历史。而2021 年截至目前票房已经突破30 亿的《八佰》更是以罕有的强势姿态，用主旋律的精神气质表现了国民党军人的热血抗战故事，用可歌可泣实不为过。

除了风格严肃的作品之外，在充满传奇色彩的抗战影视作品中，也出现了对于国民党抗战历史以及国民党军人的正面表现，如电视剧《历史的天空》中的石云彪、陈默涵，《亮剑》中的楚云飞，《逐日英雄》中的上官云天，《大刀向鬼子的头上砍去》中的国民党第二十九军大刀营官兵等。这些作品不仅表现了国共两党将领之间亦敌亦友的情义，还展现了同样具有民族大义、英勇抗战的国民党将领的形象。此外，在一些谍战剧作品中，表现抗日背景下国共合作的内容开始增多，同时曾经脸谱化的国民党特工形象也有了相对客观的刻画。如《借枪》中地下党雄阔海与国民党特工杨小菊的合作，以及《悬崖》中，共产党员周乙与国民党保安局的陈景瑜既斗争又合作的惺惺相惜的情节成为作品的一大看点。

值得一提的还有，在一些非抗战主题的影视作品中，国民党官员包括蒋介石的形象也发生了变化，例如电影《一九四二》《建国大业》。在电影《一九四二》中，由主演过主旋律电影《焦裕禄》《杨善洲》的李雪健来饰演河南省政府主席，这一演员选择本身就颇具含义。影片中，李雪健饰演的国民党高级干部在面对逃难的灾民时恳求军方免除军粮，为民奔走呼号的形象在以往的影视作品中极为少见。而在中华人民共和国成立60周年献礼片《建国大业》中，由张国立饰演的蒋介石的形象也有突破，如片中对待国共南北分治这一设想时，蒋介石说：“南北朝可以出现在过去，但绝不会出现在今天！谁敢当这个千古的罪人！？这胆量，我没有！”在国家统一的话题上，蒋介石的正面形象跃然银幕。

上述体现全民抗战史的“民族话语”在21 世纪以来的主旋律影视作品中的出现，既跟文艺创作观念或历史观念的更新有关，也跟一个时期以来国共关系的新变化有关，一个极为明确的信号就是，2005年在纪念抗战胜利60周年大会上，胡锦涛同志指出：“中国国民党和中国共产党领导的抗日军队，分别担负着抗日战争中正面战场和敌后战场的作战任务，形成了共同抗击日本侵略者的战略态势”。同时，胡锦涛同志还将佟麟阁、赵登禹、张自忠、戴安澜等国民党军官以及国民党军“八百壮士”纳入“中国人民不畏强暴、英勇抗战的杰出代表”之列。这表明，在官方话语中，国民党抗战历史得到了积极认定，由此在涉及抗战历史的文艺作品中的“阶级话语”更多地被置换为“民族话语”，而国民党抗战史实的客观呈现和对国民党军人正面形象的塑造也就日益增多。

三、“革命话语”转向“信仰话语”

在“革命话语”的现代转向过程中，除了“国家话语”和“民族话语”，另一个转向路径则是“信仰话语”。应该说，在中国的革命文艺中，与“革命话语”紧密联系在一起的两个核心概念就是“阶级”和“信仰”，一个关乎现实身份，一个关乎奋斗理想。在以往的“革命话语”叙事作品中，常见的革命者形象的塑造往往就是通过其在阶级斗争中以生命伦理与政治理念相交换来取得革命的价值和意义，“阶级”与“信仰”就构成了革命历程的起始和终极追求。

