小径分岔①的花园：园林经验的歧路

唐克扬

显然，本题来自阿根廷作家博尔赫斯的同名小说。故事讲述“一战”期间一个为德国服务的中国人余准，在英国拜访一位研究某种“中国园林”的汉学家，并最终将其刺死。故事中的这座园林若说是“中国园林”，对中文读者而言可能略显牵强，但是，作家在小说中的的确确记录了一座有着具体物理形态的园林——还有，它是由歆羡“中国”而产生的：

“我这么想着，来到一扇生锈的大铁门前。从栏杆里，可以望见一条林荫道和一座凉亭似的建筑。[1]90”

故事情节的“歧义”借着空间的“歧路”成为现实，我们可以据此试着画出故事的平面图——这是“分岔”小径的基本含义。但是，空间的“歧路”同时也暗示着对空间自身意义的错解，在小说的末尾我们发现，余准拜访汉学家的真实用意与游园的情节无必然联系。如此，题目中“小径分岔的花园”对于文本叙事的意义大于花园的实在，同样，从生平传记的角度，也没有证据证明博尔赫斯对中国园林有多么深入的研究。余准来到这里的真实目的，原来并不是为了探访研究他祖先遗业的汉学家，而是通过制造一起谋杀案件，向其德国上司传递一个情报讯息——谋杀案件的对象，正是德国人需要寻找的空袭地点的名字。只有谋杀案件登上报纸，信息才能传播出去。

细心的读者还可以从这个故事之中找到其他各种各样的情节“分岔”，它们都在某一个点上交汇，“分岔小径”同时也是“交叉小径”，然而除此之外彼此并无关联：余准的先人穷尽余生，声称要在他的园林之中营造一所巨大的迷宫，研究者最终发现，祖先其实并未建造这样一座迷宫，或者，他之属意不是实在的迷宫，而是一座囊括错综复杂的世界意义的象征的花园。

尽管这部明确提到中国花园的小说如此有名，在中文语境之中，大多数的研究都是从文学文本的角度出发，极少有探求“中国花园”自身的。影响较大的几篇专文，比如，朱雪峰的“流沙上的花园——从《小径分岔的花园》索解博尔赫斯的迷宫”[2]，同样看到了花园虚设的意味，它导向论者以为的后现代小说的“迷宫”特质，或者营造出一种德国理论家沃尔夫冈·伊瑟尔所称的“文本的召唤性结构”(Die Appellstruktuv der Texte)。前者的价值难免消极，后者却意味着积极、主动的重新阐释可能带来的新意义。

也许不仅仅是某种巧合，这部小说中的“分岔小径”加上“交叉小径”并非现实中国园林的写照，却可以看作当代中国园林的一个缩影，事实和解释之间既有脱落的一面，也有积极聚合的一面。当代的研究者，就像作者口中的主人公一样，自认为对于他们祖先的遗产“有所了解”，但是我们所发掘的意义，却或多或少是种自作聪明的事后诠释，并不一定就是园林设计者的原意，重要的是后者从未预期后世的“解谜者”的到来：彭㝡“一心想写一部比《红楼梦》人物更多的小说，建造一个谁都走不出来的迷宫”“他的小说像部天书，他的迷宫也无人发现”。结果，是一个中国文化的外人解开了(或者，是他自认为解开了)这个迷宫的秘密；英国的汉学家在与现世全无瓜葛的故纸堆里花了13年工夫，但是另一个外来的人(外人的外人)无厘头地刺杀了他。从此，各种线索的交叉不再可能，此前的所有意义又不复存在。当作者和读者，一轮又一轮的猜谜人和揭秘人依次进入又退出的时候，过去的真相没准戛然而止。

