谈戏曲表演艺术之美

邹文彪

（常州市锡剧院，江苏 常州213000）

戏曲的基础规范，掌握的是“一定之规”，在戏曲表演中根据不同的情境和人物“活用”出“千变万化”，“装龙像龙、装虎像虎”，规范与应用，相辅相成。

一、戏曲身段的象征意义

就戏曲技巧而言，戏曲的程式技巧有水袖功、扇子功、甩发功、把子功、毯子功等，“起霸”中“束甲紧靠”是规定动作，如“三抬腿”、“测腰”、“翻身”等技巧则可能添加亦可搁置不用。“走边”中也含有“云手”、“飞脚”、“旋子”、“翻身”、“铁门坎”、“踢莺带”、“飞天十响”等程式技巧;“趟马”中有着“云手”、“LIJ 膀”、“翻身”、“下腰”、“跳坐”、“射燕”、“大跳”等程式技巧以及各种造型，都有其灵活性，然一旦被编入套用，则必须符合程式规范。

如身段程式“云手”是一套常用的程式化组合动作，不同的行当运用“云手”时，手的位置也会发生变化，生行齐眉，武生齐口，小生齐胸，旦角齐乳，丑行齐肚等。演员根据自己的不同条件，调整程式动作的位置以及舒展度等。

如表现“骑马”，胯下无马，手执锦鞭，虚拟出“马”；圆场表现行走，可表示路隔千里，也可以表示穿行小巷，可碎步亦可踏步，可分拆亦可组合，为人物情绪与剧情服务，故而也在诸多剧目中适用。又如“开门”、“上楼”、“卷帘”等动作是简单的组合，再如“起霸”表现上阵前穿戴恺甲，还有表现策马狂奔的“趟马”、表现黄夜潜行的“走边”等，都由多个独立的程式动作，拼组而成的程式。

戏曲的“程式”，深化在表演的每一个细节，从行当分工到表演技术，以及器乐配置，都体现着规范化要求。程式化表演具有较高技术难度，故而戏曲演员必须要经过较长的体能、技术训练才能够登台表演。业内有“男怕《夜奔》、女怕《思凡》”等行话，说的是这两折“独角”戏要一个人面对偌大舞台的进行表演，难度较大，有相当的挑战性。戏的时间长度大约都在半个小时左右，需要持续不断地唱、做、念、舞，全神贯注一气呵成，没有其他的演员帮衬，独自完成全部表演，这对演员功底有非常高的要求。

二、戏曲身段的表演特征之美

戏曲表演有较强的观赏性，包括四功五法等表演技巧，以及服装、化妆(脸谱)道具、装置等，从动态到静态，从声音到画面，从创作到观赏，无一不突出戏曲对“美”的追求。

从动态的表演角度来讲，舞蹈化的身段和意象化的表情，本身具有很强的观赏性。戏曲舞台上的一切都是美的，一切动作都要照顾到姿态美，即表演者的外部形态必须“看上去”有美感，即使表现丑陋的人和事，也要用美的方式进行表达。

在戏曲舞台上，如表演人物感到寒冷时，真实的生理反应是耸肩、缩脖、颤抖、流鼻涕，如果把这些“真实”再现于舞台，抑或能使人怜悯和同情，但违背了戏曲观赏的审美要求。戏曲演员表演，是以真实生活为依据，提取其外化动作与神韵，经过重新设计，用曼妙的舞姿呈现出来:“浑身松弛，那周身关节的蠕动，好像这种冷的感受，是从音乐的节奏弹奏出来的，是从线条的节奏里画出来的，她也有表现寒冷的搓手、踱步、凉气抽吸、握拳捏指等表演动作，这些不仅是表演节奏的真，也是表现节奏的美”。

戏曲身段之美融于一招一式。如手势:指法造型以男女、行当分类，有各自特定的造型，“旦”指如花、“生”指如剑。又如“亮相”:造型要有雕塑般的美感，亮相能调节舞台节奏，是动作的造型定格，演员在戏剧情境中，于显眼的位置静止，展示美的、表意的姿态给观众。除此之外，戏曲的台步、声腔、念白等方面都体现着戏曲的美感，兹不赘述。

戏曲的身段除了表达其真实内容，还拥有独立于内容之外的美感。无论何时打断、暂停动作，都是可圈可点的美丽造型，可以拍出漂亮的照片。这种独立的审美功能在一定意义上造成感情断层，打破了舞台上的“生活幻觉”，演员与角色之间、观众与戏剧之间都会产生一定的距离，这是戏曲表演自身规律所带来的“间离”，不是人为的故意“打破生活幻觉”，而是天然形成的。

三、戏曲人物形象妆容之美

从静态的角度来看，“美”体现在化妆与服装之上，是图腾之美，具有一定的符号性质。戏曲服装中的图腾通常表示既定意义，它不区分朝代，但区分身份。比如龙图腾，只可出现在扮演皇帝的穿戴中。即便是皇亲国戚、达官贵人也不可随意使用绘有“龙”的图案。戏曲化妆中的图腾，表现为脸谱。戏曲脸谱，是指戏曲演员演出时在面部绘制的夸张造型艺术。根据不同的行当，“生”、“旦”一般面部妆容简单，略施脂粉，叫“俊扮”、“洁面”。而“净行”与“丑行”面部绘画比较复杂，特别是“净”，“素图案或简洁或复杂，都是浓墨重彩，因此称“花脸”。“丑行”，因其脸谱是在鼻梁处抹有标识性粉白图案，俗称“小花脸”。

