自然审美的想象力问题辨析

孙 伟 李庆伟

罗纳德·赫伯恩（Ronald Hepburn）的形而上学想象力是一种重要的自然审美模式，艾伦·卡尔松（Allen Carlson）认为该模式是一种仍然有待于进一步发展的具有潜力的自然审美模式。卡尔松将赫伯恩的想象力模式作为一种对于认知模式的扩展：“对于环境欣赏而言，我们可能列举出一种多元的或更为相对的诠释。然而，更为主观化的诠释的希望可能来源于我们文化传承的另一层面，它与科学知识相同，似乎更有普遍性。在赫伯恩所谓的‘形而上学想象’的审美关联性进行辩护之中，他暗示出这种可能性。”1[加]艾伦·卡尔松：《自然景观》，陈李波译，湖南科学技术出版社，2006年，第11页。在赫伯恩之后，艾米丽·布拉迪（Emily Brady）和玛莎·伊顿（Marcia Muelder Eaton）等人对于想象力模式进行了进一步的探讨，布拉迪对于赫伯恩的形而上学想象力模式进行了进一步的发展，在其基础上总结出自然审美之中想象力发挥作用的四种形式。2Emily Brady, Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.56, no 2, 1998, pp.139-147.伊顿提出了对于想象力模式的重要批评，她认为想象力总是难以和虚构分开，在一种虚构的想象力之中，感性会淹没理性，并且会忽略自然审美的一种整体性的要求。伊顿认为，如果要让想象力在自然审美之中发挥自身的作用，它就必须建立在自然环境科学知识的基础之上。3Marcia Muelder Eaton, Fact and Fiction in the Aesthetic Appreciation of Nature, The Journal of Aesthetics and Arts Criticism, 56:2, 1998.国内学者聂春华指出了赫伯恩的形而上学想象力试图在严肃的审美和琐碎的审美之间取得平衡，并认为赫伯恩的美学思想具有一种融合当代环境美学不同立场的特质，并为未来的环境美学提供了指引。4聂春华：《罗纳德·赫伯恩与环境美学的兴起和发展》，《哲学动态》2015年第2期。陈国雄认为赫伯恩提出了环境审美模式研究中的主要问题——主观的审美对象和客观的科学知识如何结合，并且通过形而上学想象力模式为解决这个问题提供了一种思路。5陈国雄、杭林：《罗纳德·赫伯恩环境美学思想研究》，《郑州大学学报》2016年第1期。

这些国内外学者对于赫伯恩的形而上学想象力模式的研究都强调了该模式对于环境美学所具有的重要意义，但较少涉及对于该模式内在矛盾的分析。鉴于想象力模式仍然是一种有待进一步推进的环境审美模式，在前人基础之上进一步推进对于形而上学想象力模式的研究是有必要的。由于环境美学交叉学科的特性，在当代现象学对于想象力的最新研究基础之上，审视赫伯恩形而上学想象力模式的内在矛盾并提出解决方案将会是有意义的尝试。美国现象学家约翰·萨利斯（John Sallis）对于想象力现象学进入了深入的研究，并且建立了一种以想象力和自然为主题的现象学理论。在萨利斯的现象学研究基础上，讨论形而上学想象力和现象学想象力的区分，以及两种想象力理论对于自然的不同理解将有助于一种更为完善的审美想象力模式的出现。

一、形而上学想象力

罗纳德·赫伯恩是当代自然美学的开创者，他的著名论文《被忽略的自然美》是当代自然美学的奠基性文献。同时，他也是形而上学想象力模式的提出者，他这样定义形而上学想象力：“我认为它是一种解释性的要素，可以帮助我们去阐释自身关于自然情境的整体经验。它是一种与经验整体相关，而不是仅仅与当下经验相关的带有形而上学特征的看作……或解释为……”1Ronald W. Hepburn, Landscape and the Metaphysical Imagination, Environmental Values, vol.5, no 3, 1996, pp. 191-206.赫伯恩的形而上学想象力不是某种当下的直接感知，而是对于直接感知经验的二次加工，带有某种反思的特性。赫伯恩的想象力现象学模式建立在知觉和想象的二元对立的哲学基础上，在强调知觉和想象的区分的同时，认为想象力作为对于知觉经验的加工有助于提升我们的自然审美经验，而且这种加工同时带有着某种形而上学的特征。赫伯恩强调想象力的形而上学特征并非是要返回形而上学传统，他的形而上学想象力模式服务于其对抗科学主义的审美模式的目的。赫伯恩指出科学主义的基本特征就在于对世界的丰富性的简化，而在这种简化的过程之中，很多对于人类来说值得保留的东西都不复存在了，他强调：“最为关键的是，关于自然的审美经验，是增强我们去辨别出那个相比于科学的客观世界更为重要的生命世界的方法。”2Ronald W. Hepburn, Landscape and the Metaphysical Imagination, Environmental Values, vol.5, no 3, 1996, pp. 191-206.需要注意的是，赫伯恩强调审美世界和科学实在世界的区分并非是沿袭了形而上学传统之中的两个世界的划分，他仅仅是想要强调某些形而上学的特质在发挥想象力之时的作用。对于赫伯恩来说，想象力无法对于本体论问题给出回答，审美经验也并不需要对于世界终究是什么这一问题给出回答。

