跟大师学摄影 摄影大师的7个创作方法与理念

历史

“在按下快门的一刹那，我努力将全部的愤怒发泄在我的食指尖上。”

——菲利普·琼斯·格里菲斯

摄影师作为历史的见证者这一理念，深深地嵌入在摄影的本质之中。相机镜头显而易见的准确性似乎在人类活动的重要时刻赋予了观众一个前排座位。相机作为一种视觉假体，扩展了我们在空间上和时间上的观看能力，遥远的事件被镜头拉到了眼前，引起我们注意。影像被拍下来之后，作为世界的表象被记录、存储、传输、分发、存档和阐释。标志性的照片能够浓缩重要历史时刻，在使复杂的问题具有人文关怀上起到了重要作用，并给观众创造了一个与所描述事件的主角共情的空间。照片让历史事件带上了个人情感，并帮助观看者理解拍摄对象及其境遇。

照片作为一个独立的对象，经常在私下被观看，它可以压缩观看者和事件之间的距离，把遥远的事物带到观看者的私人空间。因此，通过取景，复杂的事件变得可以驾驭，而历史也被缩小成观看者可以近距离静静观察并可触摸的对象。这就在拍摄对象、媒介和观看者之间形成了一条连接链，这条连接链为三方建立了两两互动关系。当标志性的照片出现时，它们会成为一个事件或问题的公众意识的聚焦点，让拍摄的瞬间成为一个历史性瞬间，并且成为这个历史性瞬间的一部分。随着这些影像经过精心编辑之后，它们会成为我们的偏爱，并经过时间的沉淀成为标志性的照片，最终成为我们集体记忆的标记。

这幅强有力的照片被菲利普·琼斯-格里菲斯选为他的战争回顾专题画册《黑暗的冒险之旅》封面（1996年）。原有的图说显示了他不露声色的机智和智慧：“自古以来，盾牌是对军事设计提出的挑战——如何在不牺牲防护的前提下看到敌人。最新的发明是有机玻璃制造的盾牌。但不幸的是，反复使用后，盾牌的能见度很差。”格里菲斯试图传达的是，平民和士兵一样被冲突所影响，他评论说：“所有的战争都是要去掉‘敌人——所谓的‘非我族类的人性。我试图集中精力展示人类如何面对冲突。”

虽然格里菲斯强烈反对士兵出现在他所拍摄的国家，他还是花了很多时间和他们共处，了解去前线打仗的年轻人的复杂性。他写道：“我花了很多时间与士兵相处，也反思我对他们的态度，我想引用一句话：‘爱罪人，恨罪恶。我从不低估他们施展暴力的能力，但老实说，他们待我很公平。有时为了工作，我必须努力争取他们的信任，有些人还因此成为朋友。我的目标是不让自己对他们个人的积极情感影响到一个不变的事实——他们在进行种族灭绝战争。”格里菲斯坚信，摄影记者的作用是提醒人们注意政府的恶行，他说：“对于我来说，按下快门的时刻是你在对不合理的生活阐述尖刻的评价，否则按下快门没有任何意义。这就是摄影的全部意義，是做这件事的唯一理由。”

菲利普·琼斯·格里菲斯

菲利普·琼斯·格里菲斯（英国，1936—2008）是一位伟大的记录冲突的摄影师。他的作品富有敏锐的政治意识、洞察力，并常常伴有对场景的幽默分析，在丰富的文字说明支持下，揭示出场景的内涵。他最初是一名药剂师，并一直保持着严谨的职业素养。他写道：“药房教给你很多关于理性、逻辑和因果的东西。当然，你会有情绪上的冲动——所有威尔士人都很冲动，但同时掺杂另外一种感觉，仿佛在解释你为什么会有某种感受。”他的威尔士血统是他身份的关键，也赋予了他对其他小国家的喜爱之情。他与东南亚人民有着长久的联系，并出版了一系列关于东南亚国家之间冲突的书籍，其中包括《越南公司》（1971年）。

创作建议和技法

格里菲斯全身心地致力于新闻事业，感觉做一个历史的见证者也同样十分重要。他相信“即使某一幅照片没有得到发表，它也是存在的。它表明了我们正在记录人类的历史”。他认为一个人应该要能够把持自己的情绪，以便在艰难的条件下做好新闻记者的工作。他强调说，能对事物形成正确判断的能力非常重要。

这幅照片的接触印相小样展示了格里菲斯完成作品的过程。他首先确定手持盾牌的士兵这一主题，然后寻找最有力的图像。他声称从不将相机举在眼前超过三秒钟来拍摄一幅照片，他会努力寻找故事和美感相结合的瞬间。你可以看到他是如何工作的：首先从队伍的背后开始拍摄，然后移动到他们的前面。

