“有意味”地与世界联结

2021-04-12 02:38林舟
青春 2021年4期

林舟

个体如何与他人、与世界构成联系?以怨恨,以热爱,以权势,以财富,以杀戮,以好奇,以进击,以逃避……答案无以穷尽,如果再考虑到兼而有之的情况,答案更是有无限可能,以致问题会被答案淹没,或者被视为无谓之谈。尽管如此,仍然有人在孜孜以求,所谓人文关怀,根本大概也就在这里。对文学来说,那无限可能的答案,正是构成文学的丰盈和魅力的元素。甚至可以说,对这一问题的探寻,从来就是文学的隐秘动力,并且在这个意义上,写作是关于人与世界关联的实验,叙事则是其最擅长的手段。由此来看本期“青春新视界”的作品,它们当然都没有宣称解答任何问题,也就无所谓提供任何答案,它们只是在讲述;但是,这些讲述却构筑了各异的语言空间,让人在此逡巡,在此眺望,却超越了此在,而与更广阔的世界产生饶有意味的联结。

张熠如的两个短篇给我最深刻的印象是其抒情性——气息柔缓而饱满,色调忧郁而明亮。这样的印象首先来源于它的句子。

“我曾在夜晚站在树林,看见雪地反射出蓝色的荧光。它清晰、明亮,把几公里内的林地全部照亮。我曾看着父亲从车里拿出一盏灯、一副望远镜和一条毛毯,在雪的荧光中,他爬上高高的树干,消失在树上的棚屋里。”这是《狩猎季》的开头。

“每当我想起尴尬的时刻,我总会起身,走动,坐下,起身。每当我身处尴尬的时刻,我总会想起一些不重要的画面,比如从高处坠落的飞鸟,或者弥漫在街道上的灰尘。”这是《蒙特利尔》的开头。

这两个开头的句子很是相似,它们都将具体事实的描述引向了一种抽象。一方面通过模糊时间,浓缩不同事件(片段)的信息,形成叙事的跳跃;另一方面,用“曾”和“每当”引领句子,实现不同细节、不同场景的并置,甚至是硬性的关联。如此,仿佛不同物件发生挤撞,在震颤之中生成音响;当你想去抓住这声音的某种实体,却只能听着它在空气中慢慢消失。类似的语言方式也不时出现在两篇小说的展开过程中,其中有的句子还会以局部的形态重复地出现。在我看来,正是这样的语言方式在为文本带来可辨识的“声响”的同时,产生了抒情的调性。

这“声响”的调性蔓延至整个的叙事,冲蚀了叙事情节,凸显出情绪和情感的流动状态。最突出的表现是对时间的处理——它们的叙事时间显得徘徊不前,它们的故事时间总体上模糊不清。就像《狩猎季》中说的:“当我站在故事的开始,我总是毫无准备,而在我的故事已经进展了一程时,我依旧悄然无知。每当我身处自己的故事里,我总是感觉时间静止。”时间是小说叙事不可缺失的要素,也是各种叙事语态得到展现、各种叙事策略得以实施的前提,是叙述者讲述的故事获得历史连贯性和一致性的标识。但是在张熠如的小说中很难抽绎出清晰的时间线。《狩猎季》里虽然有“十一月十五日”“十二月四日”这样精确的时间,也有五月、十月这样的月份提示,却没有任何关于年份的记号,我们不知道整个叙事的跨度到底是多长。同样《蒙特利尔》中有“两年前”“八年前”“两个月后”这类标识,但是由于作为参照的第一叙事时间无法确定,我们也就无法确切地把握整个故事行进的时间段落。

进一步看,在回忆的语调中,两篇小说的展开都不断地回到某个时间下的场景,我想可以称之为“叙事源”。在《狩猎季》里是“我”与父亲唯一的一次狩猎行动,在《蒙特利尔》是“我”与她在蒙特利尔相处的两个月。叙事文本的不断向前延伸,同时,事件也在不断岔开、跳接、联想中被引入,但都指向或者说回归到“叙事源”。如此形成波状的时间起伏,将包含着情感记忆的事件碎片托起、荡开、洄转、飘逝。

