郑觐文《箫笛新谱》中的竹笛教育思想

李 然

（曲阜师范大学 音乐学院，山东 曲阜 273100）

本文以《箫笛新谱》为根本，从演奏法和音乐审美两方面对郑觐文竹笛教学内容进行解读，以期能为竹笛教育发展研究提供一点帮助。

一、《箫笛新谱》中的竹笛演奏法

郑觐文在《箫笛新谱》中将竹笛基础分为姿势、口法和指法三部分：

（一）关于持笛的姿势

左手执笛的上把（共两把）右手执下把，横齐右肩的前面。头颈要挺直，方便于莆嘴的吹法，左手二、三、四三个指头带斜势用罗门压在孔上，大拇指握在二三两个指的对面，小指挺于第四指的下面。右手第二、三、四指伸直，拿中节来压笛空，右手大拇指仍托在地下，小指挨挺于第四指的旁边。假使六孔全放，两根拇指，两根小指，仍可执住笛身不致脱手落地。但是各指捺孔要紧，不可漏气，音方光润。放孔时，指离孔面以四、五分为度，过高则捺下不便，过低则发音不足。②

要求左手持笛的上把位横放在右肩前面，头要挺直，左手二、三、四指以此按压在下把位四、五、六孔上，右手二、三、四指分别按在下把位一、二、三上，双手小拇指依次放松搭在笛身。这种方法与当持笛姿势无异，当下被称为“正持式”。此外，现代的持笛姿势并不是单一的，除正持式外使用最多的是“长笛式”。两种持笛姿势各有所长，正持式的优势在于按孔的六根手指在演奏快速颤指等技巧时相对灵巧，缺点是对初学者而言握笛不够稳定；而长笛式持笛姿势优势与正持式相反，握笛稳定但左手上把位第六指不够灵活，需要下功夫克服。

（二）关于吹奏的口法

郑觐文提出了两种吹笛口型——“莆嘴笛”与“尖嘴笛”。

吹笛口法，有莆嘴笛与尖嘴笛两种。普通吹笛的人，多是尖嘴的一种。他的吹法，常用舌头来帮助的，所以无论吹得如何纯熟，总归是没有意思的。照莆嘴的吹法，上唇略出，包住下唇，有如鹰嘴。舌伏在下齿的里面不动，左右的颊腮要胀胖，头颈略仰，然后气由唇的中心注入风口，常常练习，自然渐入妙境了。至于尖嘴的一法，遇着短急的曲子，也不妨略为参用。然而吐舌的一种，万不可学，一染此病，就永远不得成上品了。③

从上文不难看出，郑觐文是推崇使用“莆嘴笛”的，这种方法可以将气集中于一点刺激吹孔的边棱使发出的音色更加集中、干净，《箫笛新谱》中提到“左右的颊腮要胀胖”与现代竹笛演奏法要求不同，当今的民族管乐器演奏中要求腮部放松，在学习中老师经常会提到“不鼓腮”这一词，因为鼓腮会因风门变散，不够集中而导致音色干、漏气等问题。此外，郑觐文不提倡使用“吐舌”这一方法也是值得讨论的，竹笛风格分南北两派，风格各不相同，南派讲求典雅庄重，因此多用“颤、赠、迭、打”表现音乐的柔和清远，而北派竹笛因生活环境和习惯不同形成了热烈奔放的音乐风格，在竹笛表现手法上多使用“剁、吐、花、滑”等表现手法，吐音在表现北派音乐中是极其重要手段之一。

（三）关于竹笛指法

《箫笛新谱》中提到的指法指的是九种竹笛的演奏技巧也就是通常所说的装饰加花技巧，并不是竹笛的调门指法。现将书中内容列举如下：

1.导音。郑觐文做出的解释为：“凡吹曲子，每一字的第一音必须有导音，势力方能圆满。如吹“1”字，先从上一音“2”字落到“1”字，这“2”字就名导音。要先轻后重，一气压下。导音的时间，要比本音短半倍之半，否则就要侵犯本音地位了。”在现代竹笛技法中可将之视为“前倚音”。

2.小音。在两个本音的中间，连带出来的音，名小音（俗名花音）。花音常在弱拍，或二拍的中间，更要从本音一口气吹出来，不可换气，更要鲜明活泼，不可迟钝，因而走腔托拍。笔者认为郑觐文所说的“导音”、“折音”“小音”都类似今天的“迭音”。

3.折音。凡是在没句中间两个字同音的地方，最忌讳用两口气吹出来，要用折音分开，折音有两种，一种是上折法，一种为下折法。上折法是用上一音嵌在中间的，下折法是用下一音嵌在中间。郑觐文在解释中说：“但嵌音的时间愈短愈妙，还要看来文的势头。或遇三个同音，或四个同音，连用双折、三折亦可，但仍要看来势。”要根据旋律走向和情绪选择适当的手段。

4.打音。《箫笛新谱》中的解释为:“曲子的起头一二音，常有特长的，就要用到打法了。有一打的，有二打的，有三打、四打至七八打的。但是要用的相当，不嫌多、不嫌少方好。他的法子，如吹一个“3”字，就将这个指头放音之后，连上虚遏若干次，一音迭成多音而已。”打音是曲笛中最基本、最常见的一种技巧，常用于舒缓、柔和的昆曲或江南丝竹音乐中，是一种极快的下方音加花。

