中心的丧失与跨媒介艺术史书写的可能性*

□ 周计武

内容提要 黑格尔主义把历史视为经验事实和先验理念的结合，是神圣的精神在时空中的逻辑展开。 受到黑格尔主义的影响，赛德尔迈尔把艺术媒介的分立视为现代人的精神症候——中心的丧失，它意味着上帝之死、艺术的非人化和整合艺术品的解体。 与之不同，格林伯格则把艺术媒介的分立视为现代艺术追求艺术纯粹性的进程。 在媒介融合的时代，跨媒介艺术史旨在以艺术跨媒介性的目光重写艺术与艺术观念的历史。

在后历史的艺术时代，探索跨媒介艺术史书写的可能性显得不合时宜。早在上世纪八十年代，艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）与分析哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）就分别在专著《艺术史的终结？》（1983）与文章《艺术的终结》（1984）中宣告艺术的故事走向了尾声。 这既是艺术（Fine Art）与艺术发展的历史（History of Art）的终结，也是艺术的学术研究（academic study） 即艺术史学（Art History）的终结。当然，这是一种历史的讽喻。它质疑普遍、统一的艺术史信念，打破了艺术观念与历史叙事模式之间的内在必然性。一方面，它告别了现代意义上的艺术之名，撕掉了大写的艺术（Art）标签。 它宣告世人，那种萌芽于文艺复兴时期，兴起于启蒙时代，并在十九世纪走向神坛的“艺术之名”，以及趣味、天才、想象、独创性、美、崇高、纯粹、自主性、灵韵（aura）等艺术观念的“星丛”，不过是西方现代性的建构或发明。 面对当代艺术实践，现代美学及其艺术观念在分析、阐释今日艺术时，已变成了“相当拙劣的工具”①。 另一方面，它标志了“在艺术史中已经客观实现的某种叙事”终结了，“故事结束了”②。艺术史不再受到某种内在必然性的驱动，失去了叙事的框架与方向。对于视觉艺术而言，如果把图像视为艺术故事的客体，框架则是驱动艺术故事发展的规范。 “假如今天图像被从框架里取出来，因为框架不再适应，那么这意味着我们现在所谈的那种艺术史的终结。”③换言之，艺术的故事之所以进入“尾声”，是因为原有的框架或游戏规则已不能适应新的艺术实践。面对当代艺术的跨媒介实践，传统的史学模式失去了解释历史问题的有效性。 对于今日艺术史家来说，艺术史需要重新定向，游戏需要换一种方式来继续。 因此，“有关艺术的话语已经走向了另一个不同的方向”④。 在此意义上，艺术的“后历史”，既指“历史之后”，一个在艺术史之后发生的、没有历史方向感的时代，也指对艺术史叙事的重构与反思。这是重写艺术史、探索新的艺术史模式的契机。 本文希望在反思汉斯·赛德尔迈尔（Hans Sedlmayr） 的艺术精神史与格林伯格叙事的基础上，穿透艺术史的迷雾，探索跨媒介艺术史书写的可能性。

一、黑格尔主义的幽灵

伴随世界的祛魅和形而上的宗教价值观的解体，一切崇高的价值与宝贵的经验贬值了。在诸神消失的时代，艺术成为各种价值安身立命的精神家园。人们渴望理解并把握艺术发生（the event of art）及其历史进程的奥秘。 作为记忆女神的图集，艺术史应运而生。

艺术史既是艺术发展的历史，也是艺术研究的历史。前者描述艺术已经发生或正在发生的事，后者讲述艺术的故事，试图赋予它以历史的连续性和价值的普遍性。对于前者，第一艺术科学希望借助确凿的文献证据与考古实物来识别艺术的材料、技法、创作者，确认艺术品的制作年代与地点、影响与声望、赞助与收藏等方面。 对于后者，第二艺术科学希望“理解”艺术作品，从整体上把握“形式的深层结构以及支配艺术作品成为一个有机表现整体的基本原理”⑤，进而探索艺术在人类精神生活中的功能与意义。 赛德尔迈尔的两种艺术科学相互补充，融为一体。 第一艺术科学基于实证、经验的事实，更倾向把艺术的教学、研究与博物馆活动联系在一起，往往对艺术的收藏、鉴定与欣赏感兴趣。 从艾特尔贝格尔（Edelberg）到维克霍夫、李格尔，再到施洛塞尔，维也纳学派的第一代人物都喜欢利用博物馆藏品来为艺术教学和艺术史研究服务，直面艺术的材料、工具、颜料、技术、图像志等基本问题。 第二艺术科学倾向把艺术置入宏大的人类精神生活史的视野中来探索艺术的性质、结构、功能与意义。艺术被视为一种历史现象，是时代精神与民族精神转化的标志。 艺术史家倾向在历史的上下文中理解艺术的本性与共性，把握艺术的观念及其历史性的演变逻辑。相较而言，赛德尔迈尔更崇尚第二艺术科学。 因为第一艺术科学是对艺术作品的非艺术方面的事实进行调查，并没有对艺术作品的性质及其内部结构进行思考，因此“不是对艺术的真正的经验研究”⑥。