格里菲斯透过有机玻璃盾牌进行拍摄，盾牌后的年轻人正在注视着他。他做了一次短暂的连续拍摄，创作出这幅图像。然后他和北爱尔兰皇家警察部队的军官并排站在一起，面对远处的人群，用他们的帽子做画面框架。他在这个位置和面对几个孩子靠墙站立的士兵队伍之间做着切换，有时站在这里，有时从这边走到那边，在两个位置相互拍摄，并时刻留意另一个场景的变化。我们从中可以看出在一个完全相同的位置能够拍摄出完全不同的照片。

菲利普·琼斯·格里菲斯，持防弹盾牌的士兵

杰夫·沃尔，骤起的风（致敬葛饰北斋），1993年

理念

“当我在试着重塑摄影时，我从绘画的尺幅中学到了很多。不是为了让照片看起来像绘画作品一样，而是为了让站在一面墙前欣赏照片的人们能有欣赏绘画时的感觉。”

——杰夫沃尔

杰夫·沃尔

杰夫·沃尔（加拿大，1946—）早年学习的是美术和艺术史，他对早期绘画大师作品的参悟，以及观念艺术所带来的挑战，让他有了进行大型影像创作的想法。1977年，在马德里普拉多博物馆参观的沃尔，受到了委拉兹开斯和戈雅伟大画作的启发，此外他还意识到广告牌的背光显示方式可能是一种有效的展示形式。他所创作的大幅影像产生了巨大的影响，他也已经举办了很多次个人展览。2002年，他获得了哈苏摄影奖。

摄影作为媒介的本质属性，也是吸引摄影师创作的主题。相机的审美特质与创造出相机的科学技术的结合，产生了很多的矛盾与问题，以供摄影师探索。其中一个关键的话题，是摄影师的主观性与相机表面上的客观性的对比。选择性的取景和构图在主客观之间建立了也许可以揭示更深层含义的联系或者说并置。相机将三维空间转化成二维平面，又似乎在二维的影像中营造出了三维的深度，这个主题一直不断重复出现在对摄影边界的探索中。某一事物是否值得拍摄是个复杂的问题。相机具有使平凡的事物变得不凡的能力，关键在于艺术家要会运用这种能力。即使摄影师作为作者的角色也会受到质疑。有一些艺术家会使用现成的照片或者卫星图像，这对于摄影师首先要会拍照这一观念是个不小的挑战。运用艺术或科学技术的方法论来观照世界，加上一组预设的参数，即可塑造一个项目，并赋予项目基本的连贯与视角，否则项目就可能会缺少这两者。在艺术创作或者哲学立场的基础上建立起一个思想的概念模型，会让作品具有深度，引起共鸣。摄影作为一种媒介的存在尚显年轻，它还在继续吸收其他公认的艺术形式的优点，同时也借鉴比它更年轻的同胞兄弟——电影。不过，摄影语言的发展依然留有很大的空间，等待着我们去开拓。

这幅照片是杰夫一沃尔最著名的作品之一，模仿了19世纪日本画家葛饰北斋创作的木版画（右侧）。沃尔拍摄的这幅照片充满了动态与戏剧性的场面，在风中，树干被吹得歪斜，人们正努力抓住漫天飞舞的纸片。这一幕看上去极为真实，但事实上这幅照片是沃尔花费两年时间，运用数码手段将超过1 00幅照片中的元素组合在一起而完成的大型蒙太奇作品。

沃尔说，数码手段让他能够一步一步慢慢地将这幅作品构建成型，这令他感到思想得到了极大解放：“当我开始在电脑上创作时，我意识到自己并不需要一次性就做好。当然，如果能一次就拍到所有元素，那肯定令人激动，但利用数码手段可以让创作慢下来。数码技术令创作过程更加复杂，并且我希望也能使之更加深刻。”

从必须在同一个瞬间拍下所有元素这个想法中解放出来的沃尔说，创作蒙太奇的过程让他变得更有创造力：“不用拍照让我拥有了自由的想象空间，而这是创作的关键。”沃尔的典型作品总是在呈现某个被中断的瞬间，仿佛在这个瞬间之前还发生了什么事情，过后又将会发生一些事情。

他说：“摄影应当是即时的，我并不反对。但对我来说，是整个创作过程的可塑性。”沃尔将最终的照片比作“散文诗”——借用法国诗人夏尔一波德莱尔的说法——它们的意义在于启发，而不是确认某个预设的想法。沃爾强调，照片的品质对于观看体验来说至关重要。一幅照片“也同时是关于整体色彩、天然纹理、有光泽或无光泽的，所有的这些事物本身就很美，不管它们描绘的是什么”。

