从实物到体验：博物馆转型的反思——评《转型期博物馆的哲学观察》

陈佳璐 尹 凯

2000年，《转型期博物馆的哲学观察》(TheMuseuminTransition:APhilosophicalPerspective)一书的英文版面世(1)Hein H.. The Museum in Transition: A Philosophical Perspective [M]. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 2000.，2019年，该书中文版在国内出版。该书作者希尔德·海因(Hilde Hein)是美国圣十字学院(College of the Holy Cross)荣休教授，也是布兰迪斯大学女性研究中心(Brandeis University Women’s Studies Research Center)的常驻学者。她曾在几家博物馆参与研究工作，并策划了伍斯特艺术博物馆“艺术、科学和工程”(Art，Science， and Engineering)和“科学与艺术之间：理解运动”(Between Science and Art: Understanding Motion)两个展览。她的著作还包括《公共艺术：以不同的方式思考博物馆》(PublicArt:ThinkingMuseumsDifferently)(2)Hein H.. Public Art: Thinking Museums Differently [M]. Lanham, MD: Alta Mira Press, 2006.、《旧金山探索馆：作为实验室的博物馆》(TheExploratorium:TheMuseumasLaboratory(3)Hein H.. The Exploratorium: The Museum as Laboratory [M]. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1990.等。

《转型期博物馆的哲学观察》对博物馆体验这一主题进行了哲学层次的探讨。在海因看来，当代博物馆的最大变化是从实物到体验的转型。在这一转型当中，实物的多义性及藏品来源社区对发言权的争夺，挑战了藏品研究的分类语言与博物馆的自身定位，加之博物馆对公共服务的强调、对多样性和跨文化扩展的需要，实物展览越来越从属于一种对构建社区与分享体验的关注[1]54。在体验逐渐取代实物的趋势下，博物馆的角色发生了改变。

本文对《转型期博物馆的哲学观察》一书进行评介，讨论转型期的博物馆角色。笔者从实物、伦理、审美三个方面讨论了体验对博物馆的影响。具体而言，实物逐渐式微，体验真实性的地位超越了实物真实性；博物馆教育获得了更多的关注，公共服务成为博物馆的使命；博物馆传统美学对客观美的研究转向了对主观体验的兴趣，强调刺激感官与情感的日常审美体验。与此同时，这些讨论透露出海因对于体验的警惕，她认为对制造真实体验的迷恋是虚无的，博物馆需要保护它所赖以生存的实物[1]119。海因的思想在当代博物馆学界，尤其是博物馆体验研究领域具有重要参考意义。笔者将通过对体验这一问题的讨论，来重新思索博物馆价值本质与社会责任之所在。

一、 从目的到手段：实物的式微与真实性讨论

在经济压力、后现代主义、智识环境的影响下，实物逐渐从博物馆的神坛上跌落，其地位被体验取而代之。博物馆的焦点从实物转变为体验，这一转变引发了博物馆内的两股文化趋势：一为博物馆注意力从客体转向主体，二为情感意义被置于认知意义之上。而实物真实性与博物馆市场化发展的矛盾正隐藏在这两股交织的趋势中，冲击着博物馆的独特性。

实物的角色变换是博物馆内外环境变化的影响在博物馆内的体现。在过去，实物因其唯一性或代表性而进入博物馆，博物馆利用实物塑造人们对他者和自我的认知。我们可以观察到，无论是财富象征的陈列柜，还是真理的代表，过去的博物馆形象被赋予了强烈的物质性色彩，而如今实物已不再是定义博物馆的基础。为了更好地理解实物式微背后的原因，让我们先从外界环境一窥当时博物馆所面临的各种压力。

首先，缩水的公共财政支持给博物馆提出了一个性命攸关的难题。以欧洲为例，20世纪80年代欧洲各国普遍推行自由市场政策，政府对博物馆事业的资金支持减少[2]。为了争取资金，博物馆需要证明自己的价值，向观众提供新颖的公共服务。为此，博物馆开始引入市场营销的概念，建设博物馆文化品牌，致力于提供优质、多样的体验，以追求更大的观众流量，在竞争日益激烈的文化消费市场中获得生机。在这一过程中，实物与博物馆生存目标的联系变得微弱，其在博物馆内的价值被逐渐忽略。