“阶级”这一词汇自20世纪初传入中国，最早被直接运用于“五四”之后的革命与政治斗争实践，此后在近百年的时间中，逐渐成为中国政治与学术话语中的关键概念，并在相当一段时间内成为中国意识形态的主导性话语。相应地，“阶级话语”或“阶级叙事”也在很长一段时间内成为中国革命文艺的主导性叙事话语，并在“文革”期间达到顶峰。例如，这一时期诞生的文艺作品，对英雄和正面人物的塑造基本上是将“阶级”以及与“阶级”共生的“党派”“阵营”作为重要的衡量标准，在这种以“阶级”意识统领的“二元对立”“非黑即白”的文艺创作观念下，英雄人物首先就是具有鲜明阶级立场的革命者。而与之对应的则是作品中的反面人物，如地主、资产阶级，大多从人物外形到道德品质都是丑陋邪恶的样貌，如电影《青春之歌》《雷锋》等。伴随着“文革”的结束，学术界对阶级概念开始了诸多反思，在以经济建设为中心的原则下，“近20年来，‘阶级’与‘阶级斗争’话语逐渐淡出中国政学两界的视野，呈现出‘去阶级化’的趋势”①王奇生：《从“泛阶级化”到“去阶级化”：阶级话语在中国的兴衰》，《苏区研究》2017 年第8 期。。而随着全面建成小康社会的到来，“阶级”于当下中国现实而言更是早已远离话语“中心”，变得“疏离”或“模糊”。在这样的背景下，“革命话语”内含的意识形态的宣教意图则转向更具普遍性和现实性的“信仰话语”来实现。

相对于失去阶级斗争土壤的“革命话语”显示出越来越多的局限和不适应来说，“信仰话语”显然拥有更为丰富的言说空间，其既可以承继“革命话语”的主流表达，同时也可以兼容当下众多社会话语的功利诉求。事实上，从某种程度上来说，信仰是人类社会永不过时的理念。对个人而言，信仰可大可小。对社会而言，不同社会及不同的时代会产生出基于不同需求的信仰渴望，或是精神追求和寄托。正是因为“信仰话语”拥有兼容个人和社会、历史和时代的强大解释空间，在21 世纪诞生的大量主旋律影视作品中，以“信仰话语”进行革命言说和艺术表达，成为有效的叙事话语策略。

“信仰话语”叙事在21 世纪的谍战类影视剧中体现得最为明显。如2006 年播出的《暗算》，鲜明而直接地用“信仰”灌注作品。而2009 年的热播剧《潜伏》则被认为是一部“爱和信仰的简史”②黄笑宇：《〈潜伏〉导演姜伟：“信仰”贯穿〈潜伏〉始终》，《天天新报》2009 年4 月10 日。，该剧细腻地呈现出了余则成对信仰的理解和认知的变化，最开始他的信仰是世俗化的，他告诉左蓝：“我没有信仰，认识你之后，我只信仰你，信仰生活”。而当左蓝牺牲之后，余则成从个人情感升华到革命信仰的转变因为有了世俗化的铺垫而更具说服性，当余则成把对爱人牺牲的悲痛寄予到诵读《为人民服务》的时候，信仰话语的力量水到渠成。也正因为该剧对信仰高调且具有时代化的塑造，受众的接受和认可程度超出了创作者的预期。2009 年4 月，《中国青年报》社会调查中心的调查显示：957%的人表示喜欢看《潜伏》；55.1%的人则在剧中看到了信仰的力量，为那些无名英雄对自由正义的追求和坚定信仰而深深感动③吴晓东：《荧屏“谍影”重重69.1%人认为多数在跟风》，《中国青年报》2009 年10 月29 日。。除了《潜伏》之外，在之后的《悬崖》《誓言无声》等谍战剧中“信仰话语”的策略也不断被实践。当然，21 世纪这些谍战影视剧中高调亮相的“信仰”与之前相比变化明显，“在《誓言无声》《暗算》和《潜伏》中，像许子风、安在天、钱之江、余则成等主人公，不再是传统意识形态中那种高大全、不食人间烟火的英雄形象，而是有血有肉、有泪有笑，甚至有缺点的人间英雄。但是，他们的信仰非但没有因此受到质疑，反而更加能够赢得观众的认可，因为它包含了实实在在的生活内容，而不是某种抽象的政治原则或意识形态教条的演绎”④吴增定：《人穷则返本——精神的虚无困境与信仰的奇特回归》，《社会纵横》2009 年第7 期。。