创作建议和技法

沃尔的作品挑战了摄影艺术的基本原则之一摄影提供给人们一扇观看现实的窗户。但他认为这只不过是一个约定俗成的原则，他更偏爱那些看起来并不是照片该有的样子的照片。对此，他进一步解释说：“我们并不真的明白照片‘应该是什么样的。现有的惯例造成了一种错觉，让我们以为自己清楚照片应该有的样子，因为大家都认为这些惯例十分真实可靠，是摄影的核心。但惯例并不能预测下一幅有趣的照片会是什么样的。没有人可以说自己能够预测下一幅优秀的绘画作品的样子。”

在展览中，沃尔会为自己复杂的蒙太奇作品制作巨大的灯箱和照片。《骤起的风》尺寸为25米×4米。沃尔采用大型尺寸，并且借鉴19世纪艺术家创作的伟大画作中的技术、构图以及主题，这让他创作出宏大的照片，令观看者沉浸在他所创造的世界中。他说艺术史方面的训练让自己意识到作品尺幅对于摄影的重要性。这种绘画结构引人联想，意蕴丰富，因为它在描绘和记录的过程中转变了所描绘的事物。他解释说：“主题，即画面中描绘的事物，生动起来的原因不是因为它们本身的活力就算它们有活力也一样，而是因为这些事物都融入了生动的场景之中。这种生动的场景，仿佛是一种神奇的物质，既逼真地记录了事物，又将它们转变为另一种事物：一幅照片。”

地点

“在我的作品中，摄影的成分少一些，考古的成分多一些：层层剥茧……”

——西蒙·诺福克

西蒙·诺福克

西蒙·诺福克（英国，1963— ）是“后果”（affermath）摄影的主要参与者之一。他对景观进行视觉布置，以此探讨冲突过后错综复杂的社会、政治及道德问题。他的方法是“我不动，试着让景观向我反映——人类的挣扎、政治的挣扎、道德的挣扎，赋予景观生命，让景观活过来，向我叙述它所目睹的一切，让景观变成讲故事的人”。极有深度的照片说明反映出拍摄前所做的全面彻底的调查，为其作品的真实性与可靠性进行了背书。这种对细节的掌握和确信让他能够从自己拍摄的地点中推导出结论。就像他所主张的那样，“如果你带给景观历史知识，景观就会告诉你它记得的事”。

地点是摄影的基础要素。详细记录地形地貌，一直是相机的主要功能之一，也是摄影这种媒介的关键特性之一。面对眼前的风景，摄影师看到了时间、空间与历史交错纵横的复杂性。他们塑造风景并赋予其含义，往往带着对人类活动的映射。风景不再是简单的地形地貌。照片成了对地点的回忆，成为一种映射、暗喻、联想或纪念。

通过对构图和时机的谨慎把握，风景照片成为摄影师为画面中的不同元素构建关系的手段。这个构建过程，令观看者的参与变得极为必要。观看者必须仔细寻找画面中所暗合的拍摄地的历史线索。因此，风光摄影可以被理解为一种时光再现，一种穿越地理空间的时间切片。

传统上这类摄影师通常使用4英寸×5英寸甚至是8英寸×10英寸底片的相机，有时他们也使用相同尺寸的数码设备。这样一来，影像极其细腻，可以无限放大。因此，微小的元素也可以成为最突出的特点，观看者必须像法医一般注视着画面。当放大的画面在展览中展出时，这些照片能填满所有视线。画面的细节吸引观看者不断用目光检索，参与到影像中去。关键就在于观看者如何探索照片细节，解读画面的内在含义，同时对所呈现的地貌展开想象。

西蒙·诺福克，刘易斯冰川1963（A），肯尼亚山，2014年

這幅照片选自西蒙·诺福克一个令人难忘的摄影系列，主题是气候变化。照片旨在展示非洲肯尼亚山刘易斯冰川的消融程度。拍摄时诺福克进行了非常长时间的曝光。他把汽油浸湿的布条绑在杆子一头，创造出一条火线，其线路正好是冰川在1963年时消融的边缘。那一年，他刚刚出生。

为了体现冰川景象的消逝，照片中使用的正是被指控造成了气候变化的材料，以此刻画这种材料对景观的影响。诺福克真正将时间流逝的概念嵌入画面之中，令冰川消融的景象触目惊心。诺福克将这幅照片称为“地层学影像”——用照片来体现时间的分层。他生动地描述了拍摄这幅照片的体验：

“站在冰川旁边会感到十分神圣，就像你正站在一个沉睡的巨人身边。我想，如果在一头飞奔的公象附近也会产生这种感觉。同时，这还让我想起了一幅17世纪的荷兰画作，画面中好奇的人们一直盯着一头搁浅的鲸鱼看。走近冰川，你会感受到冰川的空旷无垠，冰川潜藏的能量以及它绵长的寿命。当然，你还能感受到冰川那冰冷的、对世事听之任之的超然感。你会被深深地震撼，一种生命的渺小感和短暂感扑面而来。”