“我们可以清楚看到在对于风景的审美鉴赏之中存在着两个极端。其中一个极端是主体倾向于将当前的审美感知理解为是一瞬间的，另外一个极端是审美主体将预设的形而上学的想象力范畴应用到审美活动之中，以一个更为宏大的时空整体的标准来理解当前的审美世界。”3Ronald W. Hepburn, Landscape and the Metaphysical Imagination, Environmental Values, vol. 5, no 3,1996, pp. 191-206.在两种极端之中，赫伯恩认为一种合适的形而上学想象力介于这两个极端之间，也就是说欣赏者既不能仅仅满足于当下的自然审美经验，也不能对于当下的自然审美经验做出过分的形而上学的理解。赫伯恩认为当下的知觉经验由于并不包含着一种反思性的思想成分，因而并不能够引领我们通向自然本身的真理。另外，赫伯恩认为对于知觉经验所作出的解释和反思也会存在不合适的状况，这主要体现在基督教传统之中。由于基督教对于两个世界的划分，自然作为此岸世界相对于精神性的彼岸世界来说是不完满的，是不能够为自身提供意义的。

赫伯恩认为一种合适的形而上学想象力必须摆脱以上两种极端的影响，他强调合适的形而上学想象力必须是非宗教的，同时又不能是完全以自然科学的模式为导向。因此，赫伯恩将目光投向了艺术，他认为在一些杰出的艺术作品之中，形而上学想象力得到了最为完美的实现。“夜空，尽管我们可能知道它是无垠的、黑暗的，就像一个镶嵌了无数宝石的穹顶把我们安放于其庇护之下；但是，那闪耀的距离是无限的，我们感受到它的无限，在其纯洁之光中欣喜。”4John Roskin，1843-60 Modern Painters, Library Edition, 转引自Ronald W. Hepburn, Landscape and the Metaphysical Imagination, Environmental Values, vol.5, no 3, 1996, pp. 191-206.赫伯恩认为约翰·罗斯金（John Roskin）为我们提供了一种合适的形而上学想象力的典范，在罗斯金的描述之中，无限作为一个形而上学的概念对于我们的自然审美经验的生成起到了重要的作用。赫伯恩十分重视罗斯金关于感受的论述，他认为我们在夜空的审美经验中“并不是去认识无限而是去感受无限”。1Ronald W. Hepburn, Landscape and the Metaphysical Imagination, Environmental Values, vol.5, no 3, 1996, pp.191-206.然而，由于赫伯恩的形而上学想象力是一种对于知觉经验进行解释的想象力，根据这种模式的想象力我们并无法真正做到“感受无限”，我们关于无限的夜空的审美经验仅仅是我们根据“无限”这一形而上学的概念对我们关于夜空的知觉经验所作出的解释，其中不可避免地已经包含了认知的成分，这在很大程度上违反了他自己提出的去“去感受而不是去认识”要求。2Ronald W. Hepburn, Landscape and the Metaphysical Imagination, Environmental Values, vol.5, no 3, 1996, pp.191-206.