第二艺术科学使历史具有“图式（scheme）”的含义和叙事的“方向性”，保留了“先验的和目的论的氛围”⑦。以李格尔和德沃夏克的艺术史观为例。二者都把文化和艺术视为有机统一的整体，具有明确的结构、组织和持久的同一性，是特定“精神气候”（mental climate）的显现。 对于李格尔来说，正是艺术的同一性使艺术史在艺术意志的驱动下，成为自律的、从内部展开的、周期性发展的历史。 艺术意志就像“精神”一样，是“风格变化的深层基础”，是先验的、超越个人意志的艺术驱动力。⑧与之不同，德沃夏克“更多地是从艺术的精神内涵和形式表现之间不断冲突的角度来考察艺术的发展。”⑨他反对艺术的自律观，主张把艺术视为创造性精神史的表现，并在艺术社会功能的变迁中理解艺术变化的本质。显然，在维也纳学派的艺术史肌体中流淌着黑格尔主义的血液，它像一个幽灵一样飘荡在德语艺术史界的上空。

黑格尔主义把历史视为经验事实和先验理念的结合，是神圣的精神在时空中的逻辑展开。宇宙的历史和人类的历史是精神不断具体化的历史。由于解决矛盾的需要，历史在精神的自我扬弃中不断发展，建构了“文化的轮毂”。从轮子的毂上生出八根辐条，“它们是民族的宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术。在轮子圆周上可以见到的这些精神现象，都应该理解为以各自的独特性来实现的民族精神。 它们指向一个共同的轴心。”⑩于是，历史具有了神圣的精神秩序和内在演变的历史逻辑。作为理念的感性显现，艺术在精神的自我演变中不过是神圣秩序的一个环节。 在黑格尔的《美学》中，艺术史从最物质的建筑开始展开，在古希腊的雕塑中登峰造极，然后转向非物质的、更具有精神性的绘画、音乐和诗歌。 当精神不再需要借助形象展示自身时，艺术便转向哲学，因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”⑪。 由此看来，黑格尔主义以先验的历史哲学框架重塑了历史的形状，打破了《名人传》以来的伟大艺术家的英雄叙事，动摇了基于造物和事实的编年体模式，使艺术史变成了创造性精神的发展史。

在精神史的视野中，如赛德尔迈尔的书名《中心的丧失：作为时代症候和象征的十九世纪和二十世纪艺术》（Verlust der Mitte： Die bildende Kunst des 19.Und 20.Jahrhunderts als Symbol der Zeit，1948）所示，艺术形式与风格的变化不过是精神气候转变的症候。 这种艺术史研究旨在把艺术置入历史的发生现场，在文化史的视野中重构历史的“精神”因素。⑫布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》（1860）中，从“世界的发现”和“人的发现”切入，把文艺复兴与意大利的民族精神紧密结合起来。李格尔从视觉观看的主体出发，在连续的世界景象中审视艺术自主性的辩证运动，深描了从“触觉”到“视觉”的转变过程。 所谓“艺术史”不仅是“充满创造性的人类与大自然之间进行创造竞技的成就史”⑬，而且是人类世界观变化的精神史，会经历兴起、高潮与衰落的周期性变化。因为艺术意志的特点“永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的”⑭，不同的世界观会创造不同的风格法则，而根据这些艺术风格法则，人们也就能够演绎、构想出整个发展过程。 高扬人类精神史的旗帜，在精神史的脉络中理解特定时期的艺术共性，同样是德沃夏克的艺术史研究的主要思路。 他认为，早期基督教的墓窟壁画在观念上的象征主义及其对讽喻的热爱，不是古典创造力的衰落，而是“艺术的重新定向”，是为了唤起情感的力量，彰显精神之光；丢勒的《启示录》满足了那个时代“提升精神生活的普遍需要”；凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》 把自然的冷静观察与超自然力量的膜拜以及艺术的统一性协调起来； 勃鲁盖尔的风俗画只是世界的一个景观，他把人类的生活视为“普遍真理和辉煌艺术效果的源泉”。⑮