创作建议和技法

在真正拍摄前，诺福克会花相当多时间试验拍摄技法，这样当他到达拍摄地时，就完全准备好了。他知道会拍出怎样的照片，也知道如何拍出最好的照片。在去之前他甚至会先用“谷歌地球”程序查看拍摄地，以便了解地形和光线在某天的方位。吸收他的建议，尝试在一个你能把控的环境下实施你的摄影想法，如此一来，你便知道如何拍出各种效果了。

诺福克作品的构图基本遵循“黄金分割比例”原则，主要兴趣点处于画面三分之一处横轴与竖轴的交叉点上。火线从左往右向上蔓延，带领视线横跨整个画面，最后火势—转，又将视线带回画面中心。另外值得注意的是，他如何让火线与雪山的形状相互呼应。应用“黄金分割比例”（也叫“三分法”）到自己的作品之中，要将视觉焦点沿着想象中的横向或纵向的线摆放，并将焦点放在这两条线的相交处。

为了完成这幅照片，诺福克进行了长达一小时的曝光，这让他能够记录下火燃烧的轨迹。长时间曝光也让来自满月的光照亮了整个画面，在黑夜拍出了如同白昼的效果。进行如此长时间的曝光还可以留下星星移动的轨迹。在拍摄自然时你也可以尝试使用这种技法拍出非同凡响的照片。

贝雷妮丝·阿博特，夜景，纽约，1932年

空间

“人眼随意且无心看过的事物，在相机镜头前……会被事无巨细地忠实记录下来。”

——贝雷妮丝·阿博特

“空间的诗意”这个概念是指室内场景能告诉我们使用这个空间的是什么人，这解释了室内和建筑上的特色之处为何在摄影领域受到欢迎。对于建筑外形、线条和结构的研究会带来美学上的惊喜，因为建筑师的视角通过摄影师的视角得到了重新阐释。跟物品一样，空间也有存在感，甚至是个性，这一点意味深长。空间与我们密切关联，让我们找到自我，成为我们的栖身之地，像茧一样保护我们，同时也是文化和娱乐场所。在建造者和使用者成为记忆和历史之后很久，空间也会一直保留着他们的痕迹。人类活动和消费的模式可以被分类并记录下来，就这样，雄壮宏伟与自大愚蠢不期而遇了。

铜制品的绿锈是肉眼可见的有关时间流逝的力证，并且是真的被嵌入空间之中。运用洒满房间的光线，刻画出房间的大小和形式，营造出欢迎观看者进入、探索和占据的三维空间感。我们，作为观看者，被邀请去想象曾经住在照片中这间房间里的人的生活是怎样的。不过，赋予照片以内涵往往是在摄影师有选择的视角中完成的。选择特定的空间，在特定的时刻拍照，摄影师以此和更大的主题、想法及概念建立联系。空荡荡的空间可以成为人类存在的有力提醒，然后观看者可以通过其结构解读出创造了该空间的社会、政治和经济力量。

20世纪30年代，受到阿杰拍摄巴黎的作品的启发，贝雷妮丝·阿博特启动了一个里程碑式的纪录纽约的项目。不过她将纽约看做一个迈向未来的现代主义都市，而不是试图保留纽约过去的细节。在联邦艺术计划（FAP）的资金支持下，她开始纪录纽约的建筑，探索街头和建筑背后的商业、艺术及公民价值观。

这幅让人印象深刻的照片是她最著名的作品之一。照片捕捉到了丰富多彩的大都市所蕴含的能量，即便是在80年后的今天来看，也依然鲜活生动。鸟瞰是她的典型视角，她曾断言一幅成功的摄影作品应该是“一份重要的文献、一份深刻的声明，用一个更简单的词来描述就是——选择性”。这幅夜景照片也体现了她对于什么是完美照片的描述：“假设我们拍了一千张负片，拼接成一幅巨型蒙太奇照片：有无数的面孔出现，包括了一个城市的优雅、卑劣、好奇、不朽、忧伤的面孔、高兴的面孔、权利、讽刺、力量、衰退、过去、现在和将来——那么这将会是我最喜欢的照片。”阿博特最终提交给联邦艺术计划302幅照片，联邦艺术计划将它们分发给纽约的学校、图书馆和其他公共机构。这些作品得到了广泛展出，1939年，它们集结为《改变纽约》一书出版。

