《南国社摩登》：这是一座被“日常”湮没的“黑山学院”吗？

邓菡彬

第一封信

秋，我忍住了立刻飞过去、出现在你面前的冲动。真的，哪怕三两天也好。但是我忍住了。我又来到杭州。不想那么匆忙。我早就幻想过有这么一个机会，可以这样安静地在杭州走一走、待一待。

田汉和“南国社”、南国艺术学院是我筹划中的“表演史写作”的重要一章，它就像是中国的“黑山学院”，而他在杭州的这一程，又恰好这么地浓墨重彩。我是幸运的，可以在深秋来到杭州，把我搜集的史料先变成虚构的故事、排演出来。在建组排练之前我有整整十天时间，这是很奢侈的。我也是放弃了匆忙去看你的机会啊，才能让这时间稍微慢下来一点，可以去思考。

对于创作剧本来说，从时下的观点而论，时间当然是很不够的。我也没打算像田汉他们那时候那样儿、几天就弄出一个新剧本。我只是想沉淀一下我所掌握的材料。

关于这段历史，已经有些同行排了戏或者准备排戏，但无非是抓着一些八卦和琐碎的边角料不放。有位大导演排的《田汉传》，基本上可以改名叫《田汉的私生活》。这就是当代我们这帮搞戏剧的人的趣味所在！他们的戏路子如此地窄！波澜壮阔的历史对他们来说也无非是一些鸡零狗碎！看不明白，当然更演不明白。历史学最难的就是史观，没有历史观，当然抓不住重点，也抓不到真正有意思的细节。

田汉他们在杭州演戏，每天晚上要横渡西湖回到住处，在船上大家要唱一首田汉作词的歌曲。如果仅仅是扫一眼歌词，我们这些大人先生们在潜意识里恐怕想的是《新白娘子传奇》那种调调呢！但是这首歌的曲调是俄国的伏尔加纤夫曲，用这样粗壮浑厚的声音唱出来“划呀划，划呀划，绿波春水走龙蛇”，那其实就是劳动号子！他们忙了一天，自己搭台做布景，自己演自己收，身体应该是相当疲劳的，这个时候高唱一首劳动号子“南国风光，新兴机遇，等闲莫使夕阳斜”，这是用劳动者自觉的自豪感来纾解身体的疲劳！所以他们有时候要特意绕道、划到现在的中国美术学院旁边，那就是故意斗气啊！就是要让你们这些学校里的老师和学生们听见！我们是劳动者！我们多么自豪！

没有历史观，大家会对明明看得清的史料也视而不见。把持历史写作的两派学者，在通史写作那一派，我们只能看到一种模糊的集体，而另外一派也就是把持“戏剧史写作”这个小类别的那一派，我们只能看见各种天才的光芒。我觉得南国艺术学院最有意思的，就是个性化的集体生活，就像是美国的“黑山学院”。这样的人与人之间的连接太让人神往了。

徐悲鸿和蒋碧微的夫妇分歧归根到底是两种生活的分歧，而不是过去小报和现在网络上最爱传的八卦故事。跟生活相比，恋爱多么小啊。鲁迅在《伤逝》里面说人必生活着，爱才有所附丽。这话，现在的人怎么听得进去。恋爱已经变成了人们无望生活中的迷信。徐悲鸿后来的妻子廖静文写的《徐悲鸿传》，明明白白写了，徐悲鸿被迫搬到南京、全职做中央大学教授之后，如何念想南国艺术学院那亲密融洽的战斗气氛的生活。秋啊，我不禁笑出声来。这样清清楚楚的记述，人们却当然是看不见的！人们几乎不会相信廖静文会客观地去写蒋碧微和徐悲鸿的生活，哈！徐悲鸿是一个劳动者，他更愿意与劳动者的集体同在，而蒋碧微却更愿意丈夫安心做“大艺术家”，跟那些穷瘪三划清界线。整个《徐悲鸿传》前半部，贯穿着这样朴素的史观，但人们却视而不见啊。人们更想看到写孙多慈，他们的脑子已经被坊间传闻中的徐悲鸿、蒋碧微、孙多慈的三角恋爱堵塞住了，幻想伟大的艺术家跟自己一样是欲望的囚徒，不可能看见真正的分歧。

