中国油画对传统国画元素的借鉴

邓中云

广东工程职业技术学院，广东 广州 510520

自油画传入我国，经过一个多世纪的发展，它已深深扎根在这片辽阔的土地上，生根发芽。尤其是近几十年来，随着经济文化全球化、多元化的发展趋势，以及对民族传统文化的挖掘与认同，中国油画更是取得了长足的进步，涌现出不少独具个性、颇有影响的优秀作品，如董希文的《开国大典》、吴冠中的《江南》系列、张冬峰的《家园》等，在美术界刮起了“新油画”“中国风”等风潮，反响热烈。

在这些“新油画”作品中，有一个现象值得关注，那就是许多油画作品都不自觉地运用了传统国画的元素，体现出中国化、本土化倾向，并且越是精彩的作品，其本土化特征愈发突出，体现出民族性与世界性的和谐统一。

国画是我国独有的传统绘画艺术，拥有几千年的灿烂文化和悠久历史，具有鲜明的中国特色和别具一格的精神风貌。笔、墨、纸、砚材料独特，勾、皴、点、染骨法用笔，书、写、描、画线条主导，浓、淡、干、湿墨分五色，虚、实、疏、密经营位置，自由组合散点透视，形神兼备意象造型，诗、书、画、印意境空灵……这些元素共同组成了流传千古的中国绘画，成为世界艺术长河中的璀璨明珠。

出色的艺术家都善于从传统艺术中吸收营养，中国的艺术家也不例外。处在世界艺术融合碰撞、谋求发展中的中国艺术家们，在运用油画这个外来艺术媒介的过程中，恰到好处地将传统国画元素融入油画作品中，制造了“中国语境”中的“全球化”，有力地推进了中国油画艺术的创新发展，体现了中国艺术家们勇于探索、不断求新的可贵品质和艺术精神。中国油画对传统国画元素的借鉴，可以从以下方面进行分析。

1 用笔

笔是中国传统国画的基本材料之一，艺术家们历来对笔的选择与使用非常重视，在千百年的不断演进中，传统国画逐步形成了独特的用笔方法和技巧。南齐谢赫在“六法论”中就提出了“骨法用笔”的理论；近现代画家黄宾虹总结前人经验，提出了“平、圆、留、重、变”的“五笔”说。此外，力透纸背的“一波三折”“意到笔不到”“意存笔先”等都是前人的用笔总结。

具体而言，用笔一般可概括为勾、皴、擦、染、点等几种方法，它们都可以细分为许多种类，如“皴法”主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑斧劈皴等，并且各有学习口诀，在传统国画中意义非凡。

在油画中，人们经常说到“笔触”，即笔法，它也是十分讲究的。从达·芬奇平滑细密的用笔，到伦勃朗变化多端的笔迹；从梵高厚实而充满激情的笔触，到库尔贝的画刀作画，无不说明了用笔的重要性。但是只有吸收了中国画用笔的油画，才富有中国色彩，不但激情四射、飘逸灵动，而且效果独特、别具韵味。

学贯中西的艺术大家吴冠中终生探索西洋油画和中国彩墨的中西结合之路，成就卓著。尤其是他的油画，用笔简练、抒情，效果生动明快、唯美雅致，富有个性和东方意蕴。他在描绘江南风景的油画作品《渔船》中，运用传统国画中“扫”的笔法，干净利落、一挥而就，用大面积的蓝灰和黄灰衬以大大小小高纯度的色点，表现出渔民劳作后渔船靠岸的景象，画面简洁，构图巧妙，笔触灵动，效果清丽自然，用西式的油画表现出了中国的韵味，极富情趣。

广西当代艺术家张东峰的风景油画吸收了中国画用笔的灵动性，把国画的用笔趣味运用到油画中，创造出了饱含浓郁中国风格、突出南方景色特征的风景图像。他在风景油画《家园》中，根据描绘对象灵活用笔，树枝的“勾”、树叶的“擦”、山坡的“皴”、水塘的“染”、波纹的“点”等，几乎把传统国画的笔法都运用了一遍，精彩地描绘出了一番轻松抒情、祥和空灵的田园景象。

2 用线

“线”是传统中国画的造型基础，传统中国画基本上都是用“线”来表现的。“线”的优劣直接影响作品的效果，千百年来人们都非常重视“线”的表现，人物画还总结有“十八描”的经验。可以说，“线”是传统中国画最重要的造型手段，没有“线”就没有传统中国画。

“线”在中国画家的笔下充满了灵性与魔力，一些繁乱复杂的事物可以通过几条充满灵性的“线”表达出来，一些司空见惯的景物通过富有创造力的线条的描绘，可以表现得非同寻常。西洋油画也用“线”，如艺术大师梵高、马蒂斯、毕加索等也注重“线”的表现，但真正把“线”融入民族血液中，将“线”运用到极致的，非中国艺术家莫属。