贝雷妮丝·阿博特

贝雷妮丝·阿博特（美国，1898—1991）在曼·雷（见第g4页）的引领下进入摄影界。20世纪20年代，她是曼·雷在巴黎的暗房助理，很快也开始自己拍照。她回忆说：“我开始拍照，就像是鸭子遇到了水。我再也不想做其他任何事情了。”她在巴黎成立了自己的人像摄影工作室，在那里她为让·科克托、安德烈·纪德、詹姆斯·乔伊斯以及乔伊斯的出版商西尔维娅·比奇拍摄了肖像。在巴黎，阿博特还发掘出了尤金·阿杰的作品，成为阿杰作品的主要推手之一。1944年，她回到纽约，担任《科学画报》的图片编辑，致力于让科学照片同时传递美感与物理过程的周密性。她认为：“有些人觉得科学摄影只不过是有一点艺术感的图样，只是看上去好看的玩意儿。其实不然。科学摄影意在合理地解释科学，以恰当的比例、平衡及光线拍出照片，以便我们理解科学。”与麻省理工学院自然科学研究委员会的合作让阿博特的这项工作达到顶峰，她和委员会合作为一本物理教科书配图。这本书于1960年出版，被美国上百万小学生学习。

创作建议和技法

阿博特使用一台8英寸×10英寸的格莱弗莱克斯牌世纪通用型大画幅相机拍摄了这幅照片。这台木质相机比较轻，爱德华一韦斯顿和安塞尔·亚当斯也使用它。阿博特从拍摄纽约的项目开始，用更大的相机取代了35毫米相机进行拍摄。更大的负片和通过移轴避免畸变的功能，对于建筑物的精准呈现至关重要。同时，她认为，对于初学者来说，使用机背取景式相机是掌握摄影基础的最佳选择。她说：“要获得完美负片（能从小小的胶片放大出令人满意的影像），就要求摄影师对镜头、曝光、对焦、冲洗有深入彻底的了解。如果摄影师使用大画幅相机就能够更容易、更透彻地掌握这些基础知识。”

阿博特非常谨慎地策划了这幅照片的拍摄。她深知留给她拍摄的时间很短暂，只有等街道足够黑而建筑上的灯还亮着的时刻才能拍照。为了找到最佳拍摄位置，她还必须通过协商获得登上摩天大楼顶层的许可。据她回忆，获得许可很困难，因为“管理者总觉得你去那儿是打算自杀”。经过调查，她发现“一年之中只有圣诞节前这唯一一个机会能进行拍摄。我从下午4点半开始拍摄，时间并不充裕……我知道我没有机会多拍几幅照片，因为一到5点钟，人们开始回家，灯就会熄灭，因此必须一次就成功”。对于风景和建筑摄影来说，对光线和机位的精细策划是拍出好照片的关键。

事物

“我大约拍摄了50张关于青椒的负片——因为它们在外形上有着无穷的变化，因为它们表面的纹理极其出众，因为它们扭曲的外形展现出惊人的张力。”

——爱德华·韦斯顿

事物，一个物品或静物，一直是摄影经久不衰的主题，因为摄影过程就是发现值得注意的事物的过程。在这个过程中，影像的材质扮演着非常重要的角色。照片有双重的物质属性：它们既描述事物，本身又是事物。这种双重属性让照片有了特别的力量，来吸引大家关注这个物质世界。摄影师先进行观察，再将观者的目光吸引到可能被忽略的事物上去。通过关注，摄影师就把本是平凡无奇的人造物品变成了某种更重要事物的隐喻或象征。

通常，这些事物只是平凡无奇的物品或工具，人们因为太过熟悉它们而觉察不出其价值。但在某些时刻，这些平凡的事物会变成不平凡的事物。这一时刻的产生通常伴随着摄影师的干扰或介入。当摄影师与场景建立联系后，事物就会更容易被人关注，观者便会明白那些事物是如何与世界发生联系的。通过对事物的关注，摄影师将它们从没人注意的元素升格为情感与心理意义的载体。

这种转变让被摄事物产生了其拥有者的气质，增强了观看者和被摄事物的联系，此时拍摄事物比直接拍摄其拥有者更有力。因此，拍摄事物的照片和拍摄人物的照片相比，利用的是完全不同的共鸣，其激发的情感亦不同，显得深刻而引人深思。

爱德华·韦斯顿1922年之后的作品专注于用相机发掘自然界中的形状，无论是裸露的人体、蔬菜的外形还是沙丘的曲线。《日志》一书记录了他从1923年到1934年间详细的创作笔记。这本书是有关艺术创作过程和摄影技艺的绝佳参考书。从1927年开始，他连续数年坚持拍摄青椒。这幅照片拍摄于1930年8月，是这个系列30多张负片中的一张。这也是他最具代表性的摄影作品之一，在2014年的一场拍卖会上拍出了将近35万美元的价格。