5.颤音。“颤音的法子有二种，一种是上述口法中的花舌，一是将右手的罗门尖点在笛膜的中心，亦能发颤音。颤音多用在句调跌宕的地方。”郑觐文此处说的颤音可能是两种：一种为“花舌”，另一种为“指颤音”，但是笔者未见过也没学习过手指在膜孔上颤动的技巧。花舌是演奏北方音乐中常用的一种技巧，可以报答欢庆热烈的场面和情绪，也可以模仿哭腔，演奏时舌头快速“打嘟”标记为*。指颤音标记为tr，演奏方法为快速颤动手指，围绕本音进行上方二度快速、稳定的颤动。

6.赠音。赠音即送音，多用在曲子的收音。他的吹法，在出音之后再用力送出，或一送、或二送不等。用于曲子中间的名游音。

7.逗音。在一个字上，用一口气一断一续，四声为一组，手指并不动，有层层迭迭的意思。常用在曲句中间。

8.顿音。顿音即断音，他用在曲中腰板之前，一顿之后仍要继续的。他的吹法，是吹到这个字上，就将上一指一揭，乘势一停，或隔二音亦可。用在末音处名煞声。现代竹笛演奏中的顿音用黑三角表示，在演奏顿音时声音和气要立即停止，造成一种戛然而止的效果。

9.远音。远音最难吹的，要在寒天逆风练习，使口中吹出之气线成一条细丝。近处听之并不响，如沉在水底，远处听之反倒清晰。多用于高音处。

上述九种演奏技巧是比较典型的昆曲或丝竹音乐中的表现手法，在现代竹笛演奏中依然是最基本的并且是最常用的技巧，有的说法发生了改变，如上文中的“逗音”即现代竹笛演奏技巧中的“大气震音”，“折音”就是现在所说的波音(也分为“上波音和下波音”）。由于当时的音乐并没有统一标准，各个地区、派别都有自成一套的评判标准，因此对一些技法的名称也没有形成统一。从上述内容可以看出，郑觐文箫笛教授的内容是以昆曲基本技巧为根据的，也印证了郑觐文在他编著的《中国音乐史》中“笛学”一节中提到的：“笛，用于独奏，谱亦不少；伴唱昆曲，作用尤大。”

二、《箫笛新谱》中的音乐审美

技术是表现音乐内容的基本手段，中国传统音乐大豆讲究“韵律、韵味”，衡量一个演奏者水平高低主要看演奏者是否能表现音乐作品的韵味和作品背后的内容，简而言之就是是否能引起聆听者的内心共鸣。郑觐文在《箫笛新谱》中主要针对竹笛音色、技法和作品内容两方面了进行阐述：

（一）关于竹笛气息与音色

学笛人尤不可不知道的：

一要气长，二要音满，三要圆润，四要沉静，五要悠扬。

一忌躁急，二忌错乱，三忌轻浮，四忌粗暴，五忌油滑。④

管乐演奏者最基础的训练内容之一就是气息训练，“长音”训练是其中基础的训练内容，郑觐文在此提到“气要长、音要满”，这也是现代竹笛基本功训练的初步标准。随着笛乐近百年的发展，人们在此基础上对气息及音色有了更进一步的要求：气息要求平、直、匀、缓（在此不讨论呼吸方式），音色要圆润。笔者曾多次参加中央民族乐团演奏家杜次文先生（国家一级演奏员，1962 年毕业于中央音乐学院）的竹笛大师课，杜先生在讲音色时根据音区不同，对音色提出了具体要求：低音要厚、中音区要实、高音区要亮。从郑觐文提出的“五要”中不难看出二者对竹笛音色的要求是相同的。

（二）关于表现音乐内容

但十法之外更有一法，曰“感想”，其理亦甚分明。如吹悲观之曲，心中始终作悲观想，如吹欢乐之曲，心中始终作乐观想，只需了解曲题，自能出神入化。然而古曲牌子，后人则加改窜，曲名仍旧，而曲性全非者有之，是又在学者之有审判力矣。盖悲性之曲多慢转、多跌宕；乐性之曲多爽快、多活泼，此其大较也。⑤

从文中可以看出演奏作品首先要理解作品所要表现的内容，在此郑觐文总结了“悲、喜”两种情绪的不同风格----“悲性之曲多慢转跌宕”，“乐性之曲多爽快活泼”。另外，在《箫笛新谱》中提到由于竹笛历史悠久，各朝代所用宫调不同，竹笛形制也发生改变，因此古乐曲在流传中也发生改变，如《连相调》就是如今的《紫竹调》，从《柳摇金》的旋律可知，它与《佛上殿》同源，在此不再过多赘述。

三、结语

《箫笛新谱》1924 年十月出版至今，已有近百年历史，名为“新谱”，新在采用西方教材上下卷的编撰方式、以简谱表述，每曲注明调高和律调关系，以示西乐调高同中国的律调之间的关系，注明笛色，并讲解曲源或演奏要领。理论与实践并重，循序渐进，从持笛姿势到训练方法，再到乐曲都代表着当时的竹笛最高水准，体现了郑觐文对传统音乐具有深刻的研究，也反映了郑觐文吸收西方音乐的科学性来发展国乐的观点，对竹笛的传承和发展起到了积极的促进作用。《箫笛新谱》为郑觐文诸多著作中为数不多的论述单一乐器的理论著作，我们可以看出，郑觐文对推广国乐以及改良国乐所做的努力。在竹笛教育中，郑觐文也做了巨大的努力，《箫笛新谱》中也用了不小的篇幅来阐述讲解竹笛音乐理论及演奏法，这些教学理论时至今日依旧有相当大的价值。尤其是在一百年前，能够兼顾技法与审美，可见郑觐文对音乐研究之深。

注释：

①陈正生.郑觐文年谱[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2015(01):64-68.

②③④⑤郑觐文.箫笛新谱[M].上海:文明书局,1924(10):14.