中国美术教育的开辟者和先驱、“中西融合”的倡导者和代表人林风眠先生，在他的油画《渔村丰收》中，用线条勾勒的形式，突出平面化的构成感，对油画惯常的立体感则不强调。该画用疏密有致、富有节奏感的线条描绘了人物、渔船、渔网等形象，表现出夕阳下海边渔村丰收的喜庆图景。作品综合了中西方绘画的优势，展示了艺术家在线条、构图、构成、色彩等方面对中西绘画融合的突破及成就。

吴冠中的油画《江南》系列，在大片的浅色中，以虚虚实实的黑色线条勾勒出砖瓦门窗、亭台楼阁，结合点、面的搭配，将充满诗情画意的江南景象淋漓尽致地展现出来，感觉简洁明快、优美抒情，具有中国传统的韵味。尤其是线条所传达出的美和“气韵”，清丽脱俗、格调高雅。如果将该系列作品比做无声的音乐，那么画面中的每一根线条就好像是舞动的音符，具有美妙的旋律和节奏，充分展现了线条的魅力。

老一辈艺术家董希文对于“线”的运用特别重视，他曾说：“中国画家善于运用水墨和线条，做到以简洁的手法去描写丰富的形象变化……中国绘画中线的表现力，我们何尝不可以好好的研究，这里面的精神气质未始不能发挥到油画里去[1]。”他的作品《春到西藏》《苗女赶场》等，无不体现了他对中国传统艺术“线”的吸收和运用。

3 用色

南齐谢赫在“六法论”中提出了“随类赋彩”，强调要根据不同的对象表现色彩。早期的绘画中青绿山水、重彩等十分流行，这些用色明媚艳丽，富有装饰性。当然一般而言，中国传统绘画重墨轻色，注重黑白浓淡干湿的墨色变化，对于一般意义上的表面光影与色彩并不十分在意。但是，在传统绘画中，其实墨也是色，因为墨不但有黑白浓淡的变化，而且可以计白当黑，奥秘无穷。虽然墨色同视觉上的真实性并不相同，但它超越了自然的表象，凝结了艺术家的思想，符合人们的心理认知，是一种经过艺术加工的更高层面的“真实”，体现了传统国画的趣味和精神内涵。

对于以写实为主的油画而言，色彩就是它的灵魂，不讲究色彩的油画就像生命中没有阳光，失去了它原本的意义。但是一些中国油画对传统国画用色的借鉴却别具一格，并丰富了油画的表现力。

董希文的经典油画《开国大典》描绘了中华人民共和国成立时的情景：蓝天白云，红旗飘扬，场面壮观，气氛热烈，毛主席及领导同志们神采奕奕，站在金碧辉煌的天安门城楼上，举行盛大庆典。该作品结合中西绘画之长，描绘严谨写实，但色彩、透视和光影的处理并不完全按西方写实绘画的要求，而是借鉴中国传统国画和民间美术的表现手法，尤其在色彩处理上，有浓烈的中国画工笔重彩的味道，强调中国传统的固有色观念，弱化西方写实绘画的条件色思维，色彩单纯艳丽、明快响亮，对比强烈。大片的蓝天同红色的地毯、灯笼、柱子以及红旗等形成巨大反差，效果“红光亮”，表现出了节日的喜庆气氛。另外，伍必端、靳尚谊的《毛主席和亚非拉人民在一起》、孙滋溪的《天安门前》等，在色彩表现上都是同一类型。

吴冠中于1994年创作的表现江南水乡的油画作品《双燕》，从构图、色彩到形式、意境等，无不体现出他对东西方文化精髓的吸收、理解与探索。该作品把复杂的色彩简化为黑白灰，色彩非常单纯，效果十分明快，大面积的白墙上衬以较小的黑灰的瓦和门窗，大片的天空和水面是接近白色的浅灰，形式感很强，近乎水墨国画的效果，把充满诗情画意和东方气息的江南水乡表现得酣畅淋漓，产生强烈而感人的艺术效果。该作品突破现实色彩的限制，根据主题的需要和画家情感思想的表达，结合主客观的要求来运用色彩，完美地诠释了“艺术源于生活又高于生活”的命题。

4 构图

构图也称为章法，即谢赫“六法”中的“经营位置”和顾恺之画论中的“置陈布势”，是对画面整体结构的安排和把握。唐代张彦远在《历代名画记》中曾说“至于经营位置，则画之总要”，说明了构图的重要性。构图是一幅画的根基和骨骼，是美术作品成败的首要因素，如果构图失败了，就好比建筑基础不牢，是十分危险和失去存在价值的。