为了寻找完美的照亮青椒的方式，他尝试将青椒放在一个铁皮漏斗中，这样光线就能反射并照亮青椒的四周，营造出强烈的立体感。韦斯顿意识到，照片之所以如此成功，是因为他让最简单的物品升华成某种内涵丰富的东西：“这是一幅经典作品，完全令人满意——青椒——但又不只是青椒。抽象，因为它完全超越了被攝对象。照片不诉诸心理，没有唤起任何人类情感：这颗全新的青椒带我们领略了认知以外的世界。”创作这幅照片的故事隐喻了摄影体验，多年来在摄影技艺上的耐心投入和最简单的物体的结合达到了表现力的巅峰。相机从世界中提炼出与现实不同的东西，这个过程让平凡变得不凡，韦斯顿就是掌握了这一特性的重要典型。

爱德华·韦斯顿

爱德华韦斯顿（美国，1886—1958）在从事摄影之初是画意摄影的追随者。画意摄影强调技法、柔焦和暗房中的操纵。1922年，他在参观位于俄亥俄州米德尔顿的阿姆柯钢铁厂时，拍摄了一组简单而直白的照片，记录钢铁厂中烟囱和塔楼的复杂形状。于是他放弃了修饰过度的画意摄影，转向一种更加直接的影像记录方式，并主张“相机应该用来记录生活，用来呈现事物的本质和精华，无论是表面光滑的钢铁还是鲜活的肉体”。1926年，他拍摄了一系列包括贝壳、青椒和卷心菜在内的物体，展现了它们天然的纹理和形状。和安塞尔·亚当斯、伊莫金一坎宁安一起，韦斯顿在1932年创立了f/64小组。不幸的是，帕金森症打断了他的职业生涯。在他生命的最后几年里，他和儿子一起印制自己的作品集，并于1956年在华盛顿特区的史密森尼博物馆举办了一场展览。

创作建议和技法

韦斯顿使用大画幅相机进行创作，拍摄这幅照片用的是安斯柯8英寸×10英寸商业取景式相机搭配蔡司21mm镜头。他用负片制作接触印相，所以他许多作品的实际尺寸只有24厘米×19厘米。他擅长在照片上进行后期修改，在曝光过程中，他用手遮挡相纸，选择性地加深或减淡最终照片的关键区域。

韦斯顿认为，摄影师应当不断练习，直到拍摄变成一种直觉。摄影是通过怎样的光学过程将三维世界转化为二维影像的，而光线又是如何将影像营造出三维立体感的，你需要培养自己对这些问题的内在感觉。在桌子上摆一组静物，和窗户成合适的角度，或者使用人造光源或闪光灯，以便光线照亮静物四周。测算平均曝光时间，在这个基础之上，分别拍摄5挡高于和5挡低于平均曝光时间的照片，每挡增加或减少半秒到三分之一秒。拍摄结束后，将照片从暗到亮排列，观察画面如何随着曝光时间改变而变化。接着，重复以上过程，这一次让光源从正面照向被射物体。你会发现被摄物体的景深随着光线照射方向和曝光时间的改变，也发生了大幅度的变化。

韦斯顿认为，按照抽象的原则，构图是无法形成某种规则的。尽管类似于三分法的构图方法很实用，但也容易变得枯燥。你可以尝试着对周边世界做出更直觉的反应。

爱德华·韦斯顿，青椒30号，1930年

亚历克斯·韦伯，印度，孟买，1981年

瞬间

“我同时去感觉空间、光线、色彩、形式和场景。我不是在思考，而是在感受街头的一切……我感兴趣的是这些元素的情感和感觉的基调。”

——亚历克斯·韦伯

许多成功的照片都是捕捉到了一个精彩瞬间，分秒之间将一切定格在了一起，从而产生了完美的影像。像这样的瞬间可能发生在任何地方，比如街头、体育赛事中、家庭庆典上或新闻事件之中。

这些“瞬间”照片给事件场景赋予了生命，将其由普通寻常升格到意义深远。这些照片拍得看似不费力气，但却需要非凡的耐心和快速的反应能力。从19世纪中期开始，街头就成了摄影师们关注的焦点。

这样的公共空间给各种日常活动提供了平台，比如商业、娱乐、人们之间的来往互动以及人类活动的种种方式。时光从脚上流逝——脚不停步地寻找捕捉目标是街头摄影的根基。不管怎样，耐心总会有回报，虽然偶然发现“瞬间”的几率很低，但是花越多的时间去寻找，就越有可能找到。

失误常有而瞬间飞逝，但是本能地控制好相机就能从视觉上探究街头发生的生动故事。街头可能是嘈杂、疯狂的，生机勃勃，也可能是一片安宁寂静。场景在不断地变化，随着一天中光线的变迁，投下的阴影或生成的倒影都会将一个原本平淡乏味的场景变得充满活力、情趣盎然。不论从现场人物本身，还是从摄影师与之关联的角度看，街头都是一个表演的场所。这真的是一个充满戏剧性的地方，在这里，摄影编导能够把他或她周围的世界精心安排成一种使人眼花缭乱的视觉体操表演。