除了经济压力外，后现代主义的思潮也影响了博物馆的发展。随着后现代主义对权威的反叛以及对多样性、差异性的日益重视，博物馆种族主义、精英主义、性别主义、西方中心论的立场受到攻击，博物馆被批评为文化和政治霸权的傀儡，实物的客观性受到质疑，藏品研究的分类语言被动摇，传统博物馆一向奉为圭臬的藏品研究、管理等活动走向边缘位置。政治与文化态度令博物馆撤下了那些敏感的实物，转而开始关注少数的或边缘的社会群体，强调差异的存在。博物馆的多元化宣言宣称尊重不同身份背景(种族、宗教信仰、性别、性取向、文化程度等)的人进入博物馆(无论他们是作为观众还是工作人员)，鼓励他们对实物与展览进行多样化阐释，注重个性多元的视角与叙事。实物的式微，实质上是当代社会对博物馆要求的转变，社会期望博物馆关注多样化的公众，并承担起自身的公共责任。

对实物重视程度的降低并非仅仅是博物馆被动选择的结果。在过去的一个世纪内，学科研究逐渐远离博物馆，不再依靠博物馆实物与展览，实物与知识生产间的关系不再紧密。博物馆旨在关注当代议题、传递价值观，而非传授具体知识。在这种情况下，实物扮演的角色更接近于观点的载体与中介，其本身的性质不再重要。更何况，随着技术的革新，向观众发送信息的方式有了更为直观便利的选择，实物并非是博物馆与观众交流的必需品。这进一步影响了各类博物馆对于实物的态度。

在各种因素叠加下，实物逐渐式微，来自社区的声音与力量介入博物馆内部，多元的观众群体以及多样的观众需求，使博物馆体验成为吸引观众、满足公众文化需求的，深刻影响乃至改变了博物馆的传统角色与功能。博物馆由实物的仓库变为触发体验的场所，追求以故事为导向的展览，对于“真实”实物的需求减少，实物本身则成为了触发体验的介质。

实物从目的本身变为了体验的手段，我们必须考虑这种意义的转移对实物真实性的影响。长期以来，博物馆实物的真实性一直是博物馆概念的核心，同时也是博物馆权威的基石。而在当今的一些博物馆实践中，实物真实性已逐渐被体验真实性所取代。根据旅游研究的观点[3]，实物真实性相当于一种客观真实性，即认为真实的体验源于客体的真实性；体验真实性类似于存在真实性，即注重体验过程中被激活的个人或主体间的情感。简而言之，在博物馆体验过程中，观众所感知到的体验真实性已经不再仅仅由实物的客观真实性所触发，更多的是源于感官与情感的刺激以及对自我认同的追求，实物赋予观众的个人意义被认为是真实性的最重要因素。在这种情况下，所谓“客观”的真实性更应该被定义为主体对客体的“主观”价值判断。

把注意力从真品转向真实的主观状态，是博物馆的关注点从实物转向体验过程中的第一种文化趋势[1]94。真实性不再是永恒不变的客观“真实”，实物真实性也不再是体验真实性的前提，个人体验成为合法的公共叙事。然而，对体验真实性的强调削弱了对实物真实性的重视，引发了实物真实性与市场化的冲突。