二、形而上学想象力的矛盾

赫伯恩提出了自然审美之中包含着琐碎和严肃两个极端，其中琐碎的自然审美是一种对真正的自然的歪曲，沉迷于私人的趣味使得我们背离了自然审美的对象。“一种肤浅的自然美学是就其混淆、忽视或者是压抑了关于对象的真理而言的，它在关于什么是自然的错误理解的道路上去感受和思考自然。”3Ronald W. Hepburn, Trivial and Serious in Aesthetic Appreciation of Nature, in Salim Kemal and Ivan Gaskell (eds.),Landscape, Natural Beauty, and the Arts, London: Cambridge University Press, 1993, p.65.在赫伯恩看来，严肃的自然审美是一种直接通达对象之真理的模式，而琐碎的自然审美则背离了这一目标。一种合适的自然审美模式需要建立在对于自然的本体论探究的基础之上，我们要欣赏自然之美，首先要保证我们所欣赏的是自然而不是别的什么东西。因为，我们可以推断出赫伯恩的这种“如自然般的”原则和他所要求的整体化（oneness）的立场是一致的。“一种最为突出的审美典型就是我们自身的生命和我们面前的景色的知觉相似性，植物的枝叶伸展就好像我们的血脉伸展那样，平静的海浪冲刷岸边的节奏就好像我们自己的平静的呼吸的节奏。在这里，与自然的一体就是对于这种人和自然和谐与共鸣进行审美的享受，而不是对它们进行理论的认知。”4Ronald W. Hepburn, Landscape and the Metaphysical Imagination, Environmental Values, vol.5, no 3, 1996, pp.191-206.赫伯恩认为人与自然的一体不能够通过科学的认知而实现，而需要通过一种审美的欣赏活动来实现。但是，问题在于赫伯恩所论述的人与自然的一体很难分清到底是一种类比上的一体还是一种事实上的一体。

人与自然的一体建立在一种人和自然的连续性的形而上学基础之上。连续性的形而上学反对西方传统的分离性形而上学，认为人与自然的关系并非是一种主体和客体之间的对象关系，而是作为一个整体的连续，人本身就是自然的一个连续的部分。阿诺德·柏林特（Arnold Berleant）认为：“连续性观点的出现为环境是什么和意味着什么做出了最好的解释。然而连续性并不是只为环境所限制，它是实现更一般的形而上学理解的关键。”1[美]阿诺德·柏林特：《生活在景观中》，陈盼译，湖南科学技术出版社，2006年，第5页。柏林特的介入美学就是以连续性的形而上学作为自身的基础，赫伯恩的整体性立场显然也建立在这种连续性形而上学的基础之上。赫伯恩的矛盾之处在于，在提出了“如自然般的”自然鉴赏原则和人与自然作为一个整体的立场的同时，他又认为形而上学的想象力想要提升自然审美的严肃性的话，就必须包含一定程度的反思，这种反思破坏了他自己所提出的原则和立场。赫伯恩关于想象力之中的两种成分的划分体现了这种矛盾。思想成分（thought component）和感知成分(sensuous component)是赫伯恩对于形而上学想象力之中的两种要素的区分。2Ronald W. Hepburn, Trivial and Serious in Aesthetic Appreciation of Nature, in Salim Kemal and Ivan Gaskell (eds.),Landscape, Natural Beauty, and the Arts, London: Cambridge University Press, 1993.赫伯恩认为自然审美存在二元结构，感知成分是一种感知的直接性，思想成分代表了一种对于感知直接性的反思。

我们可以通过这个例子来理解赫伯恩对想象力之中两种成分的划分：“我面对着一处初夏的风景。我看见到处都是新生的树叶的嫩绿，白色和粉色的野花，那里有鸟叫有虫鸣，有温暖的太阳和洁白的云。我唯一的思想成分就是：享受这些，此时此刻！一个朋友站在我的旁边，沉思于同样的一片风景，对于他的知觉经验用不同的思想成分进行了修正：多么美丽！但是这些仅仅是死寂的冬天与萧瑟的秋天之间的插曲。”3Ronald W. Hepburn, Landscape and the Metaphysical Imagination, Environmental Values, vol.5, no 3, 1996, pp.191-206.在这里，感知成分也就是当前之所见，而思想成分则是对于当前之所见的一种反思。赫伯恩举这个例子想说明两种不同的思想成分的区分，以区别出一种合适的思想成分和不合适的思想成分。合适的思想成分与审美经验具有内在的联系，而不合适的思想成分与审美经验之间的联系是外在的。我们需要注意的不是赫伯恩对思想成分合适与否的区分，而是他所论述的自然审美之中的思想成分是否是必要的。思想成分意味着对于直接的感性经验的反思，这代表人暂时从所欣赏的风景之中抽离。也就是说，赫伯恩的形而上学想象力要求一种审美者和审美对象的分离、审美知觉和现审美想象力之间的分离。这种分离的倾向造成了赫伯恩的美学思想内部蕴含着一种内在的矛盾，这表现为他既要求审美者融入当前的自然环境之中，从而获得一种和自然一体的审美经验；又要求审美者暂时从审美情境中抽离出来，对于自己的审美经验进行反思。