艺术精神史试图在人类生存的多样性和丰富性的世界图景中，探索具有普遍意义的内在真实。在走向严谨的艺术科学之旅中，它显现了一种深刻的矛盾性。一方面，它持有一种理想主义的艺术信念。 按照这种信念，艺术不受时间与空间的约束，具有超历史的独特价值和永恒的不朽性。因为“艺术从未改变它的根本特性”⑯，也就不可能有艺术发展的历史。另一方面，它又把艺术视为一种历史现象，其风格会伴随人类境遇与精神气候的周期性变化而发展。于是，在历史决定论与黑格尔主义的共同影响下，艺术史打破了线性叙事的历史神话。 它让不同时期的艺术风格以同等的价值在错时或共时中发展，使艺术史成为传统不断迂回发展或周期发展的历史。

二、中心的丧失

作为李格尔思想的传承人和德沃夏克的门生，赛德尔迈尔的艺术史研究同样飘荡着黑格尔主义的幽灵。他虔诚地相信，艺术的精神史就是膜拜上帝的信仰史，因为“人类精神是通过与绝对精神的关系，即与上帝的关系来决定的”。⑰从西方艺术的整体出发，他把六世纪到二十世纪的艺术史划分为四个阶段。 第一阶段，“上帝-世俗”统治时期（550-1150），即前罗马风格与罗马风格时期。艺术服务于上帝，唯一的使命就是创造教堂这种综合性艺术作品。第二阶段，神的化身（1140-1470），即哥特式风格时期。 爱与信任塑造了人类与上帝之间的亲密关系。教堂成为神圣的光之圣殿，圣像艺术的重要性上升，光影的效果也开始受到重视。圣像被注入了更多的人性元素，艺术不仅升华了精神，而且愉悦了眼睛。第三阶段，“神-人”以及神化的人（1470-1750），即文艺复兴与巴洛克时期。人的地位进一步提升，人的创造力与上帝比肩。艺术闪耀着人性的光辉，完美的人体成为灵魂的象征。 第四阶段，自治的人（1750年至今），即现代时期。 现代精神的症候是上帝与人类的分裂，以及“中心的丧失”。自治的人取代了三位一体的神，取代了新的众神和其他偶像的地位。 这个转变影响了现代艺术追求精神自主性的分化过程。

赛德尔迈尔把艺术视为时代精神的症候与象征。 “它是对时代精神的批判，是对每一时代之中那些优越与卑劣的现象的一次诊断性尝试。 ”⑱他对现代艺术的诊断——中心的丧失，至少具有三个层面的含义。

第一，上帝之死。 在世界祛魅的时代，人所失去的中心就是上帝。它不仅导致了“人与人内在的神性之间的强制性分离”，而且导致了人与自然的疏离——自然成为可供开发的资源，人与类本质的疏离——人的异化与物化。 自治的人失去了神性的信仰和十字架上的真，堕入无机的世界。人类的世界观开始从古代转向现代，神圣的信仰体系和宗教形而上的价值观解体了。 再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们转而求助理性或计算掌握一切，“意义”和“价值”也被工具理性驱逐。 这导致了现代人的虚无与焦虑。 对此，查尔斯泰勒认为，以现代化为特征的现代性存在三大隐忧：一是意义的丧失与道德视野的褪色；二是在工具主义理性猖獗面前，目的的晦暗；三是在科层体制牢笼中，自由感的丧失。⑲这种精神危机的症候不可避免地表现在现代艺术之中，使其告别高贵的人性和庄严的诗意，转向枯燥的散文状态。

第二，艺术的去人性化。现代艺术不断消解艺术中的人性因素，具有反人文主义的倾向。它不再表现人性的高贵、伟大与尊严，而是疯狂地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化。 人的形象已经被撕裂成碎片，失去了将世界作为有机整体进行感知的能力。⑳于是，“碎片或部分代替了整体，人们发现新的美学存在于残损的躯干，断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明确的整体中。”这与艺术内在的反叛、怀疑与否定的冲动相一致。艺术嘲弄的是艺术本身。艺术家反对艺术，画家反对画画。 艺术变成了“非艺术”“反艺术”。在立体主义、构成主义、超现实主义等先锋派艺术运动中，艺术神性的结构被消解，无生命的、无机的、无定形的，以及机械呆板的审美感知被加以强调。