体验真实性与实物真实性的博弈，其实是以观众为导向的市场化与坚持“真实”文化的主张之间的矛盾，这种矛盾与博物馆内第二种文化趋势相关：情感意义被置于认知意义之上，体验性与移情性相提并论[1]94。为了争取观众，博物馆汲汲于营造体验，优先考虑唤起人们的感官知觉与情感共鸣，实物真实性在文化消费市场中被不断侵蚀。这引发了关于博物馆“迪士尼化”的忧虑：体验与商业化运作模式在博物馆内的应用被人质疑，人们担忧体验对于感官与情感的强调是否牺牲了逻辑与证据、削弱了博物馆的社会信任度。如果这一担忧成立，那我们便不得不面对另一个残酷的事实：当实物赋予博物馆的特征渐渐黯淡，过度依赖体验只会令博物馆与其他文化机构越来越同质化。那么，面对主题公园这类场所的竞争，博物馆的优势其实并不明显。为了在文化消费市场中分一杯羹，博物馆甚至可能误入歧途——我们无法忽视这样一个现象，即在大众消费文化与体验经济的影响下，博物馆的展览、教育与其他活动往往被市场偏好左右，似乎它们的质量更多地与技术应用以及观众流量挂钩。然而，对技术与流量的盲目追求，只会让博物馆陷入唯技术论、唯流量论的泥沼中，甚至可能危害其自身的生存环境。

海因在书中表达了她对过度追求体验真实性的担忧：“如果体验的真实性占先，那么其生产方式或原因的真实性，就变成‘单纯的’工具，并且这样的价值最终可能被单一地描述成效用的一维尺度。”[1]119我们从上文的讨论中也可以发现，在从本体论到现象学的转变浪潮中，博物馆的合法性由原来的实物真实性所赋予转为由以体验为代表的社会活动所赋予，实物真实性被削减，博物馆的独特性因此受到了损害。为了吸引观众而抛弃实物、忽视实物重要性，将体验奉为圣经，是博物馆对收藏传统的漠视与背叛。博物馆的当务之急是重申其物质特性，确定自身的身份并努力地践行使命。

二、 博物馆伦理：公共性、教育使命与专业化

现在，情感与认知的结合孕育着真实，博物馆对体验真实性的追求逐渐加剧，并引发了博物馆“迪士尼化”的争论，同时博物馆也面临着与主题公园等机构的市场竞争。在这种情况下，为了探究博物馆的性质与目标，海因转向了对博物馆伦理问题的讨论。这一部分的讨论将主要围绕博物馆伦理所发生的变化而展开，即博物馆架构与教育模式变革，体验成为新的信息传递方式，公共性成为博物馆的追求目标。博物馆伦理所历经的变化，昭示博物馆进入了发展的新阶段，体验则是其兑现公共性诺言的手段。然而，这种手段所起的作用仍有待商议，本文对此提出了质疑。

在博物馆发展过程中，原先“以藏品为中心”的博物馆伦理发生变革，逐渐“以观众为中心”。教育是这一变革中变化最明显的一个方面：教育不再仅仅是附属于博物馆实务下的一个边缘化职能，它变为了博物馆实务的核心；大多数博物馆专业人士认为，为公众提供教育体验是博物馆的一项重要价值[4]。博物馆重视教育的态度使教育工作者在馆内获得了更多的话语权，这主要体现在博物馆架构的变化上。纵观历史，博物馆的经典角色一直与实物有关，占据实物阐释权的curator(4)在西方语境中，不同时期、地区、类型、规模的博物馆对于curator职能的规定各有不同。而中国博物馆学界对于curator的翻译问题也莫衷一是，较常见的译名有“研究馆员”“业务主管”“馆长”“策展人”等。在本文中，curator指在博物馆分工专业化之前主导博物馆工作、对藏品全方位负责的人员，其职能包括藏品征集、保管、研究、展示、阐释与传播等。同时占据了博物馆内的核心工作地位。但从20世纪80年代开始，由于新博物馆学运动的兴起以及教育工作者争取地位的运动，博物馆的功能重点逐渐改变。并且随着博物馆分工专业化进程的不断推进，博物馆工作者分为了新旧学派：新学派代表与教育、宣传和其他公共服务相关的“以观众为中心”的职业，而老学派主要代表的是“以藏品为中心”的curator。后者说，他们失去了对博物馆功能和方向的控制，博物馆高级管理层对藏品和藏品政策的重视程度很低[5]。curator的职能被其他专业人员瓜分，分化后的curator、教育工作者和项目经理等角色组成的跨学科团队取代原先的curator成为了博物馆的中坚力量[6]。