传统美学用艺术美的标准来衡量自然美，这延续了美学再现论的传统，这种传统强调艺术是对于真实事物的再现。赫伯恩对于形而上学想象力中两种成分的划分带有一种对自然进行再现的特征。这是由于他把自然当做可以被人的意识加以图像化把握的对象。这主要是因为他对于想象力的理解没有脱离意识哲学的范畴，因为在意识哲学那里，想象力是一种局限于图像性的意识活动。赫伯恩把自然经验理解为一种图像性的意识活动，而他所论述的思想成分只是对我们图像化的自然经验进行的反思性再加工。当赫伯恩坚持“如自然般”自然审美原则之时，他遵循的就是一种美学的再现论传统，他把自然审美经验理解为一种对于自然的模仿论式的再现。形而上学想象力模式建立在传统想象力理论关于知觉和想象力对立的基础上，这种想象力哲学把想象力理解为作为主体的人的意识活动，是对于某种知觉内容的二次加工。问题是，我们是否可以像一台精密的电脑那样存储下我们审美经验之中的感知要素，并且依据某种形而上学的算法来对这种被存储的感知要素进行加工和处理。

在这种知觉和想象力对立的哲学基础之上，自然已经不是作为一种原初呈现的自然，而是一种经过人的意识活动加工的自然经验。赫伯恩试图建立一种合适的、和自然审美经验有着内在联系的想象力模式，但是，这种追求注定是无法实现的，因为在他的形而上学想象力模式之中已经内在包含着一个无法解决的矛盾，也就是说初始性的对于自然的知觉经验和我们第二次的对于这种初始性知觉经验的加工的对立，是无法真正实现一种人和自然统一的自然审美经验的。在这种形而上学想象力模式之中，人和世界的对立无法消除，也就是总是人和自己打招呼，而不是世界和人打招呼。

当赫伯恩试图依靠形而上学想象力来提升自然审美的严肃性的时候，在某种程度上他所遵循的是一种表现主义的传统。表现主义传统重视人的内在情感，把自然现象理解为人的内在情感的外部象征。赫伯恩的表现主义美学特征和美国哲学家乔治·桑塔耶纳（George Santayana）的美学思想具有一种内在的联系，桑塔耶纳这样论述表现的特质：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。这两项一起存在于心灵中，它们的结合构成了表现。”1[美]桑塔耶纳：《美感》，杨向荣译，中国社会科学出版社，1982年，第71页。我们可以看出，赫伯恩认为的想象力的感知成分基本上对应于桑塔耶纳的实际呈现出的事物；而想象力的思想成分则对应于桑塔耶纳所说的暗示的事物。这种表现主义的美学传统虽然尽力地弥补审美中主观和客观之间的分裂，但是它们无法最终实现统一，按照曾樊仁的说法，这种传统美学在很大程度上是一种实体论的美学，而现象学则颠覆了这种实体论美学。2曾樊仁：《生态美学基本问题研究》，人民出版社，2015年。

陈国雄指出赫伯恩的形而上学想象力与浪漫主义传统之间具有紧密的联系：“浪漫主义者对自然的欣赏很少单独关注自然的感性形式，经由丰富的想象，这种对感性形式的关注更多地与主体的情感及对世界的冥思密切地联系在一起，这就必然会造成自然成为人类情感与理念的象征。”3陈国雄：《环境美学的理论建构与实践价值研究》，科学出版社，2017年，第66页。浪漫主义自然观念有助于摆脱科学主义立场对于自然的简化，但是带来的问题就是将人的情感和价值强加到自然之上，自然以人类的文化形式和情感形式来展现自身，这违背了如自然本身来欣赏的要求。赫伯恩意识到了这种问题，因此，他强调形而上学想象力模式需要在直接性感性经验和过度的形而上学解读两个极端之间做出谨慎的选择。在上述关于自然审美的例子之中，显然，第一种思想成分被赫伯恩认为是合适的形而上学想象，而第二种思想成分则被认为是一种过度的形而上学想象。赫伯恩谨慎地选择一种合适思想成分，以避免形而上学想象力陷入一种浪漫主义式的过度情感。