在小说或是在现实中，“汉学家”泛指以异国眼光观照中国(园林)文化的人。艾伯特放弃可以实际接触当时代真实中国的传教士生涯，转而研究遥远的中国古人，向往的是使他神往的意义碎片，比如“凉亭”“永乐大典”“青铜凤凰”“月白色的鼓形灯笼”，等等。如此，就像彭㝡一样，艾伯特自己也建造了另外一所双重意义的迷宫，它真实的意义是隐秘的，不为大众所知，倒是它现实中虚浮的化身，吸引着身边的游人纷至沓来，抵达一个并不存在的“中国”——但是最终的这一位访客，也就是他的研究对象的后人，却让汉学家付出了生命的代价。同样，余准所捍卫的是现实中的民族荣誉感，希望他的德国上司因此壮举可以高看他，追捕者没有看破他射出那一枪的奥秘。他为自己写下的故事的起点却是艾伯特故事的终点，或者说是他祖先的那个谜语失效的地方。一切形成了使人眼花缭乱的分岔，貌似错综复杂却又有时重合。

如果说以上的比附尚属文学结构，那么，作家对于现实中分岔花园之径的描写，足以证明他对烘托对应结构的空间细节是毫不马虎、有所寄寓的：

“月台上有一盏灯光照明，但是小孩们的脸在阴影中。有一个小孩问我：您是不是要去斯蒂芬·艾伯特博士家？另一个小孩也不等我回答，说道：他家离这儿很远，不过您走左边那条路，每逢交叉路口就往左拐，不会找不到的。[1]88”

除了“中心”建筑和“周边”园林的大致区分，作家并未给出《红楼梦》那样更复杂的平面意象。他脑海中的空间模型并不复杂，虽然貌似纷繁，导航却基于欧洲园林迷宫那种清晰一律的原则。看不见脸孔的小孩们让主人公一直往左拐，这让他想起“找到某些迷宫的中心院子的惯常做法”，它们让初来乍到的人晕头转向，却骗不过那些老到的寻路人——这，断然不是我们熟悉的中国园林，因为大多情况下，后者的平面设计并不存在什么实在的中心、一概的路径。但是作者又说，彭㝡是以同样的手法骗过了寻找他的迷宫的人，这种做法又非常之“中国园林”(用作形容词)，也即：园林有限的物理局域并不反映它无尽的象征潜力②。人们误以为彭㝡设计了一座实实在在的迷宫，多半是因为在现实中，他的“明虚斋”在他的广阔地产的中央，确实身处一个“可以说是相当错综的花园”——事实上，彭㝡是以一座有限的园林，引出了他创生的无穷无尽的意义，他写下的故事加上人们的错解，才是那座“绝对无边无际”的迷宫。

如前所述，没有证据证明博尔赫斯真的了解中国。无论是缺乏机遇还是由于实际生理的困难，作家一生都未有接触中国园林的可能，在他失明之后，他就生活在“显蓝发绿，雾腾腾”的世界里了③。不过，中国园林成为这部小说的核心隐喻和空间原型并不偶然，它意味着，狭义的“中国园林”——在我们学科的边界中，常常指江南地区以苏州园林为代表的明清园林或近代园林——的时空，只有在和其他时空的关联之中，才能体现出其深远的叙事学潜力，以至于会被一个毫无中国文化背景的异域作家所征引。纵使个别设计有其独到之处，中国园林的命理之中，一定也存在着与其他园林共通的“分岔小径”：“分岔”同时也一定是“交叉”，分岔实属必然，但分岔加上这些歧路之间的偶然连通，“交叉”，才使得对园林空间古老的象征意义的发掘变为可能，并吸引着一代一代的寻路人纷至沓来——甚至也包括中国文化的局外人，就同艾伯特和余准一样，他们彼此不明就里却依然可以相聚，“交叉”才是彭㝡所期待的。