这些事件的碎片,当然触及或隐或显的难题与困境。《狩猎季》里是父母矛盾、家庭破裂和“我”的敏感与沉默。父亲的善意和坍塌的意志,母亲的浪漫和凡俗,我的承受与隐忍,这些与雪地、森林、兔子、麋鹿、树屋联系在一起,而与自然的季节更迭、风景变换相比,人的各种折腾微不足道:“树林如同巨兽,成为我们沉默的背景。”于是,就像那把粉红的小手枪,围绕它的叙事,指向某种危机而又引而不发,一切都悄悄地化成持久的压抑和忧伤。《蒙特利尔》中身处异国他乡的“我”和她,在文化冲突中经受着个体认同的艰难和扭曲,那种隐隐的疼痛播散在饮食起居娱乐行止之中,随着时空的切换变幻成各种形态,但终究即便是浮世的快樂和放纵也难以祛除。

这些事件的碎片,这些碎片包含的元素,当然关联更大的时空,也仿佛故事的内核,在另外的叙事中,可能会串联为曲折有致、离奇紧张的故事,但在张熠如这里,故事被压制到叙事的底部,仿佛写意山水,留下大量空白,让我们面对幽美、缠绕的曲线;也如一首乐曲,让声响和节奏拓开想象的空间。根本上它们是诗与小说的混合物。如果说,在这里小说叙事的某些规则被独特的抒情性打破,而短篇的形制又是这种方式的合适载体,那么,我们也有理由期待,张熠如在另外的叙事中能够以此来创造更大的艺术空间。

读完张熠如后读马格,是一个美妙的切换:前者将我滞留于独特的抒情性之中再三咂摸,后者让我不时地开心大笑。当然这不是因为11岁的马格带来了喜剧,而恰恰是因为他坦率、真实、严肃地讲述了自己的各种生活状况。

马原的大儿子马大湾写过一篇《我的爸爸叫马原》,马格说:“我的爸爸也叫马原,我就想我也可以写这样的一篇作文,和我哥那个用一样的标题。”这理由看起来很充分。注意了,马格说这是一篇“作文”,我还想补充说,这是记叙文。一篇作为记叙文的作文也能拿来发表,而且不是发在“作文通讯”“小学生作文”之类的刊物上,而是发在“青春新视界”里,是因为他的爸爸是马原吗?当然不是!我想一个重要的原因在于,马格的文字传递了文学艺术创作不可缺少的天真。

在成年人的叙事作品中,经常有“童年视角”叙事,像《杀死一只知更鸟》那样将我们带入儿童的天地。如果抹去马格的身份,读他的这些文字或许会以为是某个成人作家在以儿童的口吻说事。他作为儿童在说事,浑然天成,呼之即来,说了就了,毫无雕饰和伪装,也无对成年人写作的模仿。从马格的记叙来看,他的文字实际上经过了很频繁的甚至不乏严格的训练——“写作文”频繁地出现在他笔下的生活状况描摹中。经过后天的训练而能在文字中葆有天真,这作为出发点非常可贵,在漫长的未来历练之后,还能否“不忘初心”,马格现在显然不会为此担忧,而许多经验了写作的甘苦,尤其是以写作为业的人们,则或许会对此感喟不已。

马格写的那些事儿,当然不只是忠实地记录外部的事物,还包括传达自己的观察和感受方式。比如在惹爸爸生气这件事上,马格写道:“我惹爸爸生气的最主要元素,其实还不是前面写的那些事,前面的事只是我犯的比较大的错。我惹爸爸生气最厉害的还是因为惹妈妈生气。”又如写玩游戏:“对我来说iPad就是一块大肥肉。我很想打开玩,又怕被爸爸妈妈发现,最后我还是抵抗不了游戏的诱惑。我很谨慎,因为我以前就吃过这样的亏。爸爸第一次来检查我,在爸爸过来的路上我就听见了动静,我马上从游戏页面返回了照片画面,第一次危险度过了……”看起来都是些琐琐屑屑,甚至包括“拉肚子”“屁太臭”之类不登大雅之堂的事儿,如果拿有些语文老师奉行的作文标准看,马格的这些文字最多能获得生动流畅的评价,很可能会被判以“立意不高”“主题不明”之类,通俗地说就是“没意思”。