第三，整合艺术品的解体。 在前现代，教堂作为“整合艺术品（Gesamtkunstwerk）”的典范，融建筑、雕塑、绘画、装饰、诗歌与音乐等艺术媒介为一体，使其成为神圣、庄严、有机、统一的空间形式。自1760年到1830年间，风景花园、建筑纪念碑、博物馆、剧院和工厂等建筑形式逐渐取代了教堂和宫殿，成为现代人关注的主要形式问题。这些形式表达了现代人对自然的崇拜（如风景花园），对艺术万神殿中的日神崇拜（如博物馆）、酒神崇拜（如剧院），对机器的崇拜。艺术形式中的宗教元素逐渐消失，美学取代了宗教。艺术陷入诸神纷争的局面，风格的整体性开始让位于形式的多样性与混杂性。从十八世纪中叶开始，各种不同的艺术开始相互分离。每一种艺术都努力寻求自身的独立、自主、自足，极力追求自身媒介的纯粹性。于是，在现代艺术的分立中，那种有机统一的“整合艺术品（Gesamtkunstwerk）”解体了，出现了纯粹的园林、纯粹的雕塑、纯粹的绘画和自主的建筑。在门类艺术内部，艺术也进一步分化。 比如，绘画中出现色块与线条的分离，产生了纯粹的油画、纯粹的素描。在博物馆的“艺术万神庙”中，不同门类艺术之间的分离也永久化了，绘画的正式展示场所是画厅，雕塑摆在雕塑展厅，而设施和装饰部分则在手工厅里。 这致使“艺术的统一性丧失殆尽”，“了无生气的并置或组合亦即编排最终取代了不同艺术之间生气勃勃的联姻。 ”

艺术沉沦了，艺术终结了。赛德尔迈尔的哀叹是黑格尔的“艺术的解体”论在百年后的回响。 二者在艺术史的叙事中都把现代艺术视为“艺术的解体”阶段，视为现代性危机的精神表征。一方面，它有经验事实的基础，即现代市民社会的“一般情况是不利于艺术的”，因为它产生了“非人化的文化”，“把个体连根拔起，剥夺了传统价值和角色赋予他们的生活之重”。另一方面，它符合先验哲学的逻辑，世界精神或上帝信仰在精神的自主发展和自我扬弃中，穿越现代艺术的峡谷，向更高的精神环节“哲学”跃升。 因此，按照精神史的叙事，充满“否定的魔力” 的现代文化与现代艺术终将过去，“艺术的和解”精神的曙光必将照耀未来的人类。

与黑格尔相比，赛德尔迈尔略显悲观，因为整个时代的精神氛围和文化语境发生了重大的变化。 伴随资本主义矛盾的深化和两次世界大战的爆发，他发现上帝隐匿了，形而上的崇高价值瓦解了。现代人学会用理性质疑、批判一切。在这个“祛魅”的时代，赛德尔迈尔“第一次将时代作为一个整体性问题来进行研究”，主张现代艺术是文化事件的症候，它“表征了一个时代最深层、最隐蔽的精神内涵”，“表征了人类整体精神状况的种种危机”。赛德尔迈尔的诊断及其医学式的措辞，如“症候”“病症”“征兆”“诊断”等，是从斯宾格勒的《西方的没落》一书中借用来的。不过，他并非斯宾格勒式的悲观主义者。 他渴望“新的重生”和上帝的来临。正是这种神性的信仰，使他肯定了现代艺术的独特性，确信“它可以与欧洲艺术的每一个伟大时代的独特之处相媲美，只有把握了新时代的这个重要的、基本的统一性特征，关于它的一部详细的历史才可能被书写。 ”

我们不必追随赛德尔迈尔的神学立场与上帝信仰，也不必接受隐含在艺术史叙事中的黑格尔主义的先验假设，但我们应该同情地理解他对时代精神和人类文化整体的全面诊断。他对现代艺术的症候批评，融合了审美批评、历史批评和先验批评三种方法，旨在“将绝对的价值标准引入这场关于艺术历史的批判之中”。这种艺术史的批判以艺术批评的实践为基础，通过症候式的精神分析，把单个艺术品的考察与艺术整体的判断结合起来。在这种艺术史的叙事中，现代艺术的分立不过是历史进程的一个环节。在现代艺术的尽头，一种跨媒介的当代艺术实践为重写跨媒介艺术史提供了可能性。