事实上，即便排除政治意识形态层面的关涉，信仰对于普通个体和日常生活而言依然具有重要意义。托尔斯泰曾说过：信仰是人生的动力。物质层面的丰富可以改变人们的生活，而精神领域的富足则可以提升人们的幸福感，无论身居何处，精神信仰都有助于人们确立人生目标、丰富生活内涵、提升生存价值，帮助人们在失去和获得之间做出抉择。上述谍战剧中所传递出来的信仰显然具有多重解读空间，除了革命理想之外，对人生、对生活的积极姿态，面对困难不低头坚持不懈的勇气和精神则是俗世生活意义上的信仰。

除了谍战剧之外，在一些主旋律电影中，信仰话语也成为革命叙事的核心表达。如2012 年的电影《忠诚与背叛》，该片主要讲述了1927 年中国共产党第一届中央监察委员会成立的历史事件。从内容上看，该片属于典型的革命斗争类影片，但是这部电影却很好地克服了直白的意识形态宣教模式，在叙事上采取了非常艺术化的手法，以充满商业化的现代影视语言强化影片的视听感染力，而在主题上则侧重“革命信仰”的表达，将“信仰”放置于生存与死亡、忠诚与背叛、坚守与放弃之中，通过王荷波、杨匏安对“革命信仰”的坚守以及徐云天、范阿根对“革命信仰”的背叛的对比，让当代观众对信仰的力量有了全新的认知和理解，这种信仰既包括对革命道路的坚定坚守，也包括对自我誓言和承诺的信守不变。由此，片中对“信仰”的表达就具备了超越简单的“革命斗争”，在更大时空范围中具有了沟通当下生活的普泛意义。而2019年顶着商业大片头衔的主旋律电影《攀登者》也有意无意呈现出“信仰话语”的表述姿态。1924 年著名登山家乔治·马洛里在攀登珠峰时不幸失联，其在1923 年留下的那句“因为山就在那里”成为此后珠峰攀登者的座右铭。而电影《攀登者》中也多次出现这句话，并成为贯穿全片的信仰主旨。“攀登高峰，不断超越，因为山就在那里”成为该片在“国家话语”或“政治话语”之外“个体话语”层面的最有效表述，因为无论何时何地每个人都是各自人生的攀登者，如果缺乏攀登的信仰，人生就会变得乏味而平庸。

曾经被视为“只能仰视和膜拜”的“信仰”在今天成为可以进行丰富读解的话语表达，这背后其实折射出的是一个时期以来中国社会民情变化的内在逻辑。“当下中国社会，不但缺乏普遍认同的公民信仰，同时也缺乏为信仰关系提供超越性、神圣性、普遍性认同能力的现代理性，从而构成了我们这个时代的精神迷失与信仰病症”①李向平：《被“做局”的中国信仰》，《南风窗》2010 年第9 期。。从这个角度而言，无论是革命信仰或是公民信仰，都是当下中国所需要的精神寄托，因此，“信仰话语”通过影视作品高调发声，恰是对当代中国人精神和心理某种空乏状态的一种有效弥补。

总而言之，21世纪以来中国主旋律影视作品“革命话语”的现代转向，既跟社会意识、文艺创作观念等因素有关，同时也可以解读为主导意识形态在新的时代背景下自我调整的策略选择，“这种对革命历史的重新改写，使得讲述近代以来中华民族伟大复兴的民族国家的大故事获得内在支撑，或者说无论是中国作为现代民族国家的历史，还是经过艰难曲折寻求现代化成功的历史，都需要一种把一年代的历史中获得主导和霸权位置的革命文化改写成为国家民族神话的方式”②张慧瑜：《英雄传奇、历史记忆与时代解读——对几部革命历史剧的文化分析》，《天涯》2009 年第4 期。。由此延伸开去，无论是回望历史还是书写当下，通过现代化转向，“革命话语”的内在精神得以在新的时代继续发挥着主动性的影响。