构图时要充分考虑画面的整体性，处理好虚实、主次、疏密、黑白等的关系。一般的，虚实是构图的主要方面，画面中有画的地方为实，留白的地方为虚，虚实穿插，黑白相生，达到“计白当黑”“意到笔不到”的艺术效果。

由于传统中国国画的形式与特点，构图是主动、机动和主观的，这同油画的构图有所区别。油画多对景写生，一般是写实的，这就必然要求构图符合一般科学客观的规律，侧重于真实机械的安排，而非作者对构图的主观把握。但艺术并非科学，机动灵活、随心所欲的构图往往会取得意想不到的效果。

当代油画家周春芽的作品《黑根》系列，借鉴中国传统国画的构图样式，画面大面积地留白，一方面虚实对比，突出“黑根”形象，另一方面如同中国传统绘画的“计白当黑”，无法之法，无胜于有，整个画面酣畅淋漓，气韵生动。有评论家说：“周春芽作品中的书写性的笔触、意象化的审美观造，以及由松节油流淌时在视觉心理上产生的灵动和洒脱感，共同与空灵的背景形成了艺术家追求的艺术境界[2]。”他后期的代表作《绿狗》和《桃花》系列，借用中国传统国画题材中常见的花卉，将它们进行重新编排组合，把原本放在一起极不协调的事物并置，产生别样的美感和强烈的视觉冲击力，传统大写意的手法更增添了中国韵味。

5 透视

“透视”一词源自西方。虽然传统国画透视的方法在魏晋南北朝之前就已经存在，但是一直以来并没有具体的名称，后来随着欧洲油画“焦点透视”的定义传入中国，才出现中国绘画“散点透视”的称谓，以示同欧洲油画的区别。

散点透视就是一幅画中有多个视点，它不受视觉空间的限制，可以比较充分地表现跨度较大的时空，这在长卷绘画中表现得更加突出，如北宋张择端的长卷《清明上河图》。因为中国古代画家多喜欢表现空间跨度很大的山河湖海，一个焦点显然会束缚自己的视野，难以表现宏大的场景，所以需要运用散点透视来表现丰富的景象。散点透视自由无束，空间处理上自由度极大，易于表现画家天马行空的主观思想，但是不能表现相机式的真实。焦点透视就是只有一个特定的视点，是近大远小、近实远虚透视规律的运用，它符合人眼正常观察的视觉规律，科学写实，但比较机械，表现时空的自由度比较小。

在油画中借鉴散点透视的方法，则极大程度上拓宽了油画的视野，丰富了油画的表现力。现代艺术大师刘海粟描绘黄山的油画《云谷晴翠》，采用了中国画中的散点透视法，把本来具有明显焦点透视关系的远、中、近景三者并置，使它们处在平行的位置，为了使远处高耸的大山、中间苍翠的树林以及近处的建筑游人在视觉上更自然、更协调，更符合现代人的审美，艺术家在高山和树林之间画了一片白云，使它们自然又巧妙地衔接起来，显得统一和谐、优美灵动。

当代油画家洪凌、王克举等也常常采用散点透视进行创作，如洪凌的作品《四季交响》，王克举的作品《黄岩-长潭山色》等。

其实，对散点透视的借鉴不仅限于中国油画家，西方艺术家对它也是情有独钟。如“现代艺术之父”塞尚和立体主义的代表毕加索也都善于运用散点透视法，毕加索的代表作《亚威农少女》就是典型的例子。

6 造型

传统中国画的造型主要是意象造型，取舍与夸张是它的突出特征。因为传统中国画的艺术观念是写意、“似与不似之间”，不以追求事物的表象真实为目的，而把内在精神的表达作为终极的艺术追求。因此，艺术活动不是表面机械的模仿，而是主体的感受与客观事物外表的结合，化繁就简、去粗取精，多夸张、长变形，扬内涵、重神韵。油画多为写实，强调客观地再现事物，遵从客观事物的外在真实性，注重运用透视、比例、解剖、色彩等科学原理，创造出真实可信的艺术形象。

写意的意象造型是中国画的精髓，在中国当代油画中，写意也备受推崇，甚至出现了“写意油画”的概念，成为中国本土油画的精神象征。当代油画家戴士和在《写意油画》中曾谈道：“写，不同于描，是一种动作，是心灵与物象的沟通。写的观念中包含了以书入画的意思，即‘书写性’。意，是画家心中欲画出之意。画可以单纯的‘画意’，而不去关注‘画形’。‘意’可以‘忘形’而得[3]。” 这个“得意忘形”把油画中写意造型的含义表达得生动形象、淋漓尽致。