博物馆所认可的教育模式也发生了改变。20世纪60年代末，教育理论家开始批评教师与学生之间不对等的权力体系，抛弃说教式的教学方式，发现法(discovery method)被提出。应用发现法的先驱者鼓励学习者进行独立判断，并不追求从一个终端到另一个终端的精确数据传输与对知识的彻底解构。“这种方法的核心是，学习是一种自我引导的探索和发明活动，借此，学习者自主地获得想要的结论。教师的工作是营造可以开展学习的环境。”[1]139为了支持“以学习者为中心”的教育哲学，博物馆需要运用心理学、社会学等研究成果理解观众，博物馆教育不再是传递固定专业知识的学科教育，而是一门利用多学科知识解释学习行为与心理的研究。

伴随着博物馆架构与教育的改变，说教式的单向信息传递方式不再适用于变化后的博物馆环境，体验得到了博物馆的青睐：体验带来了新的展示语言，展览由单一的观看转变为多感官体验，新兴的科技手段与数字化交互路径被应用在博物馆中以吸引流量；体验触发了观众的生理感觉与内在记忆，利用观众的主观感知促进观众对信息的理解，是促进博物馆学习的有效方法，也是唤起观众情感共鸣的途径。从追求知识传递，到强调对话与探索，博物馆不再是死气沉沉的实物“墓地”，也不再是严肃古板的“教导主任”，而是以体验给予观众感官愉悦的场所。

对体验的推崇体现了作为公共服务机构的博物馆承担社会责任的决心。事实上，追求民主化与公共性是博物馆伦理变革的一个主旋律。传统博物馆的收藏和展览与特定的认识论联系在一起，这种认识论往往不是普遍的、大众可以轻易理解的。这一结果是，对博物馆感到反感的大众主动或被动地隔绝于博物馆之外。而新的博物馆伦理恰恰试图摒弃单向输出的、提供标准答案的模式，利用双向开放的、以探索过程为中心的模式吸引各类观众，重视观众的参与和反馈，保护其发言权，使教与学在博物馆内无等级地进行。博物馆不再扮演社会中一个遥远的背景板，而是步出由实物搭建而成的城堡，主动承担自身的公共责任，成为不同个体、社区互动交流的桥梁。

体验赋予了博物馆新的生机。然而，这并不代表体验不存在任何问题。我们可以发现，部分博物馆仍旧将偏离博物馆“控制轨道”的参观者等同于博物馆教育目标失败的信号，它们追寻着有较高“博物馆素养”、符合博物馆预期的“理想观众”。甚至，博物馆可能为了收获它们所假定的“正确学习反应”，将体验变为博物馆主导的、预设的程序，过度控制观众的行为。主体的感知被博物馆空间、叙事所操控，原有认知在博物馆内被不断加强。所谓平易近人、令人愉悦的体验或许仍然是塑造相同认知、便于管理公民的一种教化手段，“它使博物馆成为需要从臣民中培养公民、从独立工人中培养雇员的公民政府的盟友，并加强了对贤妻良母和孝顺子女的灌输。”[7]

三、 审美体验：重新发现博物馆的美学价值

在博物馆从实物到体验的转型中，美学也是一个我们无法避而不谈的主题。由于传统博物馆对客观实物之美的强调、文化精英对审美活动的垄断，传统美学的霸权现象在博物馆内长期存在着。这种现象随着机械复制技术的发展以及博物馆对主体的关注而得到了缓解，博物馆美学对客观美的研究转向了对主观体验的兴趣。作为现实世界中为人们提供美学满足的一个场所，当代博物馆的主要任务是为大众提供审美体验，然而实现这一目标道阻且长。审美体验内在性的观念或许是博物馆精英主义的又一种伪装。

