符号学视域下诗歌声韵与传情的关系探讨

石雨薇

（中山大学（珠海校区），广东 珠海519000）

一、前言

中国古典诗歌中的声音是一种独特的音象符号，它既可以结合文字词汇传达语义，又能作为一种声音符号来传递声音本身所包含的情感。因诗歌体裁的独特性与其特有的乐化特征，声符号与音符号在我们进行阅读的过程中，发挥出无可替代地极为重要的作用。

二、情见于声

中国古代文论很早之前便表现出对诗歌中字声的重视，《文镜秘府论》中曰：“诗兼声色，赋叙物象，故言资绮靡，而文极华艳。”前人所说的“声”多为“音”，二者作为一种音象符号，皆具有传情之功能，在诗歌中混用时并不会产生歧义，但也有区分。

《礼记·乐记》记载：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”“音”是人类根据自己的认识对各种物象所进行的符号编码，它来源于“声”，在诗歌中表现为情感与形式相统一的符号。只有将含情之“声”建立在文词之上时，音之义才会显现出来。在这一层面上，情始终贯穿于诗歌的“声”、“音”及“文词”之间，王国维在《人间词话》中提及：“一切景语皆情语，一切情语皆景语。”“情”来自于意识之外的物象，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”物感于心，情即生也，于是提笔为文，便有了“音”之情。

中国古典诗歌更是含“情”的诗歌，诗歌的“声”与“音”是建立在表达文辞之“情”的基础之上，《春秋左传正义》曰：“乐歌诗篇，情见于声。”孔颖达《毛诗正义》也有“声能写情，情皆可见。”诗歌中的声符号与音符号对意义及感情的传达绝非简单的指示关系，其所指蕴含在一种复杂的状态之间，需要剥茧抽丝，以情志相揣，方见本源。

三、声可引情

从诗歌创作的角度，“情见于声”是对创作者“取思”的要求，而文本一旦形成后，诗歌中的字声又能反过来引发人的感情。中国古代诗论多论及诗以传情的功用，对于声可引情的论述并不常有。荀子《乐论》云：“听其《雅》、《颂》之声，而志意得广焉。”便是从声音符号引发情感的角度述及诗歌。现代医学中，很多科学实验也已能证明，听觉由大脑皮层产生，依靠耳膜振动将声音符号转换为信息，高脊椎动物中枢神经系统中特有的“边缘系统”能使我们的情绪因生理节律的共鸣，对不同赫兹的音乐产生不同的情感反应。

音乐对人感情的振动有其自身的生理学基础，其能通过听觉接受，传达给听众音乐中所包含的情感，引发人情感的变化。作为一种音象符号，音乐符号的能指即乐声本身，而其所指却通过乐声中的节奏、急缓、轻重，引向一个由审美接受所建构的艺术世界。苏珊朗格的逻辑类似观点也认为，音乐的音调结构与人的情感结构具有某种逻辑的类似，人类快乐或忧伤的情感都能在音乐的逻辑结构上通过情感符号展现出来，这些观点皆为音乐能引发人的情感提供了某种佐证。

《尚书·尧典》中提及：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”早期的诗歌与音乐关联甚密，《诗经》中的诗歌在最早的时候皆可作配乐演奏，清代黄宗羲《南雷文集·乐府广录序》：“原诗之起，皆因于乐，是故三百篇即乐经也”。

《唐音癸籖》云：“古人诗即是乐，其后诗自诗，乐府自乐府。”在音乐与诗歌尚未分离时，“诗是乐之心，乐为诗之声”。

虽诗歌后来与音乐渐次分离，但诗中的清浊、五声等仍具乐化的特征。这些符合韵律结构的格律化因素是音乐分离后的一种遗存。乐者讲求“天地之和”，是五音、七声、十二律的相协相和，这一乐感投射于诗歌的声律韵调，便是不同音调与韵律的交错协配，是沈约所说的“五色相宣，八音协畅”，六朝沈约等人对于诗歌声律的发现，便在于注意到诗歌不应仅注重句末韵字的作用，诗中每个字的字声强弱、急缓等，都会影响全篇的节奏，这种格律方面的规范协调，借由清浊相杂，异音相从，仿类音乐中的宫商相变，形成诗歌独有以错落和谐为特征的声韵格律。

既然诗歌中的乐化特征来自于音乐，而音乐因其自身规律性的“声波振动频率”能引发人类情感的传递，那么同样具有这种特质的诗歌音象符号也具备此种功能。音象符号与字象符号不同，诗歌的语言即文词作为符号，可以经由诗词作者以联想、象征、隐喻等有动机的方式进行编码，它的使用者与接受者间所形成的是一种动态的交流，此时诗歌作为一种“复符号”，其意象符号的所指指向一种多义性的意义结构。而诗歌的音象符号因其能指的高低、清浊、抑扬等不同，其指向与之相近的情感，以此来达到声律与情感之和谐。

四、声与情协

沈德潜《说诗晬语》卷上：“读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写响外别传之妙，一齐俱出。”在诗歌形成文本后的接受过程中，接受者从诗歌的音象符号间接收两种信息，一是诗歌语言本身及延扩的意义，二是诗歌中字声所传递出的情感要素。