赫伯恩和浪漫主义者眼中的自然都仍然是一种物质的惰性的自然，而不是一种可以表达自身意义的自然。无论是再现论的传统还是表现论的传统都忽视了自然本身的真理，因此，虽然赫伯恩的美学提出了“如自然般的”审美标准，但是他建立于再现论和表现论基础上的美学思想并没有办法完成这一任务。最终，赫伯恩面对的困难就在于他必须回答自然审美之中的情感性因素是否是一种审美主体将自身的情感朝向自然的投射。

赫伯恩的美学思想本身的矛盾和张力是由于其思考的复杂性和涉及的问题的艰难所导致的，这种矛盾和张力也是赫伯恩美学思想的迷人之处。赫伯恩既想避免自然审美被纳入自然科学的轨道，又想避免人文主义视阈之中的自然的人化。赫伯恩调和科学主义和人文主义的立场必然带来一种多元模式的自然审美，这也为未来的环境美学指明了方向。但是，他所建立的形而上学想象力模式并不足以完成建立一种新的美学的任务，因为，这一模式缺乏对于自然的本体论的探究，并且建立在一种陈旧的知觉和想象力的二元对立基础之上。赫伯恩形而上学想象力的矛盾就在于其“如自然般”的标准和与自然一体的标准要求一种一元化的审美模式，而他的形而上学想象力却是一种二元化审美模式。二元化的审美模式并没有摆脱西方形而上学之中的主体与客体的对立，虽然它要求人与自然的一体，但是这种人与自然的一体仅仅是一种外在的类比，并不是一种具有内在联系的一体。

三、现象学想象力

赫伯恩的形而上学想象力模式是一种具有潜力的自然审美模式，但是需要对于它的内在的矛盾进行克服。其内在矛盾的根源在于他并没有超出传统美学的范畴，因此，在传统美学之中所包含的主客观分裂是他无法克服的。虽然赫伯恩意识到了主客观分裂在美学中造成的问题，也试图通过形而上学想象力来调和这种矛盾，但是这种调和是无法成功的。因为，赫伯恩在主客观分裂的前提下进行的调和无论怎样努力都是一种外部的结合，而不是真正的内部的统一。实现主观与客观的真正统一需要对于主客观分裂之前的原初状态进行追问，约翰·萨利斯的想象力现象学契合了这种对于原初状态进行追问的要求。

（一）去主体化的想象力

赫伯恩的想象力理论在某种程度上代表了当代的意识哲学或者心灵哲学对于想象力进行的简约是贫乏化的代表。从萨利斯现象学的角度来看，赫伯恩对于形而上学想象力进行严格概念界定的做法具有一定风险，那就是有可能通过这种定义而扼杀了想象力自身的神秘性，从而使想象力失去让人感到惊奇的力量。“人们不能冒险对想象力进行简单的理解，因为这种没有任何风险的、不受任何质疑的关于想象力的概念很可能会让想象力仅仅屈从于人们对它的理解，而不是从想象力自身出发的显现。”1John Sallis, Force of Imagination: The Sense of Elemental, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,2002，p.13.萨利斯认为对于想象力进行概念化是一种缺乏想象力的表现，因为任何的概念都来自于想象力自身的运作，没有哪一种概念可以一劳永逸地解决关于想象力的问题。

萨利斯的想象力现象学试图摆脱那种传统哲学把想象力视为主体的某种能力的模式，他眼中的想象力不是一种建立在知觉基础之上的意识活动，这种现象学想象力包含了欣赏者和欣赏对象之间某种处于共振状态的融合模式。“一种解构性的运动需要我们去悬置那种占有关系中主体和想象力的关系。作为一种能力，想象力总是被认为是从属于作为主体的人，或者在前现代的哲学之中的灵魂。”2John Sallis, Force of Imagination: The Sense of the Elemental, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,2002，p.146.现象学想象力具有一种解构性的力量，想象力的运动瓦解了一切形而上学的二元对立结构，比如主体和客体、心灵和物质。这种解构性的想象力也就不再是作为主体的人的某种能力，并不是被人所拥有的作为意识活动的能力。

