隔阂与封闭——浅析电影《过春天》的现实主义特色与构图艺术

□潘凡

电影《过春天》是由内地新人导演白雪自编自导的一部青春片。该片讲述的是出身于“单非”家庭的16岁少女佩佩，为了与闺蜜同游日本，误打误撞地踏上了靠走私苹果手机来赚钱的“水客”之路。在这段触碰法律界线的过程中，佩佩也在寻找着自己的身份归属和情感认同。该片入围第69届柏林国际电影节新生代单元，在国内也斩获不少奖项。专业领域的认可和观众的好评证明了该片的艺术价值及白雪这个新人女导演的不俗实力。白雪导演曾言：“我想把我在深圳生活十几年的所见所闻、所思所想记录下来，让大家看到中国还有这样的一群人，这是我完成《过春天》的初衷。”也因此她花了数年的时间进行调研，对“单非”家庭的青少年以及走私手机的“水客”群体进行了大量的采访。这些深度而细致的前期工作，奠定了影片现实主义的基调，让影片中的环境和人物都更具真实感。而在表现手法上，导演注重利用镜头语言尤其是构图来辅助叙事并展现佩佩的处境，同时这些精良考究的画面构图也形成了该片高格调的美学特色。

一、类型电影与现实主义的结合

公式化的情节、定型化的人物、图解式的造型是类型电影的三大基本要素。《过春天》作为一部类型片，也不乏这些略显俗套的叙事套路。女主角出身破碎的原生家庭、与闺蜜的男友暧昧不清、为了爱情和寻找认同感而自愿涉身险境……虽然在众多影片中青春和犯罪的元素十分常见，但导演却将二者进行了融合，构成了该片新颖的“双重类型”特质，由此强化了影片的戏剧张力，令人眼前一亮，缓解了观众对单一类型电影的审美疲劳。

影片令人惊艳之处还在于这是一部取材自社会、扎根于现实的类型片。在典型环境中表现典型人物是现实主义电影的题中应有之义。白雪导演敏锐地观察到了“水客”和“单非”家庭青少年这两个边缘化却又真实存在的特殊群体，并赋予了佩佩“单非少女＋水客”的双重身份，可以说佩佩一角既有特殊性，又具备典型性。影片的故事背景也是与现实高度契合。2015年，正是苹果手机席卷国内市场的高潮时期，游走于深港间的“水客”数量众多，佩佩的青春与“走水”接轨，她平淡的生活渐渐紧张和危险起来。虽然佩佩的这段成长经历与大多数普通人大相径庭，但现实主义并不代表机械地复刻生活，借助佩佩这个角色，导演表达出了她对现实的高度关注和深刻思考：单非家庭的孩子的处境和心态如何？他们又如何找到自我认同？

在视听语言层面，该片兼具现实主义的纪实特色和类型片的艺术手法，佩佩的几次走私过程在影像和节奏上都处理得极为精彩。第一次走私时，远景和特写快速地来回切换，先后交代了环境，并展现出佩佩不自然的面部表情；而晃动的手持摄像一方面是纪实，另一方面传递了佩佩害怕不安的情绪；鼓点密集的配乐加强了节奏感和紧张感。而之后，随着佩佩的走水行为越来越得心应手，一组干净利落的叙事蒙太奇将走私手机的流程和佩佩顺利畅意的生活状态自然地展现出来。这些动感十足的视听语言吸引着观众的注意力，注重纪实的同时也提升了影片的审美价值。

《过春天》探讨的是青春成长，故事的底色是现实主义，同时犯罪元素作为亮点融入片中，这些元素共同扩展了影片的解读空间。影片别具一格的模式也是国产青春片的一大突破，为日后青春片的创作树立了典范。

二、构图的隐喻与艺术价值

《过春天》中出色的视听元素赋予了影片更高的审美价值，影片并没有采用被众多青春片所青睐的或明丽鲜艳或清新朦胧的色调，在拍摄人物时，也拒绝用大量升格或特写镜头去展示青春少女的曼妙。该片的外在表现手法和故事内涵可谓“形神合一”，例如根据主角内心状态的转换而使用运动或固定的镜头来进行拍摄。在影片诸多精彩的影像创作技巧中，构图是不容忽视的一大亮点。

（一）隔阂——镜像与玻璃的屏障感

镜子与玻璃一直是电影中常见的道具。《电影批评》一书中这样评价镜中像：“它可以作为一种特殊的电影构图方式，也可以进而发展为影片的叙事与意义结构。”在电影创作中，镜子被不同的导演赋予了不同含义，比如电影《黑天鹅》中用镜子营造惊悚氛围，表现真与伪，暗示着精神分裂；而在《重庆森林》中则用玻璃体现人物内心的复杂和孤独。《过春天》里，镜子和玻璃的出镜率颇高，且基本都出现在香港部分的故事中。佩佩在香港时常处于运动的状态，镜像多次运用于这些场景中。佩佩在地铁上时，在打工时，甚至在参加游艇聚会时，都常倚靠着玻璃，且在这些画面中，她一般都位于画面的两侧边缘或后景部分，很少处于中心。这种将主角“边缘化”的构图设计，正映照着佩佩在现实中的处境，“单非”家庭出身的她就算有着香港人的身份，也依然处于香港的边缘，难以真正融入这座城市。