在格式塔心理学中，同型论即异质同构论认为，不同客观物象间可以通过“完型压强”的心理作用转变为一种格式塔类型。格式塔学派对于知觉的理论与音乐听觉研究具有启发意义。滕守尧于《审美心理描述》阐释：“构成声音的‘力的作用样式’与构成某种画面的‘张力式样’大体同构”，心理学中，声音的高低、节奏、强弱均可构成同构联想现象，而在诗歌的音象符号间，字声的强弱开合，抑扬变化，也正能对应情感的高昂低垂，起伏律动。

音象符号可以通过具象摹声来达到共情，这一层面上的字声是对自然界物象的摹仿，其通过“闻其声而知其形”的过程来使接受者的头脑间产生“物”（即意象）的画面，继而字声通过不同意象符号的特定意指，可以达到传递不同情感的功用。

如《诗经·小雅·鸿雁》：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维此哲人，谓我劬劳。维彼愚人，谓我宣骄。”诗歌通过“嗷嗷”之鸣来模拟鸿雁的哀声，令接受者有如临其境，如闻其声之感，而鸿雁凄婉之哀鸣与接受者神经系统的内在世界产生相同的力的结构，于是读者的感情也共鸿雁鸣叫之哀产生低垂的情绪。当诗歌中的音象符号不再作为一种摹仿用途的拟声时，其字声所引起的共情则不再是借助声临其境而产生共鸣的简单形式，而是由一种抽象假借的模式，以字声音符本身的物理属性传递情感要素。作为缩合符号的“声”“音”本身贯穿着情感，那么诗歌中浸透着人的情感内容的字声本身便具有传情的基础。

字声本身具有音调，字分五声，五声者，分为阴平、阳平、上声、去声、入声，各有特点。万树《词律》曾论：“上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致，大抵两上、两去在所当避。”古代《切韵》中提及平声虽不分阴阳，但元代周德清在《中原音韵》中，于十九韵部之下又分为平、上、去三声，其中平声分为阴阳二部。文渊阁《四库全书总目提要》于《西儒耳目资》提要曰：“所谓清浊，即中国之阴平、阳平。”由清浊之音可见，阴平发声不颤多轻，阳平发音颤者多扬。即《词征》所言：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”

所以字声可利用不同音调之特点，借以传递不同的情感，白居易的《长恨歌》中“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”中，“别”字为短促的入声，发声紧促，人的情绪由此收紧，传递出一种凄切悲忧的情感。辛弃疾《破阵子》句“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，“剑”为激厉劲远的去声，声高而沉，能引人生出壮怀激烈之情。而苏轼的《蝶恋花》中云：“枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。”“少”与“草”皆为舒和的上声，柔和轻软，人的情感也被拉向一种平和温柔。至若杜甫的《春望》中“国破山河在，城春草木深”一联，“河”字为二声调的阳平字符，以高扬之音传递高扬之情，若置换为阴平的“川”字，虽于诗意无舛，但轻音无法引发出诗歌中昂扬的悲切。

古人以五音为定分声母之法，现代又以清与浊、送气与不送气、塞音与塞擦音来区分音色，《词征》中引柳耆卿“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”句为征引，认为晓“匣母喉音，羽属纯清”，风“非母轻唇音，官属纯清”，残“从母齿头音，商属半浊”，月“疑母牙音，角属平”，指出词必分清浊轻重之用，“晓风残月”以清音为主，借轻和之声唤发人心中悠幽之离愁。而其中“残”之声母为送气塞擦音，发音时气流于舌尖前形成阻碍，恰适合传达并引发人内心压抑低回，缠绵难诉的清愁。所以这短短四字，读来轻幽愁淡，回味绵长。

字声发音的韵部由介音及韵尾组成，其中的韵头即为古韵之“开口”与“合口”，《御定音韵阐微》中提及：“依韵辨音，各有呼法，旧分开合二呼，每呼四等，近来审音者于开口呼内又分齐齿呼，于合口呼内又分撮口呼，每呼二等以别轻重，二呼同居一幅，共分四等，名目加详，其实无二。”由介音声响强度的递减，产生洪细之别，《音学辨微》中称：“一等洪大，二等次大，三四等皆细，而四等尤细”。洪音、柔音与细音可引触不同的情感。如晏殊《蝶恋花》“明月不谙离恨苦”句，“离”字为细韵字，音节短促喑哑，易于唤起戚戚之情，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去浪淘尽”，气势开阔雄浑，其中“江”为洪声字，响度大于其它字声，昂扬开合，能引发人激昂快意之情。

古人以阴阳视韵尾，《平水韵》中，阳韵分上平：一东、二冬、三江、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删。下平：一先、七阳、八庚、九青、十蒸、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。阴韵又再分为上平：四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰。下平：二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、十一尤。古人对各韵用法严格，如周济《宋四家词选目录序论》说：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨。各具声情，莫草草乱用。”说明古人已注意到不同韵之间对于传情的功用。辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》云：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。”所压尤字韵，其声“有滚滚不尽感”，能传递出深沉绵远的感慨，引发人余韵回味之情。李商隐《日射》中有曰“日射纱窗风撼扉，香罗拭手春事违。回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇”。“扉”、“违”、“薇”所压微字韵，发音低而轻细，能传达幽微之情，引发接受者心中浅淡的悲戚之情。