当然史观这个问题也正好可以用来说我自己。我自己看自己也看不明白呢，看得清我搜集来的这些史料，却看不清我自己的生活。这样下去，我的表演观仍然是经不起推敲的。前天夜里坐出租车回来的路上，大半夜的我发神经给三哥写微信，说我好像突然彻悟了大道，对人世充满了悲悯，同时也是欢喜的，看路旁什么都触物生情。三哥居然也不怪我，还说这就是与世界的联系，所有生命都在呼吸。我什么具体的事儿可都没跟你三哥说，三哥好像就明白我说的是什么！那个时候我在车上热泪不止。

我其實就是一个喜剧演员的人格吧，总是一本正经地投入到这个世界中去，但往往把自己扔进非常尴尬的局面。可能我的潜意识里既不害怕，也非常能够承受这样的场景。一个喜剧小丑觉得自己拥有小丑的光环，不管怎么瞎折腾，永远不会第二集就死掉。这种性格有的人可能会觉得好玩;有的人就捏把汗，恨不得将我拽住、怕我落入真正致命的危险中;有的人可能觉得我是傻冒儿，或者不知是何居心。估计很难有人愿意跟我一起分享这种又揪心又快乐的感觉吧！太虐了。去年夏天我和三哥从银川出发，溯着黄河往上，进入河西走廊，一直向西北方向开着那辆手动挡的小破面包车，各种囧途出糗。刚开始有五个人跟着，后来就只剩我俩。也只有我俩才是这样的：好好地白天不走，非要弄到天黑了才开始翻当金山口，在盘山路上开到一百多公里每小时，高唱凯歌摸黑一辆辆超过大货车。其实根本是看不到路的，三哥在后排其实也知道，我只能凭借感觉和导航的指引，差不多要拐弯了，才赶紧打方向盘。那些黑漆漆的不能被车灯照成白色的地方，应该都是幽深的山崖和巍峨的山坡，能反点光回来的才是路面！

田汉他们那时候也是这样的吧？他们全体师生旅行到杭州，本来是绘画课的师生为主、去写生，其他人也去凑热闹，服装统一打上特制的领结，招摇过市、引人侧目，事先完全没有联络演出。可巧到了第二天就有一个演旧戏的“第一舞台”找上门来，那个戏院经理邀请他们到第一舞台去包演两个星期。但是师生们婉言谢绝，不跟资本家打交道，放走了别人会眼红的包银，却偏偏起了兴致，要自己找场地组织演戏，找了一个体育场的演讲所，一切都得自己动手，把它折腾成一个可以演戏的地方。演出第一天就差点被国民党当局查禁、导致无法演出，田汉和杭州的朋友们各处奔走，才知道从中作梗的是当地艺术机关的一个知名人士，看不惯南国艺术学院的浪漫风气，说把杭州染坏了，妨碍这里的学生勤奋学习的风气。后来回到上海、去南京，等等，一路跌跌撞撞，居然一路也就走了这么远。

我在杭州这几天没事就到处转转，想着他们当年曾经一路走着唱着闹着笑着经过的地方。我还在夜里专门去了一趟牛皋墓，因为据说当时他们住在一个叫李公祠的地方，房子高大，也没有电灯，在城市里住惯了的同学们到了夜间觉得阴森恐怖，然而刚到的第二天晚上，大个子陈凝秋突然从外边大声叫着跑回来，说他经过牛皋墓，看见了一丈多高的人摇摇摆摆向他走来。陈凝秋吓得飞奔大喊有鬼，所有人跟着闹了半天，导致田汉立刻要写一个闹鬼的剧本，这就是以西湖为背景的《湖上的悲剧》，把闹鬼作为剧情的一个重要穿插情节。

陈凝秋是性情中人里的性情中人，他在建国之后没能成为他的同学陈白尘、吴作人那样的一方诸侯，因而在官修史传中位置不显，但他在那些最感性的人的回忆中是最闪耀的。在演艺界后起的小兄弟赵丹的回忆中，陈凝秋和袁牧之是表演的“体验派”和“表现派”的两尊代表，陈凝秋演《父归》鼻涕眼泪俱下的场景，也得赵丹的生动记述而不朽。我甚至怀疑周星驰是看过赵丹这篇回忆文章，才有电影《喜剧之王》里那么刻意无厘头的同款场景，哈哈。但是，亲爱的秋啊，会不会过分性情的人最后自己的生活会料理不好呢？我要是跟我姐聊这些话题，她肯定会支持蒋碧微那种逻辑，觉得有这么个太太把门儿，艺术家才能过上好生活，哈哈！