戏曲脸谱在形式、色彩和类型上有一定的格式，并具有一定的象征性。如《华容道》的关羽、《斩经堂》的吴汉，“红色”脸谱，象征忠义、耿直、有血性；《秦香莲》的包拯，“黑色”脸谱，象征性格严肃，不苟言笑，为中性，代表猛智；《打金枝》的郭子仪，六分脸，白色凸显，表示暮年体衰等，这里不做赘述。

戏曲脸谱丰富了舞台色彩，美化舞台，也可以单独欣赏，这是图腾本身赋予的审美价值。戏曲脸谱，不仅仅是美丽的花纹图腾，同时在戏曲表演上又是理念与观感的和谐统一。图腾具象化成为脸谱，实际上是角色内心外化的产物。角色的性情与内心情感，经由加工提炼，以夸张的形态直观地跃于面部，使人一目了然。每一种构图、色彩、纹饰，都代表某种特定的含义，辅助表现角色的性格特点、相貌特征、身份地位等。当演员表演角色时，脸谱可以通过图腾的象征性，反作用于演员的表演创作，从外部形象将演员带到角色塑造中。一方面，戏曲脸谱帮助演员塑造角色形象，另一方面，戏曲脸谱又是一道屏障，产生与面具相似的“间离效果”。脸谱是将图形纹饰直接勾画在脸上，而面具是把图案刻绘在或铸在“脸壳”上，都是遮住了人的“本脸”。面部勾画脸谱，使演员即刻“入戏”走进角色，也与角色之间产生“间离”。脸谱下进行的表演，脸谱赋予的“神性”与自身表演结融常带来奇妙的演剧体验。

戏曲的外部形态与表现内容总是相辅相成的，无论静态还是动态的呈现，总是以美的姿态展现真善美的和谐统一。

四、戏曲表演艺术的抒情之美

戏曲表演是集抒情性与叙事性为一体的特殊表演形式，既然如此，它的叙事性就不得不考虑到抒情的因素，因此在叙事上呈现出极大的特点: 对戏曲表演善于发挥优势的情感戏给予了很大的比重，对不利于表现主题和人物的情节都采取简略处理的办法。抒情因素一方面在很大程度上决定了戏曲情节的安排，另一方面，大段的情感戏对人物形象塑造起着关键的作用，戏曲正是以情来打动人。

如果说抒情性是从指导思想的层面对戏曲表演叙事特点的形成发挥着关键的作用，那么程式化则是从技巧层面对戏曲表演叙事特点的形成起着制约作用。程式的应用使戏曲表演呈现出概述和扩述两极化的叙事特点。

戏曲表演不同于其他任何一种表演艺术的特殊之处就在于它是一种程式化的歌舞表演，时间、空间、情状都要用程式动作来表现。而程式是戏曲发展过程中所积累下来的舞台表演范例，是经过筛选、提炼后的规则，因此具有简洁性，所以在这个方面具有概述所需要的基本条件，可以形成简洁而又明白的概述。同时戏曲里又有许多程式是专为表现人物内心激烈的矛盾和环境的特殊而存在的，这又是其可以成全戏曲表演扩述方式的有利条件。

由于戏曲表演超强的抒情特质，“从艺术实践来看，戏曲与舞剧、歌剧一样，更适合于表现情节线索比较单纯、抒情陛较强而更容易发挥音乐歌舞之场的故事。”

正如沈达人先生所说:“戏曲根据主题和刻画人物的需要，凡是能够突出人物情感活动的部分，都采取了艺术具象的概括方法，十分注意情理的真实；凡是同突出人物情感活动无关的部分，那些对事件过程的交代，都采取了艺术抽象的概括方法，省略过去，而不斤斤计较于事理的真实”，戏曲叙事表演更加表现出重情轻戏的特点。

正如苏国荣先生所说：“‘尽人性以尽物性’，在‘人情’中体现‘物性’，是艺术的一条普遍规律，戏曲艺术也不例外。”

戏曲是塑造人物形象的艺术，而人都是有情之人，不写情，则无以写人。观众也是有情之人，不写情，则无以感人。“如果只重情节，忽略人物的内心刻画，这种故事完全可以用其它叙事类艺术来表现，而不必强戏曲之难。戏曲抒情特质对丰满的人物形象塑造起到了关键作用。戏曲非常擅长从人物对周围事物的态度出发，来充分抒发人物的感情，往把握住意志这个精神的统帅、性格的中枢，来揭示人物的丰富情感世界。

因此，戏曲表演叙事结构裁剪、人物塑造以及概述和扩述两极化的特征来源于其抒情陛和叙事性结合的艺术本体，同时又得益于程式化的表达方式，发现这一点可以找出戏曲叙事特点背后的原因。唱是戏曲抒情的主要手段之一。我们看到，许多戏曲经典唱段可以单独拎出来给观众欣赏，说明其抒情达意，韵味深长，具有独立性。

五、结语

总之，戏曲在表现且通过认识心理过程的认识、情感、意志等因素时，不仅着重于情感的抒发，而通过认识、意志的作用，来强化情感，使抒情胜成为自己的重要特征。中国戏曲是独立审美、程式化、诗化的表演艺术，它有很强的观赏性，从装扮到表演，都追求“当众表演”的审美观感，并且还拥有能够独立于内容之外的审美功能；它有独特的演剧形式，表演遵循一定的程式规范;它有虚拟性的、意象化的表达，创造意境抒发情感。