这种视角，甚至对于解读现实之中的园林意匠之歧也有着不一般的意义。例如，如何解读一个园林的“中心思想”？众所周知，20世纪80年代以来，推崇现代主义的抽象形式分析方法的中国建筑教育界，“意外”地闯入了中国园林这一领域。其中重要的一种理论假设，就是有着不确定感受的园林之中存在着某种确定的原则。彭一刚先生的《中国古典园林分析》就是这方面的代表作，它“打破了过去描述性的叙述，而由分析的探索开始”，以理性推导的方式，层层递进，几乎穷尽了中国园林可能代表的设计“原理”，而且是以标准的现代建筑学的图解方式(diagram)表达。假如前人对于园林的记述是设定一个谜题，那么对于古典园林的分析就是在整体或者局部中求解，给出这个谜题因人而异的答案。

大多数游览苏州园林的人都注意到路途旁的花墙和廊子，它们使得历时性的游园感受也扩展为并时性的空间深度的存在④。彭一刚把它翻译成设计的原则，有砖砌各式镂空图案的墙壁，是造成空间“渗透”的基本手段，比如留园的鹤所左近，“被分隔的空间本来处于静止的状态，但一经连通之后，随着相互之间的渗透，若似各自都延伸到对方中去，所以便打破了原先的静止状态而产生一种流动的感觉……[7]35”诚然，对于一个静止的观察者，两边无所依傍的廊子，像拙政园中的“小飞虹”，水上一座优雅凭虚的小桥，由此两边旁顾的经验确实如此。空间“渗透”，意味着桥划出了一道只能隐约看透的模糊的界线，是对透视视觉的修正(而非完全颠覆)，“隔而不隔，界而未界”，也就是分区但不是截然的分别，翻译成当年时髦的建筑学术语，就是空间中介于“黑”和“白”之间的“灰”⑤，它增加了景致的深度，给眼睛以“迷离不可穷尽之感”[7]38。

对于上述的分析者而言，这种局部观察的“迷离不可穷尽之感”并不影响整体游线本身清晰有序，换而言之，他们寻得的终是一条确定的园路。20世纪80年代以来的园林研究者和设计师已经意识到，园林游线的意义并不在于到达某一个目标，而在于路程中纷繁的体验，因此园林设计或许是没有“中心思想”的。但是与此同时，园林作为一个盘桓场所，同时又是现代市民的文化“博物馆”，设计师不能不将路途体验置于同一时空的大格局之中。也就是说，在同一观察点，认知中的“黑”“白”“灰”毕竟还是并联的关系，它们仅是有序的视觉深度中的不同层次，而不是纷乱的时空经验的不同层次——园林中的同一批观众，必须有类似的入口和出口，相近的参观时间。这种并联的“黑”“白”“灰”，和西方建筑自巴洛克建筑以来建立起的剧场式景深观念并无本质区别。仅仅关注视觉效果这种单方向的观望，或许没有意识到，空间深处那些可望而不可及之处其实讲述了不同的故事，身处其中将另有“情节”和“观众”，而倒过来，此处的观看者和他的情节又将成为彼处的“观众”从另一个视角遥看到的“情节”。

感兴趣古典园林的中国当代建筑师普遍关心的其实是“(以)园林(去)建筑”，一种受到古典园林启发的现代建筑手法。对他们而言，古典园林中的经验可以翻译成“大小”“疏密”“开合”这样一些中性的品质，它们一旦落实为抽象的设计“原则”，便脱离了具体的人物和时间，而且永远也不会进入“另一个”时间之中。《小径分岔的花园》却不同，作者使用具有空间设定功能的具象事物和它们所唤出的隐喻，分割了整个故事，使得秩序的大格局中呈现出众多有序的小格局，比如彭㝡-艾伯特、艾伯特-余准、余准-德国上司……顺着这根链条往下传递，“交叉”旋又“分岔”，彼此之间不大会有“串线”的可能。因此，主人公余准偶然想到，追捕他的理查德·马登会不会参破了他的心机，但作者立刻帮他加上一句“那是不可能的”。在不同园林迷宫的叠加之中，人物虽然相向而行乃至可能迎头相遇，但是他们关心的意义不同，“歧路”也就永远不会成为同一条道路：是汉学家而不是余准猜出了迷宫的秘密，艾伯特死在了马登到来之前。