然而,我们不能因此而无视其“好玩”,其“有意味”,就像周作人在评价安徒生的《小伊达的花》时说的,那是一种“有意味的没意思”。这“有意味的没意思”或许就在于未经外部世界、成人逻辑的强加而导致“人生识字糊涂始”,就在于语言文字这种本来极不自然的东西,只有在天才的操弄中才能无限贴近天性中的单纯。马格说:“我今年只有11岁,我和爸爸的故事一定还有更多更长。”我们期待着。

方世德的《〈聊斋志异〉翻写》,让我想起汪曾祺的《聊斋新义》。汪曾祺前前后后改写过十多篇《聊斋志异》里的故事,那是将自我投入其中的再创作,用浙江大学教授、批评家翟业军的话来说,这些“新义”“看穿了俗世的无聊、凑合”,“热辣、忧伤,是把自己‘放进了蒲松龄的作品里。”相比之下,方世德的翻写可能不那么“自我”,他将翻写定义为“在翻译和改写之间”,以此来“向原文或者原作者致敬”。尽管如此,翻写显然仍是一种再创作,写作者的自我以另外的方式投射其中。

《聊斋志异》的故事形形色色,取哪些来翻写?方世德在这个问题上的处理,仅从目前四篇来看,不那么看重书生的故事,而且不涉及狐仙。《良友》《名医》《痴人》《夜叉国》,基本都是凡人遭遇不凡之事而成为故事的主角。这些故事里主角的遭遇,都有滑稽的成分,但不乏严肃,稀奇而不古怪,每每指向人心里柔软之处。即便是《名医》,后一个故事也将纯粹靠运气带来的内心深处的恐惧和不安,很生动地展现出来。

值得注意的是,在翻写这些故事时作者调用了“编辑权”。首先是题目的改动,体现出作者对故事聚焦的调整,如原题“雷曹”改为“良友”,凸显的是俗世友情而淡化雷神之力,原题“阿宝”改为“痴人”则强调了男性在故事中的主动性。再一个很明显的改动是,“异史氏曰”都被删除了,原来的那些议论和教训虽然有蒲氏至深至切的感受与认识,但是产生这些感受的语境已经不再,更何况其中还有一些用今人眼光看完全是迂腐之言。更重要的是叙事中的删减。如《名医》里原来有三个故事,翻写本将第二个删掉了,我想可能是因为这个故事缺少对人心的表现,只有“巧合”,那不过是对前面故事的复制。《痴人》和《夜叉国》中都有大段的删除,在我看来,主要是减少枝蔓,叙事因此而更加简洁流畅。

细微的删改,更能体现现代小说语言的改造之功。譬如《良友》开头写乐云鹤做出弃文从商的决定,原著写其感慨:“文如平子,尚碌碌以殁,而况于我!人生富贵须及时,戚戚终岁,恐先狗马填沟壑,负此生也,不如早自图也。”翻写改为“思虑再三,乐云鹤觉得还不如改行做生意,先把日子过起来,苦巴巴地参加科考也未必有什么前程。”一方面是改写后的表达减少了过于复杂的心理内容,其与上下文(乐云鹤支撑不下去两个家庭的生活)衔接更紧密,另一方面当然是其十足的口语化。结尾处写乐云鹤梦中得知夏平子转世为乐之子嗣是出于知恩图报,原文里夏平子说的话中还有“因先君失一德,促余寿龄”,这一信息在前文根本没有呼应,而且实属多余,所以,翻写本也将其删除,使叙事逻辑更加谨严。又如,原文写大汉第二次下水找金簪:“(乐)惊愕良久。忽见含笑而出,以簪授乐曰:‘幸不辱使命。江上人罔不骇异。”翻写本是:“乐云鹤撅着屁股惊愕地盯着江面,过了许久,汉子呼的一下从水底钻了出来,抹了抹脸,含笑把一枚金簪递了过来,说:‘侥幸不辱使命!乐云鹤心头一热,眼泪都要下来了。”这一改动显然更为生动,尤其是,江上人的反应改为乐云鹤的反应,保持了叙事视角的连贯一致。诸如此类细微的改动所在皆是,令人想见作者如何细细琢磨原著,在学习古代经典的同时揣摩着用时下日常的话语将其转换,使古老的故事焕发新的神采。