三、艺术媒介的分立与格林伯格叙事

如果赛德尔迈尔把艺术媒介的分立视为人类远离上帝与神性的精神症候，那么格林伯格则把艺术媒介的分立视为现代艺术追求艺术纯粹性的进程。

在《先锋派与庸俗艺术》（1939）中，格林伯格探讨了现代艺术与现代社会之间的辩证关系。 正在腐坏中的现代社会消解了业已确立的崇高价值，使资本主义文化陷入危机之中。但它也催生了波西米亚式（bohemia）的先锋艺术，一种偏爱形式实验的现代主义传统。 与赛德尔迈尔的精神诊断不同，格林伯格把它视为现代社会“希望的征兆”。一方面，它以狂放不羁的风格、卓越的社会批判与历史批判意识，挑战了布尔乔亚的精神秩序。另一方面，它拒绝平庸，主动疏离资本主义政治与市场，试图以艺术媒介的特殊性来表现“绝对”，并“像逃避瘟疫一样逃避题材或内容”。 “纯粹性”是现代艺术追求的目标。在艺术纯粹性的探索中，它自以为切断了与整个社会的联系，但“仍以一条黄金脐带依附于这个社会”。

在《走向更新的拉奥孔》（1940）中，格林伯格向倡导“诗画异质”说的莱辛致敬，沿着艺术“分化”的思路探讨了现代艺术的分立。二者都同样重视艺术的媒介特性（medium-specificity）。 不同之处在于，莱辛侧重于分析艺术媒介的符号性，而格林伯格偏爱艺术媒介的物质性。 古典艺术家把媒介视为艺术家与观者之间“一种不幸的物质障碍”，试图通过追求文学性的效果来逃避艺术媒介的问题。 现代艺术家则为了追求各门类艺术的“绝对自治”，走向了“去文学性”的道路。他们把艺术简化为“直接的感性材料”，并以媒介的物质性和直接的感受性“表现经验中不可归复的因素”。格林伯格的判断隐含了一种“还原论”（reductionism）的逻辑： 感知经验的特殊性源于艺术的纯粹性；纯粹性源于各门类艺术独一无二的媒介特性；媒介特性源于媒介的物质性，艺术需要在物质层面影响观者，把物质的局限性视为艺术表现的力量。因此，艺术即媒介！艺术媒介的物质性决定了各门类艺术在媒介效果及其感官经验上的特殊性。

格林伯格的批评逻辑在 《现代主义绘画》（1960）中得到了更为系统的阐述。在此文中，格林伯格把现代主义视为一种从马奈的绘画实践开始，在抽象表现主义中达到高潮，在波普艺术之后走向尾声的历史事件。 这种事件的内驱力源于现代主义不断强化的“自我批判”倾向。 自我批判是一种自觉的反思性意识，旨在用批判的逻辑展开对批判手段的批判。 现代主义是一个自我批判的时代，它试图通过对各门类艺术的内在本质的哲学追问，不断走向艺术纯粹性的历史目标。鉴于艺术的纯粹性基于艺术的媒介特性，尤其是艺术媒介的物质性，因此，自我批判的事业就变成了不断“纯化（purification）”的社会实践和激进的“自我限定”，即“保留自身所具有的特殊效果，完全排除据信是来自或借用任何其他艺术媒介的效果”。 自然主义的艺术将媒介掩盖起来，而现代主义则用艺术唤起对艺术媒介的注意。 过去艺术中构成艺术媒介的限制性因素，如今成为现代艺术家公开运用的积极因素。它使绘画的物理属性——形状、颜料、平面，变成了绘画作为艺术的必然本质。 平面性（flatness）就是“绘画艺术所独有的特性，封闭的画面形状是一个限制性的条件和规范”。

平面性与平面性的边界构成了绘画的本质，把观者引向“视觉性（opticality）”，而不是题材或内容。 罗杰·弗莱在为后印象派辩护时也强调，明暗渐进法、线性透视所缔造的三维空间幻觉和浮雕般的视觉效果只会毁坏想象的现实。 为了呈现纯粹的绘画性与可视性，自库尔贝以来的现代艺术家向“文学的专制”宣战，“大胆地切断艺术中的单纯再现因素，以便越来越坚定地在其至为简洁、至为抽象的要素中，确立其表现形式的根本法则”。显然，现代主义被视为一种彻底的自我定义，一种对艺术本质的哲学探索。它以自我批判为动力，以艺术的纯粹性为目标，使现代主义的历史成为艺术本质的哲学探索史。 “纯粹性”变成了趣味判断的标准。 一方面，它推崇那些基于艺术的媒介特性、形式准则和独特经验的艺术作品，而把那些具有跨媒介性和混合效果的艺术品排除在外； 另一方面，它把纯粹性变成一种否定的实践（practices of negation），“通过否定媒介在通常情况下的一致性”，通过“制造间隙和沉默”，“让物质成为抵抗的同义词”。这种趣味上的纯粹批判，既使现代艺术史成为“一种自我审查的历史”或“种类清洗的历史”，也使其成为“媒介的抵抗逐步投降”的历史。