我是打算把他们在杭州演戏的集体生活作为我这部戏的第一幕，它在我的脑子里已经非常丰富了，但是怎么让它落地在演员身上呢？我对明天即将到来的试戏工作坊惴惴不安，而对你的思念变成了一种难以言喻的状态。我常常是高亢的，但又觉得这么不管不顾的，会不会有一天就把自己玩脱了。我说不去看你了，你当然会说我是对的，说支持我。但既然我这么伤心，你肯定也会难过的。而且这样不会让我们的感情变淡吗？我当然不认为会，可是很多声音都不是这么说的。咳！管这些声音干什么？但是我知道这些声音里的某些内容和即将到来的排练，都画成了一些非常坚硬的现实主义符号，进入到我的潜意识里。亲爱的秋啊，亲爱的秋，昨天，就在昨天，我居然还梦到你爱上了别人。他的样子就是我很熟悉的某个男孩的样子，但名字却用了一个非常搞笑而且真实的名字，王欢。刚毕业的时候，在戏剧学院教书，那时候，班上好像有一个学生叫王欢。哈哈。我真是要嘲笑自己！

好吧，先不说了。我得把明天工作坊的PPT做出来。爱你、爱你、爱你！

第二封信

亲爱的秋啊，我最近变得爱哭了，像小孩子一样爱哭。爱哭也爱笑。站在钱王祠前，望湖景霜天，就要蓦然泪下，然后就笑起来。

欧阳予倩在广州借助政府的力量办了广东戏剧研究所。“南国社”本来有质疑的声音，觉得欧阳予倩这种做法跟南国社不是一路人，但好在积极的声音最后还是占了上风，田汉带着南国社一帮人去广州给欧阳予倩打开场锣鼓。但是田汉回上海的时候几乎是只身回来，洪深和唐槐秋等大将都留在了广东。在快回上海之前，他甚至在一次宴会上和唐叔明、左明等人借酒醉而大哭起来。我觉得特别能理解这种哭。这不是愤怒也不是厌恶，就是清澈的悲伤。如果我们把历史上这些个人物就当作一场大戏中站在舞台上的角色的话，那每个人所说出来的当然都不能代表真理，而只能代表他自己此時此刻的所思所想，每一种想法和言论都有当时特殊的场上动机。有意思的是也只有这一群人是最天真最坦荡，连互相之间的分歧和冲突都那么清澈，只要总的方向是认真而不是混世，那就得忍受这种分歧的痛苦，而不能自认为是真理。在后来的好多追述中，那种自命为真理的面孔开始出现了，也就再没有机会认真地痛苦、清澈地悲伤。我恰好找到了一些还能保留当时原始氛围的材料，从这些材料能够看出来，当时他们不是这样的。

现在能找到的这些演员有的根本就演不了哭戏，连最基本的这点都不会，成年人的理智遏制住了他感觉悲伤的机会。“这有什么呀？哭什么呀？”“这其实没什么，不值得哭！”潜意识里全是这种话。不是说他们真的不会悲伤了，如果他们自己的生活中真的出现足以让他们悲伤的情况，他们当然还是会哭。他们只是不会通过表演创作再现悲伤而已。还有的人呢，明显是在偷换概念。这也就是“方法派”那一套。他们只能找到一些最简单的悲伤，用那种悲伤假借过来，而不是真的进入情境。田汉他们这帮人悲伤的时候，是一种思想的悲伤、命运的悲伤。穷到四处举债、债台高筑都不能让他们悲伤，反而会让他们更自信的——这种时候他们就像优秀的企业家，哈哈。而思想的悲伤是非常纯粹的。那些孩子们用了一些什么失恋的悲伤啊之类的东西偷换过来，以为我看不出来呢。其实差别太大，起码尾调不同。去再现失恋的悲伤，过不了一会儿就会变成什么愤怒啊恶心啊之类的情绪。因为简单的失恋这种悲伤本来就不值得再现，更不值得持久地再现，迅速地就要转向，要么是攻击别人，要么是崩塌自己——这种更明确的行为。

