河濑直美的影像世界

胡 郁

（中央财经大学 文化与传媒学院，北京 102206）

一、前言

在当今的日本影坛上，河濑直美一直坚持着游离于主流之外的、个人化的影像表达，她的早期创作多为自传性的纪录片，以某种主观、甚至任性的拍摄方式，去接近她的拍摄对象，从而抒发自身的情感冲动。到了创作中期，河濑直美转向了剧情片的拍摄，其艺术灵感几乎完全来源于故乡奈良，幽静的森林、摇曳的树木、潺潺流动的溪水……这些自然的意象在她的电影中流淌，形成了一种别具一格的诗意的美感。

二、主题和题材

河濑直美喜欢在电影里探讨一些惯常的主题和意象：关于人生困境，关于过往的记忆，关于离散和死亡。在改编自明川哲也同名小说的电影《澄沙之味》中，河濑直美描写了一群社会中的边缘人。无论是患有麻风病的德江太太，还是曾遭遇牢狱之灾的千太郎，抑或是失学的单亲家庭少女若菜，这些边缘人士都陷入到不幸的人生困境中，勉为其难的挣扎着，想要回归正常社会，赢得世人善意的目光。然而真正治愈他们的，却是相互之间的搀扶与帮助，对大自然生生不息的感触、体悟，以及对制作美食的那份超乎寻常的执着与热爱。在电影《殡之森》中，患有老年痴呆症的茂树仍活在与亡妻共生的幻象之中，而照顾他的真千子也因儿子去世，与丈夫离婚。两个被回忆缠绕的人一起进入到奈良山区的原始森林当中，寻找茂树妻子之墓。当运动镜头伴随着他们，在幽深的密林里蜿蜒运动时，我们仿若进入到人物阴霾压抑的内心，苦苦寻找着那个通往希望的出口。

与此同时，死亡也是河濑直美电影中一个严肃、庄严的的命题。从《萌之朱雀》中父亲的突然自杀给在世的亲人留下了永久的谜题，到《殡之森》沉浸在亲人离世的痛苦之中的茂树和真千子，却在自然的怀抱中获得了救赎与解脱，河濑直美影像中的死亡并不是彻底的虚无和结束，而是一种延续，一种生命的轮回。在她看来，有一个世界介乎于生和死之间，在这个空间里，并没有完全意义上的阴阳两隔，活着的人和死去的人仍然保留有互相交流的可能性。①

从选择题材来说，河濑直美关注身边的现实生活，关注家庭，以及人与自然的关系。不同于传统意义上的日本核心家庭，河濑直美影像中的家庭多了几分离散和重组的现代意味。在《萌之朱雀》中，田原孝三一家三口和母亲、姐姐留下的儿子荣介生活在一起，孝三的突然离去给这个家庭带来了不可磨灭的影响；在《澄沙之味》中，因患病而失去孩子的德江，因坐牢而未能见母亲最后一面的千太郎，生活中父爱缺失的若菜。虽然他们都只是萍水相逢的陌生人，却以某种隐秘的、象征意义上的亲缘关系联结到一起。这也反映出随着经济变革的影响，日本的核心家庭逐渐崩塌，传统的家族制度也不复存在。家庭更多的被分解为一个个独立存在的个体，而个体如何在日趋隔阂、冷漠的社会中生存，便成为了新一代日本导演亟需解答的命题。对此，河濑直美给出的答案是：“如果我们能够从光、风、逝者的容颜等这一类事物中找到心灵的支柱，那么就算是孤身一人也能立于天地之间(而不会觉得孤独)。”②正如她所说，人之所以被生在这个世界，就像所有的自然之物一样，有他自身存在的价值和意义。传统的日本人对大自然中的风、光、树充满了敬畏之情，而这种敬畏之情与一些早已遗失的美好价值观（如感谢、体恤他人）连接在一起。河濑直美想通过影像来唤醒观众对自然的敬畏之心，从而重新认识自然，重新建立起人与自然之间的关系。

三、影像的表达

河濑直美的早期电影继承了以小津安二郎为首的日本电影美学的传统。和小津一样，她的电影语言多以固定机位拍摄的镜头为主，以此避免了移动摄影带来的画面失衡，较好的保持了镜头的稳定性和平衡感。除此之外，她的镜头景别以远景、全景为主，让人物置身于自然的怀抱中，突出了人在自然环境中的动作和反应。从剪辑层面来看，她摒弃了各种花哨的电影技法，以“切”作为连接镜头和场景的主要转换方式。河濑直美的早期电影以这种简单平实的镜头语言，来描写家庭伦理的日常生活流，从而生发出一种恬淡诗意的电影美学特征。

近年来，河濑直美的电影语言产生了一些变化，不再拘泥于固定的影像语言范式，而是综合运用各种电影技法，变得灵动起来。在近些年的一些电影中，她偏爱跟拍人物的长镜头。例如，《澄沙之味》的开始，一个跟拍镜头表现了千太郎从锈迹斑斑的楼梯走上天台，这是一个制作铜锣烧、却不喜欢甜食的小店主。他抽着烟，重复着枯燥乏味的生活，呈现出一种颓丧的状态，饱含沧桑、忧郁的目光透露出这个人有着不为人知的、隐秘的过去。在《沙罗双树》中，镜头灵活的穿行于蜿蜒小道和逼仄的内室中。同样是在影片的开头，导演运用运动长镜头交代了故事发生的环境和置身其中的人物。让观众的视线跟随镜头的运动，从杂物间、橱窗游弋到庭院，直至主人公的出现。河濑直美的运动长镜头具有一种对人物过往的揭示感和探究感，我们跟随着这样的人物，不由得进入到另一重时空中，一个布满回忆和神秘感的人物的过去。