亚历克斯·韦伯对充满活力的热带街头生活有一种发自内心的感受。正如在这幅反映孟买街头景象的照片中，他寻找丰富、饱满的色彩，将其与生动的构图—起，与这里的气氛和精神产生了共鸣。韦伯认为他的工作“制造了视觉上的复杂性，层次重叠、矛盾并置、框中有框”。由于被热带地区强烈的定向光所吸引，他在照片中最大限度地利用了浓密的阴影，直到最近他还在使用的柯达胶卷，更加强化了这一效果。他说：“在热带的工作方式当然受益于我作为一名摄影师所做的技术选择，我使用柯达彩色胶片，它具有非常强烈的深黑色，能够给图片加入强烈的情感。有时候黑色就像是雕刻出来的。”

对于色彩与光线的相互作用以及它们对观看者的影响，他的感觉非常敏锐。他解释说：“当我在察看一个场景时，我不仅关注那些似乎要在我眼前发生的事情，同时也在注意充满画面的各种形状，我也非常了解色彩、它们的关系以及它们的情感和感官共鸣。”他非常了解“光线的色彩、光线的角度，以及一束光线或光线的特殊影调如何能够彻底地改变局面”。最终的构图，就像这幅照片一样，成为一个视觉谜语，鼓励观众去探寻它的复杂形式和内涵。韦伯说他设法在影像本身不会崩溃的情况下，在画面中组合最大数量的元素：“不仅仅是有那个、那个，而是在同一个画面中有那个、那个、那个，所有的东西……我总是遵循这样的路子：加入更多的东西，就让它保持一个混乱状态。”

亚历克斯·韦伯

亚历克斯·韦伯（美国：1952— ）曾在哈佛大学研究历史和文学，1974年开始做摄影师，作为最年轻的提名人之一，1976年加入玛格南图片社。开始时他从事黑白照片创作，但在1978年他发现彩色摄影更加多彩和情感丰富。他已经出版了7本作品集，包括《热光/半造世界》（1986年）和《光之苦》（2011年）。韦伯是典型的彩色街头摄影师，他的复杂影像信息量密集，同时也给人以心理和情感上的冲击。正如他所描述的“我选择那些在平静的表面下暗藏政治和社会危机的地方，那些生活在堕落的地方，在那里的街头游荡。街头是一个完全不同的舞台一赤裸裸的，毫无修饰—这正是我要寻找的”。

创作建议和技法

韦伯的方法论貌似很简单。他在户外工作，每天遵循一个相同的节奏，以适应光线的变化，因为太阳在不停地移动，这可以完全改变一個地方的外观和感觉。例如，他指出中午的阳光煞白，人们的脸上会呈现出阴影，而下午晚些时候的光线则是金黄色的。事先计划好一天的安排，确保自己会在合适的时间去到合适的地方。到达一个地方之后，需要考虑不同时间段可能会是什么样的情景，然后调整你的安排，在光线完美的时候回来。

韦伯对遇到的各种机会敞开接受，但时刻警觉在他周围出现精彩时刻的可能性。他把街头摄影比作赌博—你在街上漫游到有可能发生有趣事情的地方，光线条件很好，你也保持警觉，但你永远也不会知道会发生什么。最令人激动的就是，当不可预见的事情发生时，你正好在合适的时间找到了合适的位置，并在合适的时刻按动了快门。“大多数情况下并不奏效，这种拍摄99.9%是失败的”。

在现场，韦伯将探索和实践结合在一起，通过亲身经历和研究去了解一个地方。他尽量不带着过多先入为主的观念去到一个新的地方。在造访一个新地方之前，他会去读相关的背景小说，去感受其他的艺术家是如何透视这个地方的。但是他会花许多时间仅仅是在那里漫步，结合他对这里的感受，寻找那些偶然出现的时刻。一旦在此地工作过几次，他会做进一步的阅读和研究，让他对这个地方的了解发展为自己的亲身经历和思考。

莱涅克·戴克斯特拉，科沃布热格，波兰，1992年7月26日

身体

“当一幅照片中的形式因素，如光线、色彩、构图，和非形式因素，如某人的眼神或者姿态全部结合在一起时，效果是最棒的。在我所拍摄的照片中，我还会追求—种平静和安详的感觉。”

——莱涅克戴克·斯特拉

身体与环境之间的关系，是摄影最关切的问题之一：照片中的实物环境是如何帮助我们理解其中的人物的？尽管面部本身可以供我们进行一些心理学上的探究，但身体的加入可以带来一系列新的联想，帮助观看者判断画面中的人是谁，为什么值得关注。身体雕塑般的形态——姿态、造型和举止——展现了丰富的视觉创作机会：身体会适应所处的环境，有时强调人类形体的笨拙，有时又突出人类形体的美。