与瓦萨里叙事一样，格林伯格叙事也是进步论的，它表现在对艺术本质不断精确的哲学再现上。当绘画不再是历史发展的主要载体，当艺术实践不再提供具有批评价值的历史结构，当“纯粹性”在跨媒介、多媒介、综合媒介的艺术实践中被“折衷主义”风格取代时，格林伯格叙事或现代主义史就终结了。

四、艺术媒介的整合与跨媒介艺术史

赛德尔迈尔通过对现代艺术的诊断，希望重塑人类与上帝、人类与自然、人类与自己类本质之间的精神纽带。 对他而言，艺术既是“黑暗和狂风暴雨到来之前的警示”，也是“黎明的使者”。黑格尔也认为，艺术既是人与上帝、人与自然、人与人之间精神分裂的症候，也是“弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和”。 今日艺术还能够承担精神和解的使命吗？ 那种把不同艺术媒介及其效果整合在一起的艺术会有自己的历史吗？

无疑，当代艺术不再具有历史发展的方向与结构。 它失去了抵御其他媒介入侵的可靠的前沿阵地，艺术与生活之间古老的对立消除了。无论是文学、绘画，还是音乐，都不再是占据主导地位的艺术媒介，而仅仅是人们选择表达的媒介之一。它们与身体、装置、表演、影像、计算机等媒介都是平等的。任何媒介、风格、方法与手段都是允许的，任何人也都可以成为艺术家。 在这种“后历史” 的语境中，今日艺术家和艺术史家已对理性的、目的论的、普遍统一的艺术史进程失去了信念。 不过，人们依然渴望把当代艺术纳入艺术史的叙事之中，依然希望艺术能把现代人从精神分裂的苦恼意识中解放出来。当代艺术的跨媒介实践告诉我们，一种基于艺术的跨媒介性，以“整合艺术品”为理想的跨媒介艺术史书写是可供选择的方案之一。 要讨论跨媒介艺术史书写的可能性，我们需要解决以下三个问题。

首先，如何理解“艺术即媒介”的命题？在艺术史中，大部分艺术既是媒介也是艺术，既是“信息的载体”，也“作为一种独特的美学起作用”。西语中的媒介源于拉丁文medium，意指中间，是一种介于物与物、人与人、人与物之间，起调节（mediation）作用的介质，即中间物、中间人或中间机构。一般而言，艺术中的媒介至少包含五个层面的含义：一是媒材，即艺术表现的物质材料，如甲骨、竹简、莎草纸、宣纸、黏土、青铜、大理石、画布、胶片、屏幕等；二是技术，即艺术储存、传播与交流的载体，如活字印刷、打字机、留声机、影视、计算机、图形软件、界面等；三是符号，即艺术编码与解码的特殊形式，如口语、文字、声音、图像、节奏、旋律、色彩等；四是媒介人，即艺术传播与交流的中间人或艺术界的行动者，即艺术意义的制作者、传播者与接受者；五是中间机构，即艺术生产与传播的空间场所，如剧院、音乐厅、画廊、图书馆、电影院等。亚里士多德的《诗学》、莱辛的《拉奥孔》和格林伯格的系列艺术批评，主要彰显了第一层与第三层的含义，即艺术的物质媒介与符号媒介。 第二、第四与第五层的含义聚焦于艺术的传播媒介，尤其是信息的编码与解码、传播与交流功能，它使媒介成为信息传播的特定技术与文化体制。麦克卢汉的重要命题“媒介即讯息”，把人类行为与物质技术、传播媒介与传播效果紧密结合起来。媒介不仅是信息的传播载体和渠道，而且是人的感官和中枢神经系统的延伸，能够重塑人的感知方式与认知模式，“对人的协作与活动的尺度和形态发挥着塑造和控制的作用”。从口传文化时代、印刷文化时代到今日的电子媒介文化时代，媒介文化的演变史与人类技术化生存的社会史紧密相关。 这构成了媒介的本体论维度，即“建构性的外化行为和发明创造”。由此推论，我们对“艺术即媒介”的理解可以在两个维度展开： 艺术中的媒介与艺术媒介。 “艺术中的媒介”是指各门类艺术对种种媒介的创造性使用。 一方面，艺术通过媒介进行摹仿，各门类艺术的差别在于摹仿的媒介、对象与方式不同。诗歌用语言来摹仿，绘画和雕塑用颜色和形态来摹仿，舞蹈用融合在舞姿中的节奏来摹仿，音乐则用节奏和音调来摹仿。另一方面，各门类艺术也时常借用其他艺术中的媒介，追求一种“跨媒介”的艺术效果，如诗歌的音乐性、文学的绘画性、绘画的叙事性、音乐的表演性。 再来看“艺术媒介”，即以艺术本身为媒介。 它把艺术实践视为不同艺术之间、不同文化之间、不同人类之间交流的中介。在艺术人类学的视野中，艺术媒介的变迁深刻地改变了人类的感知与思维方式，改变了人类的生活认知与组织方式。在此意义上，艺术媒介实质上是一种普遍的“媒介性（mediality）”，它使人类变成了“生物技术”形式的生命个体。对人类来说，媒介是由技术、审美和社会构成的一个整体。媒介的变迁构成了一个动态的、历史的、发展的生态系统。在媒介生态中，艺术媒介与人类的感性生活息息相关。