然而我现在自己就是沉浸在这种悲伤里啊，亲爱的秋！我觉得跟你好像疏离一些了。当然这不是失恋，就像田汉离开广州回上海不是绝交。但是从精神上而言，有些分歧正在发生，而且显然会继续持续未知的一段时间。我们不用那么密切地发信息和通话了，因为好像也不用事无巨细地知道对方现在正在怎样生活着、怎样思想着。你也已经适应那边的生活，开始有了自己日常的交往圈子，这是好事。剩下的将我们继续连接在一起的，可能是一种共同的态度。我们都在坚信着，它并不脆弱，可是我们非常具体丰富的精神啊，却要忍受孤独了。至少我是感觉要忍受孤独了。精神才是最具体的身体，它的孤独是让人灵魂出窍的。亲爱的秋啊，亲爱的，秋，我知道你应该能够理解我吧，所以我又将要放声大笑，放声歌唱，在这夜晚惊醒隔壁的客人。

第三封信

亲爱的秋，果然三哥说的是对的，创作中的人必须要面对孤独。我的冥思苦想有了回报。杭州并不只是文人墨客的杭州，杭州现今也是阿里巴巴的杭州！知道我在杭州会待一段时间，和我们共同开发“罗莎”的有亮推荐了他的两个程序员朋友来找我玩儿。正好“猴哥”沈卓青也在杭州出差，几个人在一起吃了几顿饭，聊得很投机。结果聊着聊着，我们决定对“罗莎”进行升级，让它从一次只能识别单个对象变成可以一次识别多个对象，然后用“罗莎”作为辅助，从正在排的这个戏提取出八个情绪大类、若干个情境，设计成一个针对演员的神经科学的行为实验。“猴哥”跟我交往多年，之前在伯克利的时候还给我做过演员排戏，一直觉得我的东西很有意思。他现在在脑神经研究领域已经是大咖，这两年我们一直在聊神经科学和表演艺术交叉研究的可能性。“罗莎”的创意也有他的启发。之前芯片算力不够，这回看来真的可以做神经科学实验啦。

这次拉我来杭州的大孟，对这个想法也非常赞同。他们美院的人觉得把戏剧做成行为艺术是天经地义，所以大家算是一拍即合。

这种一拍即合，可不是小说里那种一拍即合。它意味着无数繁重的劳动。按照八个情绪大类，正面情绪是“自信”、“幽默”、“好奇”、“爱和欲望”，负面情绪是“恐惧”、“愤怒”、“恶心”、“悲伤”。不再按照时间线索编织故事，而是像扑克牌一样，在南国艺术学院这帮人的故事中找出八十个典型的场景，在每个情绪大类中放进十个。干脆直接用这个实验思路来做剧本架构！就像是一部《馬桥词典》。

秋啊，亲爱的秋啊，我跟你说过很多次，我喜欢《马桥词典》。所以就不在这儿做工作报告了，你肯定懂这部戏现在是什么样子，比按照情节来编织故事反而显得更充实。而且演员们没有办法偷懒。丁是丁卯是卯。一个情绪不到位，那就得反复排练。淘汰演员也有了更客观的依据，作为导演不用表达那么多情绪。当然作为导演现在被质疑最多的就是：这个场景，真的是这个情绪吗？比如洪深、廖沫沙他们在大光明电影院闹事那场戏，那部洛克主演的好莱坞大片《不怕死》，把杀人放火偷盗抢劫阴险狡诈说成是中国人的特性，引起观众哗然，洪深他们带头罢看，被巡捕房抓起来。我开始的定位是愤怒。后来演着演着觉得不对。愤怒是一种失去自我的感觉，整个身体每个部分都燃烧起来，好像灵魂出窍，而洪深他们其实是志在必得，这是革命者的斗争，而不是盲目的愤怒。那么其实应该是自信！他们相信斗争一定会胜利，而最后的确也是胜利了：电影院对这部有辱华色彩的电影予以撤档，那位美国影星还发表了道歉。这在上世纪三十年代的上海是件大事。但演员也有质疑，这是不是从事后的胜利来反推当时的自信？挺好的，现在变成了集体工作坊，不是普通的大戏那种排一个人的戏、其他人根本就不管事儿的状态。

好了，我继续去排练场了。这种排练方式就是太消耗精力，排完戏会觉得很累，不太符合我之前经常嚷嚷的“戏剧游戏说”。但可能这才是进入饱负荷的工作状态吧。秋啊，亲爱的秋，我知道你的工作也进入正常状态了，找资料就像挖矿，总是很累的。想你。