佩佩寄托在香港的情感更是处于一种尴尬的状态。亲情方面，佩佩两次与父亲在餐厅相见，第一次二人隔着玻璃相望无言，餐厅里面是父亲和他的一家人其乐融融，而外面则是佩佩独身一人凝望这一切，画面中餐厅里暖色的热闹与外面冷色的孤独形成极其鲜明的对比；而第二次父女俩在餐厅相见，镜头从室外隔着玻璃门拍摄父女二人，父女间的隔阂感跃然于屏幕之上。在友情和爱情方面，每当佩佩与闺蜜Jo以及闺蜜的男友阿豪处于同一画面时，镜子与玻璃也承担着这种隔离的作用。拳击房里，位于背景中的阿豪与Jo甜蜜打闹，作为主体的佩佩看着镜子里的自己和他们，独自黯然沉思。导演多次利用镜像构图将佩佩的处境和心理状态外化于屏幕之上，让观众更为直观地感受佩佩缺失的身份认同感和难以安放的内心情感。

（二）封闭——画框构图的困境感

与香港的动态影像截然不同，佩佩身处深圳时，画面总是呈现稳定状态，这一点与她在深圳的生活状态类似。除了固定镜头，影片中多次出现的画框元素还隐含着一种“封闭”意味。门框总是作为前景出现在画面中。佩佩第一次回到家中时，母亲正在与朋友们打牌，构图中的线条框架让此时的空间看上去拥挤逼仄，佩佩厌恶这种嘈杂，躲进自己的房间，即一个更小的封闭空间。佩佩与母亲也较少出现在同一画面里，即便出现，也是被厚厚的墙壁隔开，例如家中的某个清晨，佩佩在卫生间整理头发，母亲在一墙之隔的客厅里与朋友打电话谈笑风生，虽然二人同处一个屋檐下，但从视觉画面来看，这道墙将她们隔在两个空间，这些框架的运用体现着她们母女亲情的隔阂和困境。

鱼缸作为影片中重要的景框元素之一，同样营造着困境感。这个大鱼缸困住了本该生活在海里的鲨鱼，佩佩曾站在鱼缸后凝视着里面的鲨鱼，她仿佛也被困在鱼缸这个“框”之中。鱼缸作为意象隐喻着佩佩的处境，作为“单非”家庭的孩子，现实空间中，她常游走于香港和深圳两地之间，内心情感上，她的亲情友情爱情一直处于不稳定的徘徊状态，尤其是她与阿豪的暧昧情愫，纵然再悸动，他们始终都不曾越界。身处现实和情感“框架”之中的佩佩，试图挣脱和逃离，但最后，随着她的友情、爱情和“水客”生涯的三重失败，她回到了生活中，作为“回归”的象征，鲨鱼也被她放生，回到了大海。

影片中最出彩的一场情欲戏也发生于一个封闭式的空间。狭小昏暗的仓库内，佩佩与阿豪互相在对方身上绑手机，燥热的环境里，撕扯的胶带声掺杂着二人沉重的呼吸，画面被交织的红黄二色所渲染，手持的长镜头慢慢逼近，形成二人的特写镜头，这让原本就封闭的画面更为紧凑。一般来说，在电影中，狭小空间里年轻男女贴身接触，再加上近距离拍摄，他们的关系便会顺理成章地更进一步，例如经典电影《甜蜜蜜》中，男女主第一次发生关系便是在这种场景下，然而在《过春天》里，虽然同处暗室的佩佩和阿豪早已互生情愫，但他们心中都始终有一条线提醒着他们“禁止越界”，无法完全打开的心让他们的暧昧仅此而已。因此，纵然拍摄距离再近，光影色调再浓烈，画面依然带有一种封闭和禁止的意味。

三、结语

虽然《过春天》收获了广泛的赞誉，但影片不到1000万的票房让这部优秀的作品依旧被归为小众文艺片。叫好不叫座是《过春天》的困境，更体现出国内文艺片长期处于瓶颈状态。虽然在票房和影院排片等方面，属于文艺片的春天还未曾到来，但正如中国文联电影艺术中心主任饶曙光所言：“电影，从诞生之日起就是科技化、工业化、大众化的艺术，而大众化的观众从来都偏爱热闹胜过冷峻、故事性胜于作者性。过去、现在、未来始终如此，这就是电影的本质。我们能做的，就是尽快找到全面支持文艺片可持续发展的路径。”《过春天》正是做到了扎根现实土壤，将艺术风格与类型元素相结合，因此，这部电影不仅为国内青春题材的电影树立了典范，也为文艺片的可持续发展提供了新思路和新参照。