第二，如何理解艺术的媒介性与跨媒介性（intermediality）？格林伯格把艺术的媒介性理解为基于物质材料的媒介特殊性，为书写现代艺术史奠定了叙事框架。 不过，他的观念是保守的，是有明显局限性的。一方面，他把艺术的媒介性等同于媒介的物质性，忽视了符号媒介与传播媒介在艺术生产与传播中的功能。符号媒介是艺术家“随物赋形”、表情达意的表现方式。传播媒介则是“艺术传播的必经之路”，“为艺术发展提供了道路并决定着艺术趣味变化的方向”。另一方面，受到康德的“自律”观影响，他把“艺术媒介”视为相对独立的领域，弱化了不同艺术之间、不同文本之间的“跨媒介性”。在媒介生态系统中，任何一种艺术媒介只有在与其他艺术媒介的交互作用中，才能实现自己的意义和价值。 如麦克卢汉所言，“任何媒介的内容都是另一种媒介”。在艺术的生产环节，“跨媒介性”主要指两种或两种以上艺术媒介之间的交互性与融通性。 媒介之间的交互作用是艺术创作的源泉。比如，浪漫主义艺术家就喜欢不同艺术之间“浪漫的融合（romantic confusion）”，尝试将各门艺术紧密地融为一体，探索各门艺术之间的转换。艺术家在各种媒介的融合中，诉诸于艺术的自发性（spontaneity）和不同感知经验融合的“通感”或“联觉”效应。 艾略特的长诗《普鲁夫洛克情歌》（The Love Song of J.Alfred Prufrock）从电影形式和爵士乐风格的相互渗透中获取了巨大的感染力。卓别林匠心独运，将芭蕾舞和电影媒介巧妙地糅合起来，发展出一套类似巴甫洛娃的狂热与摇摆交替的舞姿。在艺术的传播环节，“跨媒介性”涉及新旧媒介之间的“再媒介化（remediation）”问题。艺术的再媒介化是“新媒介重塑先前媒介形式时所遵循的形式逻辑”，它倾向“挪用其他媒介的技巧、形式、社会意义并试图以实在的名义来改造它们”。在艺术的接受环节，接受者正生活在一个通过媒体平台日益“融合”的文化中。作为文本的“盗猎者”，接受者“挪用”不同历史时期、不同文本类型中的语言、图像、声音、故事等原始素材来创造他们自己的文化，把艺术史中的艺术品作为共享资源来实现彼此之间的互动与交流。亨利·詹金斯希望通过“融合”概念描述“技术、产业、文化以及社会领域的变迁，这种取决于是谁在表达以及表达者认为自己在谈论什么”。综上所述，艺术的跨媒介性涉及艺术的社会生产、传播与消费的各个环节，正是相互指涉的媒介把艺术建构成了人与世界之间的调节（mediation）系统。 如果说艺术的媒介性基于艺术媒介的分立观念，形成了各门类艺术的多样性，那么艺术的跨媒介性则基于艺术媒介的整合理想，建构了各门类艺术之间的交互性与统一性。 在此意义上，艺术既是“一”，也是“多”。 各门类艺术“既努力保持单个媒介的正当性、差异性，也努力融入某种大美学（panaesthetics）的整合艺术中，两者之间构成了一种张力”。