吴冠中的油画作品《点线迎春》就是意象造型的典型。该作品描绘的是春天的一簇树枝，在深灰色背景的衬托下显得突出而明亮。该作品树的造型比较特别，树枝虬龙缠绕、盘根错节，迎风招展、姿态万千，浅灰色的树枝间零星地点缀着一些娇艳的红黄绿的叶子，显得生机盎然、格外妖娆。作品主要突出树枝的“线结构”，繁复的树枝本身就是一条条既具象又抽象的“线”，也许现实中并没有这样子的树，但是丝毫不妨碍作品的表现。作者参照树枝的动势，按照自己的构想，极尽夸张，不以外形的真实为目标，重在描绘出树枝的风神意态和内在神韵。这些线如同交响乐中的旋律，各种色点如同跳动的音符，共同奏鸣出春天的旋律，浪漫而抒情。

7 意境

所谓意境，就是情与景的交融，是艺术作品内容与形式相互交融而达到的一种审美境界[4]。具体而言，即艺术家通过借助外部形象表现内在心境，寓心境于形象之中，在反映“境”的同时，要表达作者的“意”，也是常说的景中有情、情中有景、情景交融。它是形神情理的统一，是一种意味无穷却又难以言传的境界。

中国传统国画特别重视意境的营造。从内容形式到思想观念，都追求诗意的表达，“诗中有画，画中有诗”，力图营造出深邃的意境。如“元四家”之一倪瓒的山水画静谧恬淡，境界旷远，表达出苍凉古朴、静穆萧疏的意境；清初“四僧”之一朱耷的荷花鱼鸟朴茂雄伟，造型夸张，表达出孤寂、高傲和愤世嫉俗之情。

中国油画家同样重视意境的表达。吴冠中曾说：“自己作画，一向探索形式之美，但同时竭力追求意境”。他在油画中借鉴中西艺术之长，作品既有西方油画的特点，又有中国艺术的深邃意境。他的作品《故乡》描绘的是作者的家乡，临水而建、白墙黑瓦的江南民居省去了具体细节，以简洁的形态呈现黑白分明的建筑结构，宽阔的水面占据画面的一半有余，淡蓝灰的天空同水面相呼应，几棵泛着嫩绿树叶的枯树环绕着水边，宁静、清新又充满生气。具体的景物抽象为点、线、面的组合，极富韵律与形式美感；黑白的对比及近乎国画青绿山水的色彩，强化了传统的韵味和内涵；传统国画中的文人意蕴和油画中的抽象表达和谐交融，处处流露出诗意的情怀，充满了静谧、幽远的意境，令人流连忘返，回味无穷，表达了作者对如歌如诗的故乡的眷恋之情。

8 结束语

传统国画的元素其实远不只以上这些，油画借鉴的例子也多不胜数。中国的油画家们将传统国画元素融入油画艺术中，创造了“中国语境”的“新油画”，为油画艺术的发展注入了生机与活力。

中国油画艺术借鉴传统国画元素，原因有二。

其一，是艺术家们对传统文化的认同。自从20世纪初油画传入中国，艺术家们就没有停止过实践与思索，在经历过一段简单幼稚、亦步亦趋的模仿之后，中国的油画艺术逐渐走向成熟，艺术家们逐渐认识到，只有挖掘民族传统，弘扬民族精神，把西方的油画民族化，才能创作出融贯中西的经典之作。中华民族悠久的历史和灿烂的文化是我们创作的基石，传统国画的独特个性与神奇魅力是我们借鉴的艺术瑰宝，作为炎黄子孙，它根植于我们的血脉，与我们生死相依。鲁迅先生曾说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”艺术作品越有民族性，就越有世界性，就越有历久弥坚的生命力。

其二，是时代的要求和社会发展的必然方向。当今时代是“全球化”的时代，是融合创新、多姿多彩的时代，多元化的文化艺术是社会发展的必然趋势，中国油画也不例外，只有跟上时代的节拍，才符合艺术发展的规律。“艺术当随时代”，时代变化发展了，艺术也应变革创新，在变化中不断获得新的生机。创新是艺术发展永远的主题，是艺术发展的灵魂。中国的油画家们正是在这种情况下与时俱进，运用西方的语言，融入中国传统的元素，创造出独具一格的民族化中国油画。

综上所述，西方的油画自从传入中国，就在中国落地生根、开花结果，并取得了骄人的成绩。中国油画成就的取得离不开中华民族深厚的文化土壤，离不开传统国画的积极影响。传统国画作为民族艺术，具有很高的文化价值和审美价值，是我国民族艺术的瑰宝。传统国画中的用笔、用线、用色、构图、透视、造型、意境等造型元素，是中国油画借鉴的好材料，对中国油画的发展创新具有特别的意义。当然，中国油画对传统国画元素的借鉴，也是艺术家们对传统文化的认同和时代的要求以及社会发展的必然方向。