传统博物馆对脱离了商品世界的艺术品倾注了莫大的关注，这种对实物唯一性与真实性的迷恋令博物馆将实物的外在艺术表现形式视为审美活动的基础与核心，而围绕实物所展开的展品选择、配置以及博物馆建筑空间的设计安排则是博物馆传统美学所关注的主要内容。然而对实物物质特性的过度关注使得收藏了众多艺术品的艺术博物馆被视为美学典范，随后人们发现，艺术博物馆成为了精英文化的代表，这是因为审美能力的获取途径与对美学的阐释往往被少数人所垄断，普罗大众被剥夺了进行审美活动的机会。而机械复制时代的到来以及博物馆对审美体验内在性的强调，一定程度上破除了博物馆传统美学存在的霸权现象。

艺术博物馆的参观体验往往被形容为是对艺术品的朝圣，而被崇拜的对象则必须是拥有无可置疑的真实性的原作。复制技术的蓬勃发展则降低了这种原作真实性赋予艺术品的神圣性与博物馆的权威性。对于瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)来说，“技术复制不仅破坏了艺术品的价值或神秘性，它还攻击了与博物馆原作艺术品邂逅相关的沉思的社会规范。”[8]复制品与数字体验是对艺术品“灵韵”(aura)和实物真实性的削减，在体验热潮下，博物馆与公众不再寻找原作(original)，而是寻找可再生性(reproducibility)[9]。虽然一些学者批评了技术复制与数字化手段对实物真实性的影响，但无可否认的是，它们使更多观众的审美与文化需求得到了满足。

审美体验的内在性认为主体在审美活动中拥有直觉性，人人都可拥有审美体验。由于审美体验的内在性以及体验对主体的重视，加之后现代主义的影响，高雅艺术与大众艺术在博物馆内的壁垒逐渐被消除，艺术的符号等级结构被消解，博物馆逐渐摒弃说教式的传统美学传授方式，提供能够调动感官愉悦的审美体验，强调与观众进行互动、交流。以博物馆建筑空间为例，对于寻求消遣的来访者来说，传统博物馆建筑和空间的权威风格并不能吸引他们，而当代博物馆已经“走出了奉象征古代民主文明的阿卡迪亚式美学建筑风格为圭臬的阶段，转而将带有强烈都市感和娱乐感而非庄重的仪式感的建筑形制(类似于蓬皮杜艺术中心等的艺术博物馆)纳入博物馆建筑的外部形态研究范畴中来，而在内部功能空间的划定方面(如汉斯·霍利设计的阿布泰伯格博物馆、贝聿铭设计的卢浮宫大金字塔)也突出强调了实现公共服务职能的空间营造理念”[10]。强调实物的博物馆建筑空间突显了它的“纪念性”，而强调主体的建筑空间则突显了“日常性”[11]。总之，博物馆摒弃了庄重的、不可侵犯的建筑风格与精英身份，拥抱日常的、感性的审美体验。博物馆不再强调官方塑造的意义，转而关注主体内部发生的反应。

当代博物馆不再以精英群体为面向，而是扩大了审美活动的主体范围，向普罗大众提供审美体验。与此同时，审美的客体范围同样扩大了：美学现象在各类实物与学科间流动，它存在于行动与思考过程中，存在于所有博物馆以及博物馆工作中。博物馆是一个提供审美愉悦的场所，它借助审美体验的感官与情感力量吸引观众，向观众传达信息与观点。所有博物馆都有其审美价值以及提供审美满足的方式，提供面向大众的审美体验是博物馆——不仅仅是艺术博物馆——社会服务的一项内容，然而这一目标的实现并非易事。

值得注意的是，审美体验的内在性，看似为博物馆民主化背书，但仍暗含着精英主义的取向。对审美体验内在性的过分信任，会给博物馆一种错觉，即审美体验会无条件地产生于任何一个观众精神世界中。但事实是，审美能力并非自然天赋。审美体验能力的普遍性是可能的，普遍审美体验的能力则是无稽之谈[1]157。如海因所说，审美愉悦被认为是少数人的特权，通常与权力的虚饰及其强化紧密相连[1]153。皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)指出，“对艺术商品的消费能力取决于对艺术品的解码能力。而后者，对大多数中下层公众而言，已经被预先剥夺了。博物馆这一文化设施尽管向所有公众开放，但却预先排除了缺乏相应文化资本的人，并由此强化区隔感，强化人们对社会不平等的确认。”[12]虽然当代博物馆宣称民主化是其目标，但博物馆如何证明自己已经不再对观众进行任何的有关审美能力的筛选？我们可以合理地质疑，审美体验或许仍然是一套特权规则的运行，博物馆借此挑选自己的精致艺术品还有“优质”观众，加强文化隔离，获取私人赞助与社会赞誉，以巩固自己的高贵、权威地位。“为社会提供更多的审美体验”，或许只是博物馆的一句空洞的口号。