第四封信

亲爱的秋，终于有机会能够饱饱地通一次话。我的爱又被滋润了。原来爱真的是有阴晴圆缺，此事古难全。听着你说话说话一直说话，真是开心呢。然后就敢大张旗鼓地开始排练“爱与欲望”这个单元。接着机缘巧合地就闹懂了，到底什么是爱。昨天女演员站在二代“罗莎”面前，不管怎么演，被识别出来的都不是爱。我们都有点着急纳闷，那女演员倒是不着急。就这样一直拖过了晚饭点，我也没有喊停止排练。就在这个时候，墙上的投影突然出现了“爱”。我们都几乎赶紧问那个女演员，你现在到底在想什么？她说对不起，我在想待会儿要吃什么。天哪，我又一下子电光石火，突然明白，谢克纳为什么要用“爱和欲望”这两个英语单词来翻译这个印度梵文的原词！在梵文这个词的意义里，爱和欲望很可能就是同体的！想吃东西了，这也是欲望！所以爱并不是虚无缥缈的东西，而有着实实在在的物质依据。爱而不得就会痛苦，这并不是爱，只有正在被滋润或者将要被滋润的时候才是爱。所以这也是为什么我们的美食业这么发达吧，哈哈。

南国艺术学院期间，田汉开始与远在新加坡的林维中通信，这是大家都爱谈的八卦。但是我感兴趣的是这段通信的时间与南国社、南国艺术学院的时间是平行的。青梅竹马的第一任太太在日本去世的时候，把自己的同窗好友介绍给田汉，并且希望他们能够相伴，但如果只是生活起居的相伴，跟欲望毕竟是不同的。欲望是“想要”。想要然后能够得到，这才是爱。一个并不想吃饭的人，美味佳肴也是没有意义的。所以在第二任太太期间，就有了跟林维中这么一年多的远程书信，点燃了爱。书信怎么点燃爱呢？据说他们还是寄照片儿的。所以我也把你的照片打印了出来。在手机上翻看那不算什么，那只是一个数码副本，谁都可以看到，拿在手上才是自己的。哈哈哈哈。爱是不是一定要有一点占有欲？

在那位大导演的田汉传记戏里，就是我嘲笑的“田汉的私生活”，这些女主角是挨个出现的，所以导致写信这个事儿只是第三个女人出现的一个引子。其实写信才是精华。在我原来的剧本设想里，写信这件事和南国社、南国艺术剧院的很多活动同时并线进行，现在改成“扑克牌”的形式之后，最困难的变化就在这里：怎么把写信塞进情绪的小格子里去呢？我冥思苦想了很久，也是在昨天通完话之后再去排练，突然有了新的想法。

“南国社”排王尔德的《莎乐美》这件事很多人都聊过，因为这里边也有一个八卦，那就是莎乐美的女主角俞珊是个倾国倾城的大美人。闻一多、徐志摩等大文士都在婚内公然向其表示倾倒。而俞珊出身名门、自己还有一个达官贵人的保护人。保护人对她抛头露面去演戏这个事情非常生气，所以《莎乐美》演了几场就演不下去了。女主角被关在屋里不让出门了。《莎乐美》是南国社在上海第二次大公演的两部重头戏之一，另外一部戏是《火之跳舞》。这两部戏，一部具有唯美主义倾向，而另外一部是工农革命气质的。两种状态当然是同时存在的，这也是史家们都注意到的。但在每一个特定的瞬间，状态一定是纯净的，不然不会有那么足的能量。所以我把莎乐美对先知的“爱”和田汉的一封书信放到一起，互相挨着的两个格子。莎乐美的爱仅有这一段是成立的，因为此时她觉得自己可以得到。田汉写信这个动作紧随其后。从实验的角度来说，当然是彼此独立的，但是观众的感受却是相通的。在“爱和欲望”的这十个小典型场景里，情绪状态是一直延续下来。

《莎乐美》结尾著名的“死亡之吻”，我把它放到了“恶心”这个格子里。原来我也曾经以为这是爱。在天天反复做实验和排练的过程中，我终于领会到，谢克纳为什么非常明确地提出，情绪绝不像当下流行的表演学中所认为的是属于个人性的。没错儿，情绪是社会性的。莎乐美以为自己可以通过这种血腥粗暴的方式得到先知约翰的爱。可是当她把爱人被砍下的头颅捧在怀中去亲吻的时候，所有在场的其他人以及她自己身体里面所潜藏着的千千万万个人类所进化而来的基因，都不会指向爱这种情绪。那些把这个场景演成爱和欲望的戏，是太自大了。