这种园林观描述的不是完满的世界图景，而是揭示出一种截然不同的园林的基本意涵，强调的是局部而非整体，不是澄澈的“总体”设计而是埋下谜团的空间。小径分岔的花园是彭㝡心目中宇宙的“不完整然而绝非虚假的形象”，园林形式本身是另外一回事，借着艾伯特的口，作者很清楚地道出了中国园林的体验中蕴藏的时间观念：“您的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交锚，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。[1]97”

现实中，园林设计很难遵循这种有悖于公共使用基本原则的观念。然而，在下述2种情况中，小径分岔的花园会成为现实：其一，假如规模过于庞大或者管理权、所有权分散，这样的园林很难遵循同一性和绝对性的设计原则，而是一定会“路出多头”；其二，当一座自有其历史的园林投影到现实世界之中，它的初始观念不一定会忠实地传达到今天的生活实际中，这便造成了各种脱落、错解和“分岔”的可能。后者已然是我们今天面对的文化现实。

对于第一种情况，大型的私家古典园林比如留园，内部已经存在着不大“均质”、难以连属的空间概念。彭一刚曾经试图把它的整体空间划分成几个相互联系的“子序列”，每一部分遵循不同的原则：入口部分近似于“串联”，中央部分基本呈环形的序列，东部兼有“串联”和中心辐射2种特点。小秩序再组合在一起，就又回到大小、疏密、开合等大原则，如果能遵循这些原则，“引导人们循着一定程序依次从一个空间走向另一个空间，直至经历全过程”，便会体会到“抑扬顿挫的节奏感”，从而完成从设计者角度出发的逻辑结构。这样的理想中的留园，“入口部分封闭、狭长、曲折，视野极度收束；至绿荫处豁然开朗，达到高潮；过曲谿楼、西楼时再度收束；至五峰仙馆前院又稍开朗；穿越石林小院视野又一次被压缩；至冠云楼前院则顿觉开朗；至此，可经园的西、北回到中央部分，从而形成一个循环”。在另外一些园林比如扬州的何园中，作者则断定，“无论从哪个入口入园，都可依次摄取一幅幅充满变化又连续的图景”[7]70。

以上貌似是同一座园林在同一时间中的“分岔”，这样的变化依然是有限的。博尔赫斯关注的则是不同时间里的“花园”，毋庸赘言，还有跨越文化视角的不同主体对于同一园林的错歧理解。近年来，学者们有可能把同一座园林不同历史年代的体验进行对位比较，于是我们发现了其中进一步的“分岔”，也就是不同时间里讲述的不同故事的园林。比如鲁安东比较了童寯在20世纪30年代中期测绘的留园和60年代初期刘敦桢等组织修复的留园平面图，发现2种较为不同的园林面貌：山、水和主要建筑物相似，但相当多的细节已有变化，部分建筑甚至已经消失。经过现代建筑学家整理的无主新园林，显然有着更为连续、动态的空间，符合我们在彭一刚书中读到的留园“抑扬顿挫”的特色，适合从设计者单一角度出发的动观；更早以前，还不是大众场所的留园，私家院落体系的格局却各自完整、清晰，彼此相对独立，这种“分岔”和现代人的游法有别——旧园林并未着意不期而至的外来参观者爱提的“流线”，个体空间不甚连续[8]17-23。

虽然不同文类(文学和建筑)很难产生平行的意义，对比都有着“分岔”的文学手法和空间手法，我们依然可以发现某些粗放的相似，它并非突出了地域性特色而是体现了符号学的一般性原则：一个符号的确可以被另外的符号解释，但二者并非必然同类。就像小说中的汉学家一样，博尔赫斯兴致勃勃地阅读中国、日本、印度、古代波斯……但他并不会指认真正的中国、日本、印度、古代波斯，甚至也不会停留在对某一个国度的想象之中：“我对事物的了解，总是书本先于实际。[9]”这种在时间中失落的迷宫注定是一种异国风情；不像园林乍给人眼花缭乱的印象，它的逻辑，最终又是通过一种唤起错觉的简单空间来表达的。在其作品中，博尔赫斯通过一系列特殊的空间原型的叠加和组合来概括他的迷宫形式的生成：直线、圆、螺旋形和网⑥。