四、 博物馆体验：似是而非的革命

通过前文的讨论，我们可以发现《转型期博物馆的哲学观察》一书展现了海因对博物馆体验以及多元化宣言的担忧。在这本书出版后的十余年间，博物馆体验以迅猛的势头变化发展着，而海因依旧坚持她对这一问题的基本态度，即“博物馆目前把注意力从实物转移到体验上的做法，并不像人们声称的那样具有革命性。”[7]

博物馆的体验转向是一件值得颂扬的事情，是民主精神在博物馆场所的铺陈。依海因所言，“体验主义运动隐含的创新之处就在于，它扩大了对‘相同’具体事物的不同解释的自由度……博物馆向体验的多元性敞开大门，赋予‘他者’的视野以合法性，从而成为感性民主的倡导者。”[7]体验以观众日常生活中的个人认同为重点，尊重多元视角与主体参与。借助体验，博物馆将知识生产与传播权转移给观众，并尝试与观众建立良好的合作关系。这种合作关系“不是教师与学生之间的单向训导过程”，也不存在“专家与门外汉之间的等级差别”[13]。可以说，体验促进了博物馆的民主化进程。

然而，在激进的批评者看来，在奉多元化为圭臬的社会环境中，博物馆对体验的推崇其实是对政治压力的一种屈从，它们试图利用去政治化的主观体验远离学界以及公众对于博物馆立场的抨击。而这种对“政治正确”的懦弱追求所产生的结果或许不尽人意——一味颂扬多元阐释、强调个人体验的重要性，可能会使博物馆变为一个意义混战的文化战场，最终走向破碎、混乱的多元化。根据传播学中的“选择性接触”(selective exposure)与“选择性理解”(selective comprehension)理论，受认知差异的影响，信息接收者的注意力会集中于与自己立场相吻合的信息，并做出相应的反应[14]。观众在博物馆内往往寻找能证明或加强自己固有观念的信息或体验，即使博物馆试图成为一个求同存异的论坛，但也无法避免沦为一个毫无意义的骂战中心的可能性。

《转型期博物馆的哲学观察》一书以跨学科的方法与哲学思辨从各个角度探讨了博物馆体验的问题。体验是否一如人们所描绘、所期盼的那样美好？其实不然。正如彼得·利内特(Peter Linett)对于本书的评价所说，“对博物馆人来说最不言而喻的一些表达和假设，也就是最需要仔细审查的一些表达和假设。这是一个逐渐出现的问题，具有讽刺意味的是，我们之所以意识到这一点，是因为海因的巧妙探索让我们意识到，我们对我们正在辩论的概念还不太了解。”[15]海因对于体验问题的理论探讨，警示我们切勿沉溺于体验的美好幻象中，促进了我们对博物馆实践的反思。

然而，海因在书中没有给“体验”一个明确的定义，似乎海因认为这也是一个大家心领神会因此无需赘言的概念。在略显碎片化的讨论中，海因并未就体验本身的性质及其在博物馆内的发展历史做出完整、系统的论述，虽然这些内容并非本书探讨的主题，但它们的缺失令海因对于博物馆发展过程中那些“不言而喻的表达和假设”的征伐稍显尴尬。当然，这点缺憾并不能折损本书的思想对于当代博物馆发展的启示意义。从近代博物馆诞生之初到现在，博物馆的角色几经改变，如何使博物馆获得不断发展的动力并保持其独有的特征，是我们始终需要思考的问题。