说实话，最开始为了搜集“恶心”这个格子的条目，我们也是绞尽脑汁。我原来在各种工作坊给演员做训练的时候，用的都是最简单粗暴的方法，让大家想象屎啊尿啊，总之就是肮脏恶臭的场景。其实思想性的恶心是更有意思的，也是更常见的身体体验。当身体和这个世界完全无法适应的时候，就会产生恶心，但又不像恐惧或者愤怒那样极速地灵魂出窍。身体无法适应这个世界，但又强烈地在场，所以跟恶心相关的体验常常是想要呕吐。所以我后来把“南国社”第二次去南京时，国民党一帮御用文人王平陵等人送行的时候高呼要加入“南国社”的场景放进了“恶心”的小格子。有演员说可能这只是尴尬吧。我觉得尴尬不是敌我矛盾，而这里呢，应该是感觉好像要被性侵犯的时候。此时就要分出“现场性”和“媒介性”的区别了。比如说性侵犯这种事，一旦变成媒介报道，总感觉就变成了某种变相的黄色宣传，没有办法传达出现场那种强烈的恶心。所以我告诉演员，不要试图用任何观念去消化这个场景。哪怕你站在未来历史正义的制高点上，但此时此刻的性骚扰是非常真实的存在，而且它还必须持续一段时间。哪怕是“南国社”同人也不得不在这酒席上跟他们虚与委蛇一段时间。

哎呀，糟糕，聊得高兴，我把时间都忘了。还有好多工作等着去做呢。爱你。好想每天都能通话呀。写信的时候仿佛你就在我身边。爱你。

第五封信

秋啊，亲爱的，秋。前面好几天又手忙脚乱，原因我已经跟你微信简单说过。排练时间拖得太长，人力物力消耗太大，导致严重的超预算。一个重要的投资方觉得肯定亏本，远远亏本，就临时撤资了。及时止损。想想上次真是命大，排《大胆妈妈》的时候，我也闹了好多幺蛾子和临时的想法，资方居然一直坚持到最后。其实听说现在他们在小镇上的演出也是不能算火，并没有像预想的那样显著拉高旅游人流量，每日演出成本又高，何时收回投资还遥遥无期呢……然而这次就没那么好运气了。可能还是因为手里一直没有特别拿得出手、特别火的商业项目吧，所以很容易让投资方丧失信心。从剧团里出来，在外边儿水里游泳就是会出现这种情况。我和大孟给演员们打气，说的是这种情况更能体会田汉和“南国社”他们当时的真实场景;也只能说是“阿Q精神”、苦中作乐了。科学家们在这个紧急关头给予了巨大的帮助。有些支出他们直接从科研经费里帮忙付了。说也说得过去，因为的确是在做实验。但其实投资回报也是不成正比的。“猴哥”团队手里自己做的实验都是准备要发最顶级的国外科学刊物的，比如《自然》和《科学》杂志。而我们现在做的这一堆实验，虽然在我看来已经非常复杂了，但其实从科学的角度来说，对照性还严重不足，“猴哥”说应该可以发一篇在《自然》杂志的子刊《人类行为研究》上。这对他们来说其实是可有可无的小儿科。

预算超支里有一项资方严重不能忍受的内容就是我又把之前用得熟的几个演员叫过来帮忙了。在他们眼中演员只是劳动力，在本地一样可以找到合格的劳动力，就可以免去机票住宿的开支。我不断地更换演员、重新招募演员，已经严重地惹火了他们。最后把这几个朋友叫来，对我来说是如鱼得水、如火添油，但是对于他们来说，却是压垮他们对我的信心的最后一根稻草。这几位兄弟也是不离不弃，改住青年旅社也不愿意离去。我其实在某一瞬间都有赶紧散伙算了的打算。看到大家的坚持和团队的凝聚，我决定要坚持下去。然而剧场的合同已经签了，他们现在要催款交场租。舞台美术那边画完图纸也要下厂制作了。这可都不是一笔小钱。科学家只能帮到这儿了，大孟本人也是个穷光蛋。只有我其实还不能算彻底的无产阶级。所以我找了小贷公司。