除去长镜头之外，河濑直美还喜欢运用特写。她的特写镜头经常对准了自然风物，聚焦于景物的局部，描绘了在阳光雨露的滋润下，自然之物的质朴风貌和动人美感。在《澄沙之味》中，导演就采用了一系列特写镜头来表现熬制澄沙的过程。浸泡在清水中的饱满浑圆的豆粒，漂移流走的浮沫…… 这些镜头与女主角德江充满童趣和质朴诗意的台词交相呼应，“蒸汽的香味有变化了”，“它们大老远的从地里过来，我们在招待这些豆子啊”。德江对待自然之物的用心、动情，不仅在人与自然之间建构起情感的联接，也逐渐打开了人与人之间的心防。而影片还引入了大量的空镜，让那些囚禁于社会困境之中的人物，回归到自然的怀抱，还原为一个个有灵性的生命体，获得了来自于阳光和风的抚慰。

四、空间关系的建构

河濑直美的电影总能带给观众一种“治愈感”，这种“治愈感”来源于她笔下的人物脱离了冰冷机械的社会关系，甚至连亲情都是疏离寡淡的。相反，这些人物与大自然建立了连接，他们习惯从自然的事物中去汲取生命的能量，感受生命本身所带来的价值与喜悦。在河濑直美的电影中，我们能看到大量的空镜：潺潺的溪流、波浪般的森林、繁盛的樱花树……这些空镜塑造出一个个美好的空间环境，让人物得以融入到大自然的环境之中，去疗愈被冰冷的社会生活所伤害的心灵。在《澄沙之味》中，千太郎和若菜第一次去探访住在麻风病院的德江。麻风病院是一个被世人唾弃的可怕场所，然而当我们跟随剧中人的步伐来到这个与世隔绝的地方时，却发现这是一片隐藏于密林深处的世外桃源。在温暖的阳光和阴凉的树影下，麻风病人置身于自然的环境中，欢快自然的谈笑着，呈现出一种比正常社会更为和谐的场景。观众也由此认识到，世俗的偏见是多么的荒谬和根深蒂固。可以说，河濑直美用镜头语言建构起一个理想的自然空间，让这群被伤害和被侮辱的人们在疗养院里感受到人与人之间的温暖、人与自然之间的温暖。

除了自然之外，河濑直美还善于建构“单一场景”，通过人在小空间当中的局促行为，来制造戏剧冲突，反映人物所处的困境。《澄沙之味》中的“铜锣之春”就是一个很好的例子。故事刚开始，“铜锣之春”就像是一个囚室，把千太郎这个需要打工还债的囚徒围困其中。对千太郎而言，他的自我被这个狭促的空间束缚住了，每天制作铜锣烧的生活枯燥无味，活泼好动的中学生食客也变得难以忍受，生命就在这一天天的虚耗中枯萎下去，直到德江的出现。德江是一个主动前来应聘的老太太，她对美食的热爱、对制作好澄沙馅的执着逐渐感染到千太郎，让他体悟到“铜锣之春”不再是一个冰冷的囚室，而是一个精神寄托的场所。有了德江的加入，“铜锣之春”仅仅作为满足食客的口舌之欲的功能被剥离了，而更多的成为了一个承载情感的空间。店主与食客之间的交流，店主与店员之间的交流，这个空间充满了情感的流动，承载着满满的人情味。而“铜锣之春”同样是千太郎、德江和若菜友谊产生和相互依存的地方，是象征着三人友谊的精神空间。但随着患有麻风病的德江被世人误解，不得不选择离开，“铜锣之春”承载情感的功能也不复存在。千太郎和若菜通过对麻风病疗养院的探访，感受到德江的人生哲学。德江是一个不幸的人，她因为麻风病被家人遗弃、被社会驱逐，然而即使像这样被社会的恶意伤害至深的人，也可以通过自己的努力，达到内心的平和与宁静。影片中有一处细节：德江的朋友端出小吃请他们品尝，德江因蒙受照顾向千太郎道谢，而后者的心里却是五味杂陈，他低下头，默默的为之动容。德江安抚他道：“店长，吃到好吃的东西就微笑吧”。感动之余，这处细节还令人生发出无尽的感慨：或许，身处逆境却认真对待美食的这份决心；创造性的不断提升自己的手艺，才使德江她们获得了世人没有的品质——对生活的热忱。这份热忱足以让人即使身处困境的牢笼，仍能欣赏到自然和人性之美；即使身处最恶劣的环境，仍能体恤他人，对旁人释放的点滴善意报以感激。

总而言之，河濑直美的电影从主题、影像语言和空间关系等诸多方面展现出她相信“万物有灵”、“万物平等”的自然主义倾向，也透露出细腻、优雅、含蓄、婉约等女性特质。她的作品对自然、人生、生死等问题有着更深层次的探讨和思考，因而具有了传世的深度和力度。

注释：

①(日)河濑直美:《萌之朱雀》访谈［DB/OL］，1998 年 3 月 4 日 Jean Dorval 整理于巴黎，http://www.cinepedia.cn/w/Naomi_Kawase.

②摘译自5 月28 日日本《朝日新闻》.