试述舞蹈表演在歌剧中角色塑造的方法

亢 蕾

（甘肃省歌剧院，甘肃 兰州 730030）

一、前言

舞蹈表演是指舞者掌握舞蹈动作、造型及专业能力后，结合音乐与舞美等外在因素，并在舞蹈中赋予编导想要传达的思想内容，通过表演者的演绎成为可供观众欣赏与理解的一种艺术表演形式。歌剧表演与舞蹈表演其本质都在于表演者是整个作品的核心，表演者既受作品的制约，同时也是将编导构思准确传达的实现者，更是作品的再造者。

二、人物分析

（一）人物的划分

在初次接触一部歌剧或是舞蹈作品时，舞者应仔细分析剧情脚本，在掌握并了解编导思路之后，加以自己的思考。在人物塑造时，则应从开始的好奇到模仿，再到重新认识，最后完整塑造，才能够完成对角色及作品的呈现，每一环节缺一不可。有了一步步的打磨与思考之后，演员才能够完整地演绎角色。在舞台上应有对角色塑造精益求精的态度，舞台下对角色细微的揣度及思考，在学习中应不断完善和挖掘，致力于形成自我独立的表演风格。[1]例如，在歌剧《白毛女》中，表演者将人物的性格根据作品的底本进行划分，分为三个阶段:一是少女时期的纯真，二是在绝望中求生，三是在复仇的刚烈与希望中成长，剧中的角色在每个阶段都有不同的心理感受。在舞蹈作品或是舞剧的诠释上也同样如此，在初次接触底本时，表演者应根据作品的情节与角色背景，按照段落进行划分，再进行每一部分的独立分析，分析该段落应采用的情绪及表演方式等，从而细致地塑造角色、感受角色。

（二）走近人物

表演的真谛就是贴近角色、贴近人物，如舞剧《一把酸枣》编导通过艺术的形式向我们展现晋商文化的繁荣，也在此基础上演绎了女主人公酸枣与小伙计凄美的爱情故事。[2]作为表演者，在演绎此部作品时，不仅要有丰富的生活阅历或对凄美爱情故事的深刻理解与感悟，更要有对晋商文化的充分了解与体悟，在人物性格的塑造上符合历史环境，在面部表情的处理上也能恰如其分。当表演者与角色贴近并有深刻理解时，观众才能够真正走进角色，走进剧情，进而被舞剧中男女主人公的爱情故事所打动。

（三）自我分析

在舞台表演艺术中，演员的核心主导尤为重要，如何实现角色与演员核心主导之间的自由转换，就需要多方位的自我分析角色，将自身情感与角色情感融为一体，不断分析理解，走进观众内心。[3]借鉴剧照的这种观察方式，可以运用到歌剧及舞蹈作品的人物塑造中，通过寻找影视照片或是相近的人物形象，结合自身作品角色进行比对分析，从中提炼自我角色形象作为参考，将自己所想所看结合后，完成表演。

三、审视角色的途径多种多样

（一）通过现实社会审视角色

想要塑造好表演中的形象，必须要从多方面、多角度进行审视与思考，除人物本身以外，也应结合现实社会来审视角色。当今的艺术作品多数是透过艺术角度看现实，如舞剧《朱鹮》讲述了一群没有栖息地的朱鹮寻找家园的故事，希望通过舞剧的表演能够呼吁人们保护野生动物、保护自然环境。

在歌剧《白毛女》中，角色喜儿是旧中国千万受苦百姓中的一个，通过表演者对喜儿的塑造可以反映出旧中国千万百姓的艰苦生活，反之，演员也可以根据对旧中国千万百姓的了解来塑造喜儿。这样一种通过现实进行形象塑造的方法是具有说服力的，也能够使表演者更好地定位角色，从而打造角色。

（二）通过其他人物观察角色

在歌剧或是舞蹈作品中，除主角外，还有其他角色的出现，剧中角色的出现不仅仅是为了推动剧情发展，而是因为有了角色与角色之间的关系及互动，才使作品形成一种相辅相成的模式。

在舞剧《一把酸枣》中，同样存在着许多推动剧情的重要角色，比如自私的管家，在他的眼里，酸枣不只是他的私生女，更是他谋取利益的工具；在傻少爷的眼里，她不过是自己可以用金钱换来的童养媳；但在小伙计的眼里，她是任何人都不能够替代的那个善良可爱的女孩，也是与自己两情相悦的青梅竹马。从剧中能够感受到，在塑造人物形象时，面对不同的角色要有不同的心理状态，这种不同角色中的不同性格，塑造起来也要与角色间的人物关系息息相关。而演员在刻画角色时面对不同的人物，内心要有不同的感触，在舞台表演中也会随之相应做出变化。因此作为表演者，应依据其他角色分析自己塑造的人物形象在其他人物心中的位置，从中找到自己，定位性格基调。