我那小房子不是还在按揭还贷吗？找小贷公司可以比较快地拿到钱。这事儿我觉得还是要跟你说说的。都说谈恋爱、奔着以后要在一起生活的谈恋爱，都是要考虑物质基础的。我现在单位已经不要了，再把房子给扔了，显得特别不靠谱。你肯定会说理解我支持我。但这确实是个事儿。咱们赌一把呗。现在肯定也没有导演费了。但是演出之后，市场反响说不定好呢？哈哈，可以先这样给自己打气。田汉他们当年一穷二白，居然也把事情支撑下来了不是吗？艺术家不管怎么样，气场不能掉，这是最大的财富。陈凝秋从东北跑来，要进南国艺术学院学习，但明确表示没有学费，田汉立刻就说好，那我们想办法。陈凝秋又说我也没钱吃饭。田汉说，好，那我们想办法。这种对话只有在《战国策》、《史记》、《世说新语》这些很古代的典籍里才常见人这么说。多么豪迈。当然我们是把它放进自信这个格子里。不能让他们有一点怂劲儿——就是电视剧里为了让人物显得真实，而每道汤里都要放的那种怂劲儿。我现在也一样。我不能怂。哪怕你不爱我了，我也不能怂。哈哈。真的，我真的是这么想的。哪怕会对我们的爱造成损害，我也不能怂。我原来其实不是这样的人。机缘巧合吧。你的爱，还有一些别的东西，让我突然看到我能够看到的美好的极限。然后我就不愿意退而求其次了，就像在180度连着180度转弯蜿蜒盘旋上升的当金山口的浓浓黑夜中高唱着唐朝乐队改编的那首著名国际主义歌曲、开到一百多公里每小时的时候一样。

第六封信

亲爱的秋，演出就要临近了，各种事情都更忙乱起来，每天夜里排练完之后都要跟各个部门开会。虽然这么忙，心里却是非常欢快的。戏就要排成了，真的要排成了。这种排练方法跟科学沾上点边之后，显得比以往的戏剧排练更靠谱。演员们在每个段落的千锤百炼已经被机器无数次地测试和记录过，一方面形成了实验素材，另一方面也在他们身体里面形成了真正的肌肉记忆，就像舞蹈演员一样。其实舞蹈演員在临近演出之前是并不慌乱的，但话剧就总要假装所谓首演之夜之前是最忙乱最粗糙最丑陋的，其实还是缺少科学方法呀。刚刚经历的彩排是我所经历过的最有胜利把握、成竹在胸的彩排！

我们这些实验素材其实也还只是实验的准备部分。素材送到上海去之后，他们已经在电脑里面对影像进行数字化提纯。每位演员都被抹去身高体重等差异化特征，变成动作捕捉的动画片人物。科学家就是这么有意思，比艺术家更有量化思维。我也被这种思维所感染和启发。最开始我想用“爱与欲望”这个情绪分类做高潮的。如果是编情节的那种戏剧模式，这是理所当然的一种处理。但现在把所有的片段当扑克牌一样打来打去，我觉得好奇比爱和欲望更适合做高潮。爱和欲望还是希望有所回应，但好奇是不需要回应的。它既是社会性的，也是个人性的。即便周围所有的人都不知道你为什么觉得这个东西有意思，甚至大家觉得乏味，你还是可以觉得它有意思，这才是好奇。超级具有抗压性。而且不是因为要刻意去抗压才具有抗压性，它的社会性正在于它的非社会性。一部戏如果全是讨好观众的东西，那么演员或者角色是来不及有任何好奇心的。好奇应该是谢克纳九个格子里面最接近平静的中间那一格的格子。它是安静的，但也是澎湃高能的。所以整部戏始于自信和幽默，经历恐惧、愤怒和恶心，然后悲伤让所有的负面情绪都沉淀下来，同时也变得清澈透明，这时有了爱和欲望，最后是好奇。

好奇是一切人生若只如初见的时刻。

好奇是赵铭彝看了田汉的剧本《咖啡店之一夜》、《午饭之前》、《获虎之夜》等之后，在大夏大学的课堂上第一次听田汉讲“文学概论”的时候，觉得他有些古怪：他在讲台上不是面对着观众说话，而是侧着身子，几乎向着天花板，滔滔不绝却杂乱无章，你只能从他那杂乱的话里面像淘金沙一样去获得一些特殊的见解。

好奇是京剧名角周信芳扮演武松，半路下海学京剧的话剧演员欧阳予倩男扮女装演潘金莲，武松要杀潘金莲之前，两个人对峙的时刻。欧阳予倩说这雪白胸膛里的心本来早就给你，你不肯拿去：“好二郎呀，你慢慢地割罢，好让我多多地亲近你。”周信芳的武松壮快淋漓表情真切，最后下刀杀潘金莲时，说：“你爱我，我爱我的哥哥。”