读完吉木狼格的《狗的故事》,我觉得任何议论和点评都显得多余,而只需一读再读,以表达对这些文字的喜爱和敬意。

世界各国关于狗的故事,从来不乏脍炙人口的佳作。世界人民对狗的故事的共同喜爱,庶几是人类共同体得以形成的希望所在。我曾多次在东京涩谷车站周围转悠,总看见忠犬八公塑像被围观的景象,来自世界各地的游客纷纷与它合影,涩谷车站周边其他任何公共艺术品,都没有它更具连接性和溝通性,冈本太郎创作的《明日的神话》那么大尺度地置于两条地铁线的联通廊道上,也少有人问津。

对狗的故事的普遍喜爱,恰恰是建立在每个故事具有独特性这一前提下的。譬如,狗对主人无比忠诚这一共性,在每条狗那里的具体表现总是各不相同,《不吃肉》里那条狼狗无法与到城里治病的主人同往,便在两公里的公路上来回奔跑,不吃不喝,直至死去。吉木狼格笔下各种狗的故事的魅力所在,便是写出狗的个性。而他之所以能做到这一点,我想一个重要的因素或在于,他抛开了所谓“狗通人性”这一人类中心主义的陈词滥调,而致力于“人通狗性”所可能到达的境地,就像《你见过一条黑色的狗吗》中描述的那样,那条黑色的狗让“我”深深体会到了“神秘”这个词的含义,当我面对它的时候,“我倒抽一口凉气,感觉极其不好,仿佛我变成了狗,而它们是人。”

吉木狼格由此写出在与狗的贴近、互动、交集中,人的情感与理智、本能与习得、高贵和卑劣的各种反应,从而以狗为中心敞露人的生活状态和生存环境,形态、举止、性格各异的狗狗们不啻是定义人之存在的“他者”。当然,这样的概括非常有损狗的故事给我们的直观感受,即伴随着我们的阅读的,是戏谑的、沉痛的、感伤的、游戏的、惊恐的等各种感受。感性直观的冲击与作者的叙事策略密切相关。首先,故事的讲述在“我”的视角之下展开,对狗与其他事物的聚焦和感知基本控制在这一视角下,并以精准的词语维系过去时态和心态的再现。其次,“我”也被所经历的时空变化所塑造,从一年级的小学生到初中生,从乡下到县城,因此“我”的视角有如多棱镜,“我”感知和贴近狗的故事,也就呈现出流变的、丰富的形态。再者,偶尔有标识讲述行为的语句如“我到今天也想不通”“至今我也不明白”,由此与基本的视角之间形成张力,让回忆的意味形成一种沉浸式体验。

米兰·昆德拉说过“狗是我们与天堂的联结”,而吉木狼格的故事则告诉我们“狗是我们与生活世界的联结”。“我”与狗相连而形成的光谱,吸纳了各色相关的色彩,形成斑斓而开阔的空间,季哥、崔四哥、何强、梁校长、高主任等各色人等连同“马小飞”这类特定的符号,在其间展演,从而使狗的故事贯通的不仅是“我”的成长史,而且是一个时代的社会生活史。吉木狼格在“视界座谈”中透露,狗的故事他打算写到20篇,那将是多么丰富壮观的景象啊!

责任编辑 菡 萏