第三，在跨媒介转向的当代艺术语境中，如何重构艺术史？当代艺术在跨越边界的冲动中，追求艺术的跨媒介效果，倾向各门类艺术之间、各艺术文本之间、各艺术媒介之间的相互挪用、转换与融通。 这种“跨媒介的转向”似乎验证了米歇尔略显夸张的论断：“所有艺术都是‘复合’艺术（既有文本也有图像），所有媒介都是跨媒介，包含不同的符码、话语传统、发生渠道、感觉与认知模式。”从艺术的跨媒介视角出发，我们对艺术史的理解会形成不一样的格局。首先，艺术史是以语言为媒介“编织”艺术事件的历史。 艺术史是具体艺术品的批评史。 面对具体的语言艺术、视觉艺术、听觉艺术或综合艺术时，艺术史家必须把可看、可听、可触、可感的各种艺术媒介转换成语言媒介，并以艺术的语言来“解读”艺术品。 这就涉及到语言媒介与其他艺术媒介之间的转换、改编、重写等跨媒介问题。在西方美术史中，自古希腊以来一直存在用语言“描述（describe）”美术的“艺格敷词（ekphrasis）”的传统。比如，瓦萨里在《名人传》中就用语言来生动地“描述”他在观画时，对图像逼真性和形象内在品质的“深入解读（reading in）”。其次，艺术史是描述艺术跨媒介性的生成史、交互史与效果史。艺术媒介之间的相互指涉、转换、组合、叠加与融通，旨在把共通的精神意象在艺术中表达出来。 在艺术的进程中，各门类艺术之间在主题、母题、形式与情感结构上相互“挪用”，会在历史的上下文中形成“互文性”关系。 而接受者则能够在多媒介、跨媒介的艺术构图中，感受各种艺术媒介以相互强化或彼此弱化的互文方式，形成整体的和谐形象或充满张力的意象。 艺术史的书写旨在描述并阐释种种跨媒介的艺术交互关系在不同历史情境中的生成、演变与转换的历史。 再次，艺术史是探索艺术媒介性与跨媒介性的观念史或思想史。艺术观念是艺术发展的内驱力。它会伴随社会结构、精神气候、情感心理、表达“图式”的转型而发生或快或慢的变化。在历史叙事中，它可以和艺术文化史、艺术精神史、艺术社会史、艺术风格史、艺术传记史一起，共同绘制跨媒介艺术史的知识地图。最后，艺术史是以跨媒介性的目光重构艺术经典的历史。它会在艺术交互关系的网络中，通过跨文本的细读和跨艺术的比较，探索各种经典的艺术改编、重写或重演，探索在媒介迭代的过程中艺术观念的演变，以及技术变革催生下艺术风格的嬗变。

总之，在媒介融合的时代，跨媒介艺术史的书写是可能的。与瓦萨里叙事和格林伯格叙事不同，它不再是某种艺术门类、某种艺术模态的发展史，而是艺术终结之后的艺术史，是各种艺术媒介交互作用的互文史。 它以人类精神的和解为使命，以“整合艺术品”的创造为目标，试图以艺术跨媒介性的目光重写艺术与艺术观念的历史，探索艺术跨媒介的特性、局限、历史及其意义。当然，在时间意识上，它既不是进步的，也不是倒退的，而是交错共时的；在空间意识上，它既不是中心的，也不是边缘的，而是美美与共的。 它承认在历史的上下文中，一切艺术媒介与艺术风格都是平等的、共生共存的。 或许，这正是汉斯·贝尔廷所渴望的，一种打破欧美中心主义，走向跨文化对话的全球艺术史？

注释：

①马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第9 页。

②Arthur C.Danto，After the End of Art，Princeton：Princeton University Press，1997，p.4.

④Hans Belting，Art History after Modernism，Chicago：University of Chicago Press，2003，p.vii.

⑤迈耶·夏皮罗：《新维也纳学派》，载施洛塞尔等《维也纳美术史学派》，陈平译，北京大学出版社2013年版，第273 页。

⑥赛德尔迈尔：《走向严谨的艺术科学》，载《维也纳美术史学派》，北京大学出版社2013年版，第225 页。

⑦汉斯·贝尔廷等：《艺术史的终结？ ——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第246 页。

⑧赛德尔迈尔：《李格尔思想的精华》，载《维也纳美术史学派》，施洛塞尔等著，陈平译，北京大学出版社2013年版，第132～133 页。

⑨⑮德沃夏克：《作为精神史的美术史》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第75、11、82、90、110 页。

⑩贡布里希：《寻求文化史》，载《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》，范景中、杨思梁译，广西美术出版社2013年版，第38 页。

⑫Wilhelm Dilthey，“The Dream”，in William Kluback，ed.，Wilhelm Dilthey’s Philosophy of History，New York：Columbia University，1956，p.106.

⑬李格尔：《造型艺术的历史语法》，杨轩译，译林出版社2020年版，第2 页。

⑭李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，湖南科学技术出版社2001年版，第213 页。

⑰Hans Sedlmayr，Kunst und Wahrheit，München：Ernesto Grassi，1958，S.77.

⑲查尔斯·泰勒：《现代性之隐忧》，程炼译，中央编译出版社2001年版。