身体也提供一种对比研究的可能性：把来自相似民族、社会环境和专业背景的人并置在一起，就会很容易发现他们之间的相似性与差异性;抑或，将典型的人物放在一起展示，则可以揭示出一个社会切面上不同人的共有特征。当被摄对象得到全身展现并与其环境产生关联时，观看者与被摄对象之间的直接对峙可能是照片连接观众与被摄对象最有效的方式。摄影将一个人的过去留存为影像，并将这个人的存在投射于当下和未来。身体是经验的载体，承载了个人历史，而个人历史又折射出更广阔的社会影响。

这幅照片是一系列年轻游泳者的人像中的一幅。莱涅克·戴克斯特拉的系列作品《海滩人像》中的青少年们都独自站立着，海浪在他们身后翻滚。这些年轻人只穿着游泳衣，看上去非常引人注目。戴克斯特拉将海滩视为一个过渡空间，它承载的不仅仅是从海洋到陆地的过渡，也是从童年到青春期再到成年的转变。她所拍摄的人物似乎都正处于从一种状态过渡到另一种状态的边缘地带。海滩的开放性和游泳者半裸的状态使得戴克斯特拉能够以对比的方式去审视生命中的这一关键时刻，寻找从儿童到青少年的过渡，并让观看者在这一过程中寻找年轻心态的线索。

她使用单一的姿势，它从简单的背景中凸显出来，强调人与人之间的距离，令观看者和被摄对象之间的鸿沟越来越深，一改人像作品要拉近二者之间关系的传统。她不会在视觉上提供给观看者太多关于被摄对象的背景信息，而是鼓励观看者更加努力地解读画面。她也允许被摄对象自己决定站姿，因为她认为这也从某种程度上揭示了被摄对象的性格。不過，她相信这些一定要是被摄对象自愿为之的，而不是通过她的引导。正如她所说的：“我最感兴趣拍摄的是人们卸下所有伪装的一瞬间……我从不刻意追求脆弱感，这更像是发现了性格中的某种尚未定义的存在。”

莱涅克·戴克斯特拉

莱涅克·戴克斯特拉（荷兰，1959— ）拍摄了一系列人像作品，每一幅都是独立的人物，但又和系列中的其他人物息息相关。在这些系列作品中，戴克斯特拉拍摄了海滩上的游泳者、以色列士兵和柏林蒂尔加滕公园中正值青春期的少男少女们。戴克斯特拉挖掘出蕴藏于人们平凡日常生活之中的深刻内涵，她认为“摄影的重要之处在于通过摄影你可以指向某些事物，你可以让别人看到这些事物。终究，这是一个关于在平凡中发现不凡的问题”。她目前正在拍摄的是关于一个波斯尼亚女孩阿尔梅蕾莎的项目。她第一次见到阿尔梅蕾莎是在1994年，那时阿尔梅蕾莎6岁，他们一家是移居到阿姆斯特丹的难民。从那以后，戴克斯特拉每隔一年或者两年，就会去拍摄阿尔梅蕾莎，记录了她从女孩变成女人，然后又为人母的过程，也记录下她从东欧到西欧所经历的文化转变。

创作建议和技法

戴克斯特拉的拍摄装备有一台4英寸×5英寸大画幅相机、标准镜头和三脚架。用这台相机拍摄出的负片大小如同明信片，可以捕捉到非常清晰的细节和对比度。这让她能够冲印出大尺寸的照片，这些照片适合在博物馆中展览。她认为摄影与3D艺术和雕塑息息相关。

在戴克斯特拉的方法论中，寻找合适的主题、拍摄对象和拍摄地点是创作的核心。一旦她发现了合适的拍摄对象，她就与其建立密切的关系，因为她想找到那个无拘无束的瞬间。她所期待的照片不是强迫的，也不是摆拍的。

戴克斯特拉会在户外使用闪光灯以强调人物，并让他们在背景的衬托下显得更为突出。通常这需要找到日光与闪光灯的平衡点。在尝试过非常复杂的布光技术后，她现在使用的方法十分简单。这一方法对于强调人像作品中的主要人物十分有效。你可以带一个模特去拍照，不断调整曝光和闪光灯设置，找到你所喜欢的两者之间的平衡点。曝光严重不足的背景，加上闪光灯作为主光源照亮的被摄对象，这样呈现出的效果最为生动。如果根据日光设定正确的曝光，再将闪光灯输出调整到比曝光值低一两挡，照片就会呈现出相对柔和的效果。阴影被照亮，就很难让人注意到使用了闪光灯。和拍摄对象一起找到一个令他感到舒服自在的姿势，这样照片会看起来非常自然。如果你指挥得太多，照片就会看起来很僵硬，有压迫感。