无终点却有清晰路径的“迷宫”是“花园”的内在核心，它是博尔赫斯多篇小说的中心意象，比如《死于自己的迷宫的阿本·哈坎》。不同于乍一看并无规律的中国园林，在中世纪以来盛行于西方园林设计之中的“迷宫”，既创生出生动的“联觉”又将它们清晰分割：在一个内向型的空间的不同内部，视觉、声音、气味、触感等各自展开，在同一空间内若干知觉同时存在，彼此有着一定联系，但是一定又无法充分沟通，“分岔”便是如此开始的。比如在14世纪的格拉纳达，农艺家伊本路云(Ibn Luyun)认为花园应该大小适度，他心中的园主会坐在园中央“一个可以坐进去观赏的亭子”里面，亭子周围满植卉木，尤其是柔软的攀缘藤木和围墙一般的桃金娘，像是在露天之中营造了一座密室，让“接近的人不能偷听到里面人的谈话”⑦[11]53。

除了前面所提到的中国园林中平行游线间的“可望不可及”，还有阿尔罕布拉的“可及不可望”，其关键在于除了“分岔”，还有“交叉”：格拉纳达的偷听者看不见谁在对话，但可以听到潺潺的流水声⑧。如同小说中的精彩片段所揭示的那样：“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会您光临舍间，在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。[1]97”

花园的设计手法可能使人迷失其中，但是从事后分析的角度看，它的意义对我们而言却是澄明的。我们在试着理解作为历史文化遗产的中国园林的同时，可能也不应忽视它不欲为人所看破的那一面。对于作家而言，正是这些片段而交叉的真相而不是一览无余的花园，才营造出了一座无边无际的迷宫。他笔下的汉学家原来是在英国的树下思索：“……我想像它在一个秘密的山峰上原封未动，被稻田埋没或者淹在水下……”他离题万里却歪打正着，因为他心目中的中国园林“……广阔无比，不仅是一些八角凉亭和通幽曲径，而是由河川、省份和王国组成”。“迷宫组成的迷宫”是中国园林的表象呈现出的“中国园林”。那是“……生生不息的迷宫，包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉别的星球”[1]89。

作为故事中真实的行动者，主人公从火车站下了几级石阶，走上那条僻静的路之后，理论上选择有无限的可能，但选择最终又是有限的：尽管他看到周围“……充斥着无数看不见的人。那些人是艾伯特和我，隐蔽在时间的其他纬度之中，忙忙碌碌，形形色色”，故事的发展却是一往无前。他在迷宫之中持续地向左拐弯——事实上，在搭上去小镇的火车那一瞬间，他所走的就是一条确定的、有去无回的路。路缓缓下坡，这是一条“泥土路，两旁都是树，枝丫在上空相接”，它构成了一种没有选择而只有入口的路径。

也许是为了折中这种宿命可能带有的悲观，博尔赫斯以“花园”天然的生气掩盖了“迷宫”的迷思，它为我们指明了园林研究的意义所在。主人公既是抽象地领悟了这个世界，又发现了生机勃勃的田野、月亮和傍晚的时光，下坡路也是使人轻松的。虽然暂时丧失了视觉，像格林纳达的坐中人一样，他可以听到音乐声抑扬顿挫、随风飘荡、或近或远：

“……我心想，一个人可以成为别人的仇敌，成为别人一个时期的仇敌，但不能成为一个地区、萤火虫、字句、花园、水流和风的仇敌……[1]89”