（三）以事物为载体的角色塑造

歌剧《白毛女》中第一个亮相便是喜儿等待父亲回家过年时的场景，一年之中也只有过年能够见到父亲，也只有过年能吃到热腾腾的饺子，因此她去邻居家借来了白面，准备包饺子。这段中她将手中的白面视若珍宝，当北风袭时来她不是下意识地挡住自己的脸颊，而是挡住怀中的白面，这看似简单的动作透露了她生活的心酸，透露着自己有多想念为了躲避追债而逃出去的父亲。由此看出，一个简单事物的存在，也能为演员表演加上浓墨重彩的一笔。在运用道具时，需准确把握人物与道具的关系，把握肢体动作与道具的融合。当知道一件事物的重要性，而下意识地做出与情节相符合的动作，也是作为一名角色表演者应深思熟虑、仔细揣摩的，只有人物与道具以及故事情节相互帮衬，才能够将角色立足于整个舞台上。

四、把握角色的方法

（一）虚实结合的表演方法

斯坦尼体系中强调表演者的真实体验，在中国戏曲中强调的是虚拟程式，那么作为表演者应如何将二者融合运用，便是表演的难度所在，也是表演中的亮点。

在歌剧或是舞剧表演中，表演者也经常会运用此类表演方法，比如在舞剧或是歌剧中，在基于剧情的基础上表现逃跑慌张的神情时，表演者通常运用脚下的圆场步伐或是碎步步伐来表现逃跑时的慌乱，此时的演员也应将自己的面部表情、身体形态以及表演方式都带入到情绪中，演员通过手、眼、身、法、步的相互配合，将观众带到情境中，这种演绎方式阐述了故事是真、表演是虚这一表演方法。在剧情中表现逃跑动作时，情绪中的慌张是真，内心的心情也是真，但在逃跑时运用的步伐动作形式却是虚的。因为是舞台表演，虽然要将观众带入当时的场景中，让观众真切地感受到发生在眼前的一幕就是真实的，但演员也要注意表演的形式，要注意舞台应有的美感。这种演绎形式对于表演者功力的要求很高、难度很大。

（二）真实体验所把握的程度

虽然在表演中要强调人物内心的真实体验，但也要把握好在舞台上体验的真实程度，既不能够欠缺，又不能过火。比如在歌剧或是舞蹈作品中，可以运用双掌拍打地面动作来表现内心愤怒的情绪，这个动作的处理用来阐释心情是恰到好处的，但在表演时，演员的面部表情又不易过度，要在表演中注意表情，要充分把握真实体验中的表演程度，要在充分表达的同时，也能够使观众感受到艺术之美。

所以，作为一名艺术表演者，在演绎悲伤或是愤怒的时候，必须懂得克制感情，如果只是将自己打动了，却没能打动观众，那可以说是白费功夫。诸如此类的情绪表演，在表演道路上会遇到很多，表演者要在将自己真实情感带 入情节的基础上，准确把握好自己在舞台上转换情绪的一个度，不能完全将自己放松于舞台之上，也不能在舞台上太过于紧绷，这样的虚实体验也是作为一个表演者应仔细揣摩、认真思考的一种表演形式。

五、角色的进一步升华

（一）对人物外部形象的打造

歌剧及舞蹈作品不同于电影，电影拍摄于实景，就如同生活再现，越自然逼真越会让人信服。但作为舞台艺术表演者，则需因空间的不同而采用不同的演绎方式。舞台是虚拟场景，在服装、化妆、造型上都要与其他艺术形式不同，对表演者要求更为严格，表演者需将表演、台词、肢体动作等元素相互整合才能够完成表演。因此，除表演者对角色的塑造外，外在的服饰及道具也为角色本身增光添彩。作为表演者，在排练过程中从穿上服装那一刻起，无论在台下还是台上，都要将人物带入进去，将自己置身于角色中，做到不仅在台上融入角色，在台下也一样将自身融入角色。这样的一种体验，也能够为演员本身在塑造形象上起到一定的帮助。在之前一些对人物揣测的基础上，再加以外在的修饰，会赋予角色灵魂，也更能够激发演员的表演欲望，因此在舞台剧中一切的外在依托，包括舞美及音乐等都是缺一不可。

（二）塑造客观视角中的主观形象

在歌剧或是舞剧表演或排练过后，作为演员应仔细询问导演或是有经验的艺术家，甚至同台者和台下的观众等，听取他人对于表演中的具体段落以及细节表演效果的不同建议，并虚心采纳意见，从中得到更多表演上的灵感及帮助。艺术表演者进行了多次的表演后，会形成自己的表演方式及风格，当形成固定的风格后，就会顺着这个方向一直继续下去。作为当局者，有时候不能够看到自身在表演中的具体问题及表演时的缺点，这时作为表演者需向他人进行询问，再加以揣测，才能够使角色更加鲜活，也更加完美。从他人眼中可以发现自身看不见的问题及缺点，并能够及时做出改变，使自己成为更优秀的角色表演者。因此，从他人角度来审视自己，这一点是非常必要的，作为演员更重要的是要得到旁观者及观众的认可，得到台下欣赏者的肯定，这才是一个表演者的成功之处。

六、结语

综上所述，本文通过对经典中国民族歌剧表演的分析，阐述了舞蹈表演在歌剧中的作用以及作为舞蹈表演者，应如何对歌剧中的人物形象进行塑造。作为一名舞蹈表演者，可以将角色按照人物的成长经历划分，每个段落有不同的情绪，段落中要有清晰的层次递进。在自身与角色的结合上，应将自身感受融入到角色中去，作为一名角色塑造者，更应在表演中从多种角度，包括现实角度及他人的角度等进行具体分析，进而快速把握好作品中形象的精髓等一系列的问题。