赫伯恩的想象力起到的是一种关联的作用：“将我们所知觉到的自然对象的形式和自然的本质形式联系起来，把我们知觉到的自然和我们自身的立场和设定联系起来，最终使我们感觉到自己通过沉思活动和自然处于和谐一体之状态中。”3Ronald W. Hepburn, Aesthetic Appreciation of Nature, The British Journal of Aesthetics, vol. 3, issue 3, 1963, pp.195-209.这种想象力的关联作用在赫伯恩看来是一种人和自然之间的内在性的联系，但是，这种内在性的联系是建立在主客体分裂的基础之上的外在结合，而萨利斯通过现象学想象力试图揭示的是一种主客体尚未分化的原初状态。萨利斯的现象学想象力改变了传统想象力哲学之中的知觉和想象力之间的对立状态，这种包含了知觉经验的想象力提供了一种直接通向自然的途径，在现象学想象力之中所呈现的自然是一种在主客二分之前的原初的自然经验。这种原初的自然经验隐含在人类文化的层层包裹下面，虽然它经常以文化或艺术的形式出现，但是并不等同于文化或艺术本身。叶秀山这样描述这个主客体不分的世界：“基本的经验世界本就是一个充满了诗意的世界，一个活的世界，但这个世界却总是被‘掩盖’着的，而且随着人类文明的进步，它的覆盖层也就越来越厚，人们需要很大的努力才能把这个基本的、生活的世界体会并揭示出来。”4叶秀山：《美的哲学》，人民出版社，1991年，第61页，转引自彭锋：《完美的自然》，北京大学出版社，第51页。对于萨利斯而言，艺术天才最为重要的作用就是为我们通向这种原初的自然经验提供了渠道。根据传统的想象力理论，艺术天才的最为重要的特征就是他们具有异于常人的丰富想象力，这种丰富的想象力表现为他们天才的艺术创造活动。但是，对于萨利斯来说，艺术天才与其说是具有着丰富的创造力，倒不如说他们是拥有敏锐的发现和观察的能力，也就是说，艺术天才的作品是自然言说自身的通道。

（二）元素的自然

萨利斯的想象力现象学要求我们首先要去悬置关于自然的两种理解方式。第一种是科学主义的立场，在这种立场之上我们把自然看做是物的集合。第二种是人文主义的立场，在这种立场之上，我们认为自然离不开人类文化和情感的建构，其代表就是浪漫主义传统。经过悬置之后，我们只剩下关于自然的基本感知，这种关于自然的基本感知被萨利斯称为元素（elemental）。因此，对于萨利斯而言，自然也就是作为元素的自然，它在想象力之中呈现自身。在萨利斯的想象力现象学那里，我们不是通过类比的方式和自然融为一体而是本身就和自然一体，这种一体不能作一种单纯的在自然之中的理解；而是说经过悬置的自然，本身就是一种原初性的关系。

元素的自然代表了一种在主客体分化之前的原初关系。“在元素的自然领域之中，既没有物也没有属性，因此与物的属性相关的逻辑在这里统统不起作用。”1John Sallis, Logic of Imagination: The Expanse of Elemental, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,2012, p.159.元素不是这个物质世界的组成部分，在萨利斯那里，自然以元素的方式向我们显现，我们不能把这种自然的显现理解为自然是由元素组成的，而是说，自然以诸多不同元素的共存方式显现于想象力之中。想象力最为重要的作用就是通过自身的神秘力量，将各种不同的元素聚集在一起，从而打开一个自然得以向我们显现的空间。这个空间不是一种我们日常理解的物理性的空间，而是一种由想象力的力量所创造出来的场域。在这个场域之中，事物自身的显现得以可能，这个空间也就是一种呈现性的空间。“只有通过想象力的盘旋，空间才能出现在那里。”2John Sallis, Logic of Imagination: The Expanse of Elemental, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,2012, p.162.想象力所敞开的空间是一种让各个不同的元素在保持互相之间的矛盾状态的同时聚集在一起。“在想象力的逻辑之中，矛盾是可以被维持的，因此，想象力的逻辑是一种超限的（exorbitant）逻辑。”3John Sallis, Logic of Imagination: The Expanse of Elemental, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,2012, p.161.一般的逻辑以避免或者消除矛盾作为任务，但是想象力的逻辑却可以使矛盾双方保持在自己的限度之中，那是因为传统的逻辑是一种抽象的逻辑，而想象力的逻辑是一种具象化的逻辑。正是想象力的作用使得我们可以将天空和大地这一对矛盾保持在自身的限度之中，又以一种整体性的方式显现。在萨利斯那里，天空和大地作为两个重要的元素，它们所敞开的空间正是由于想象力的作用。“天似穹庐， 笼盖四野”，在诗歌之中，正是想象力的作用释放了那元素的自然力量，想象力的力量本身就是元素的自然的力量，因此，好的艺术并不是人的创造物，而是元素的自然自身的表达。