——因为这样，主人公有限的选择并不全然是消极的。有着田野、月亮、下坡路、乐声、萤火虫、水流和风的花园之路，和海德格尔的“林中路”或者是罗伯特·弗洛斯特“雪夜林中小停”中的严酷夜晚是不一样的。尽管畏惧即将莅临的命运，捍卫自己民族荣誉的主人公是主动走向了歧路的一支，清越的乐声穿透作家面前的交叉小径：

“傍晚显得亲切、无限。道路继续下倾，在模糊的草地里岔开两支。[1]89”

阅读《分岔小径的花园》的经验，也是徘徊于园林创作者和诠释者不同身份之间的两难。在读者的这边，他似乎享受到了揭秘的快乐，看到了“情节”的全部，就好像一个建筑绘图者看着他的纵剖面，或者希区柯克电影《后窗》的观众看着纽约公寓楼的诸多后窗——但是局部和整体的分歧，并不因为读者、读图者，或是观众“看到了”而终结，这些人很快就会发现，其实没有一种艺术再现形式可以复制分岔的经验本身。因为故事、图绘、电影的意义，仅仅限于描述经验的必然性，却无法囊括其或然性，它们仅仅是某一条小径，也许将在下个路口通往另一条小径，但不会是终点。

当人们在真实世界中，在小说、图绘、电影之外做出选择的时候，一样面对着“歧路亡羊”的困局。毕竟，独自阅读和静静观看的无功利时间是有限的。但是，阐释者只有和行动者合二为一才可以让故事情节往下发展，园林设计的意义，正是在这种有限的歧路之中参透无限选择下去的可能。

注释：

① 小说篇名中的西班牙语“senderos que se bifurcan”字面意思更多的是指“分岔小径”(复数)。在1983年版上海译文出版社的《博尔赫斯短篇小说集》中，王央乐将其译为“交叉小径”，这个译法在中文读者中流传甚广，实际上“分岔小径”也必然是“交叉小径”，前者强调的是意义的错歧，后者却暗示其在一点上交汇，互通的可能性。感谢范晔对本条西语译文的指教意见。

② 在他的研究中，王毅指出，从两宋理学家开始，“吾之体不止吾形骸”(张九成)的向外扩张之豪言和“困叟”(张栻)一类自况存在着明显的自我矛盾。这种矛盾导致了园林之无垠属意和它有限的现实边界之间愈演愈烈的矛盾，最终导致了它“壶天”“天人”体系的崩溃[3]。

③ 美国历史学家史景迁警告说，那些为西方作者写的类似作品“根本不能为理解作为一个文明的中国提供任何洞见”，因为它们并非真正“关于(about)中国”[4-5]。

④ 这种深度并非是笛卡尔空间体系中产生的透视深度，而是与人眼观察与行进方向垂直的并置空间带来的深度感，比如叶圣陶便注意到，“有墙壁隔着，有廊子界着，层次多了，景致就见得深了”[6]。

⑤ 荷兰建筑师阿尔多·范·艾克和日本建筑师黑川纪章都强调了在简单的室内-外、建筑-景观、庄重-放松……划分之间的第三状态。这种建筑思想在将近20年后才受到中国建筑界的普遍关注。但是他们所说的“灰”普遍还是基于同一时空体系之中的不同层次。

⑥ 在博尔赫斯作品中具体出现的“形式”比如神秘的六角形，不停翻动的书页，都可以归结为上述的那4种模式中的某一种[10]。在博尔赫斯的写作策略中，迷宫、百科全书和循环，对应着让文学叙事成为可能的另一套构成时空裂隙的术语：比如缺场、空无、省略和片段，它们某种程度上都可以“转译”为具体的空间手法[5]。

⑦ 类似的联觉和分割还包括具象和抽象的严格分离、气味和视觉的交叉，等等。

⑧ 使人窥视的引诱比看见了什么更重要。在类似的空间中视觉的存在不是为了清晰的图像，而是适合一种随着时间而展开的叙事经验。如同贡布里希所分析的那样，阿尔罕布拉的装饰设计使人看不出质地，也不能看清任何完整的设计。它获致的只能是一种运动中才发生意义的经验[12]。