想象力的力量起到一种召唤和聚集的作用，它把不同的元素聚集到一处向感知开放，真正能够感受这种想象力力量的人是天才的艺术家。在天才的艺术家的作品之中，想象力的力量得到了最大的释放，而这也是元素的自然（elemental nature）自身的显现。想象力之中所呈现的自然是元素的自然，想象力现象学所追求的自然经验是一种主体和客体尚未分化之时的浑然一体的经验，这完全不同于赫伯恩的形而上学想象力所追求的统一的、具有内在联系自然经验。赫伯恩的主客体统一的自然审美经验是一种主客体分化之后的重新统一，也就是说，这种统一是建立在分化基础上的统一，是一种外在性的统一。真正天人合一的主客不分的自然审美经验只能是一种现象学式的想象力，只有在现象学的想象力之中，自然或者环境才能够被经验为一个非对象化的与欣赏者完全统一的整体。

对于萨利斯而言，想象力现象学所致力于实现的是一种人和自然的原初关系，在这种原初关系之中，人和自然的二元对立是不存在的。元素的自然代表了这种原初的人与自然的关系，在萨利斯那里，自然的本体也就是一种关系。这种关系并不是一种外在性的一个物体和另外一个物体的关系，而是一种现象性的关系。这种现象性的关系隐藏在我们的日常经验下面，只有在特定的时候它才能显现出来。想象力开始盘旋之时，也就是这种现象性的关系显示自身的时候。萨利斯这样描述想象力的盘旋：“那么，这里只有盘旋自身而没有盘旋者，没有任何事物隐藏在之下。它不像是我们所说的闪光（flashing lighting），尽管我们的语法要求我们去说是光在闪，但是事实上，那里并没有光隐藏在闪的后面，闪没有任何的作用者（agent）；光就是闪自身。因此，这种情况也对于想象力的盘旋（hovering）也是一样的。在事物自身显露的意义上那里只有盘旋能够向人类显现。”1John Sallis, The Return of Nature: On the Beyond of Sense, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,2016, p.101.现象学想象力的盘旋不仅仅是在我们欣赏自然之时才能够被激发，在我们欣赏天才的艺术作品的时候，想象力的盘旋也同样的可以被激发，因为，天才的艺术品本身就具有璞和真的特色。要激发现象学的想象力，我们必须摆脱赫伯恩形而上学想象力模式之中的思想成分，我们不能对我们的审美经验加以反思性的审视，这种反思性的审视会破坏我们的作为一个整体的审美经验。想象力的盘旋需要我们抛却自身的反思性注意力，需要实现一种忘我的状态。“经纶世务者窥谷忘反，鸢飞戾天者望峰息心”，南北朝吴均的著名诗句道出自然本身所具有的让人忘我的状态，因此，真正的投入自然的怀抱，实现赫伯恩所要求的人与自然的整体性， 需要的不是一种反思性的思想成分，而是一种非反思的，直接性的投入。

四、结 语

赫伯恩形而上学想象力的内在矛盾表现在他想要坚持一种人和自然作为一个整体的立场，但是又想避免这种整体立场所带来的一些负面因素。人与自然的整体立场容易导致的负面因素是它容易导致一种“什么都行”的审美模式，这种任意性抹杀了自然和环境美学作为某种理论的严肃性。赫伯恩认为提升自然审美的严肃性并不只能依靠科学认知的方法来实现，他试图用形而上学想象力来提升自然审美的严肃性。然而，形而上学想象力之中感知成分和思想成分的二元对立又违背了整体性的要求。形而上学想象力模式的内在矛盾同时表现在它的哲学基础是二元对立的形而上学，在其中，知觉和想象力处于对立的二元状态，但是赫伯恩的整体性美学立场又要强求一种一元的审美知觉。在传统形而上学的基础上，赫伯恩对于一种理想的自然审美理论的追求是难以实现的，因为，在传统想象力哲学之中所隐含的人与世界的对立，意识和世界的对立是无法克服的。赫伯恩的形而上学想象力模式需要一种新的哲学基础，而萨利斯的想象力现象学完美地契合了这种需求，在这种被重新理解的想象力基础上，人和世界的对立得以克服，想象力不再是一种主体的意识活动，而是一种真正的人与自然的融合模式。