好奇是田汉拉上欧阳予倩、周信芳、唐槐秋、孙师毅，以及刚从法国回来的徐悲鸿等人在现在的永嘉路租下一栋房子，办南国艺术学院的时候。那个时候这条法租界的西爱咸斯路南边还是大片的农田，学院租下的是这么小小一栋房子的厢房和临街房。住在正楼上的房东整天抽着鸦片烟，看着师生们把一边厢房开辟成办公室和书房，另一边西厢楼开辟为小剧场，舞台占据房间的一半，剩下的是观众席，挤着靠背小藤椅五十张。这是比格洛托夫斯基的质朴戏剧更早更主动的质朴戏剧，要抛弃华丽的写实，而造成暗示的激荡的美的幻想。

好奇是南国艺术学院师生第一次去南京访问演出，终于从各种人士的热情拉拢围堵中逃出来，去到南京附近的教育家陶行知创办的晓庄师范的时候。他们乘着陶行知亲自率领、打着“欢迎南国社下乡”旗子的汽车队去晓庄，晓庄的群众唱着锄头歌来迎接。“拿把个锄头锄一锄哟，除去野草好长苗哟，哎哟嗨，哟嗬嗨，除去野草好长苗哟，哟嗬嗨。”

原谅我这么喋喋不休地给你讲我们排戏的内容。我的好奇心现在也正充盈着。好奇我们这个世界，好奇这些朋友们，好奇我自己，也好奇我和你的未来。无论如何，我爱你。

成年人的世界，“日常”才是最强大的，对安全感的焦虑让好奇逐渐枯萎，但我觉得我会永远年轻，不让“日常”湮没这些没有安全感的华章。

第七封信

亲爱的秋，我在上海安顿下来了，住在陕西南路、建国西路路口附近，一个叫步高里的地方。离南国艺术学院曾经在的永嘉路，近在咫尺。我当然第一时间就去那里溜达，追怀古迹。壮硕的法国梧桐落叶满地。我在这街道上行走着，想念你，也想念所有一起共同战斗过的朋友。之前不是聊过嘛，徐悲鸿的多角恋爱，哪有他对南国艺术学院集体生活的热爱有意思。只是这种集体生活总和一种个人生活有冲突。蒋碧薇要趁徐悲鸿去南京上课，跑去南国艺术学院，把徐悲鸿的东西全部搬回家。这种仇恨甚至要强过恋爱的嫉妒，哈哈。上学的时候我也碰到过这种情况。我那个师弟小思思，他女朋友来看过一次我们的排练，就再也不让他参加了。她觉得这种生活太过疯狂，对于个人生活而言，显然是有毒的。

日常生活的合法性太强大了。它就是道义、伦理乃至正义。它代表了由一个一个个人组成的合秩序的社会“集体”。与此相对，艺术家们的这种波西米亚式的集体生活，反而是显得非常个人主义的。只有一种真正的崇高可以与这种日常生活的观念和惯性相对抗，那就是将这种小的艺术家集体投身到更大的、更壮烈的时代洪流之中。此时决不是苟全理想的微光于乱世，而是让理想的光芒绽放，哪怕具体的事情遭受摧折，也不会影响这巨大的绽放。但是也只有时代的洪流最壮烈奔流的时候，这些艺术家们个人的集体主义与一种当时还没有形成日常生活、但在未来会形成新的日常生活的新常态之间，才几乎不会显得有任何重大的缝隙。所以南国社最后一次大公演上演的剧目居然是《卡门》，女主角那种泛滥的个人主义激情、在这种激情驱动下的可以被称之为“波西米亚之祖”的集体主义精神，与男主角那种小青年的爱，形成强烈的冲突。这种戏居然也可以被改造成为控诉社会黑暗、民生疾苦的戏。而扮演男主角的演员，最后居然被反动当局逮捕处决、壮烈牺牲。这里面层层叠叠反复缠绕的表演逻辑，又岂是史家们说得清楚的。

即便是事件的亲历者们，也说不清楚。他们演出之后，田汉代表“南国社”写了一个自我批判的小册子，就开始试图否定在集体中存在的那种个人主义冲动。在之后很长一段历史时期的话语氛围中，这都是主流的思考出发点，不管是从亲历者还是从其他的研究者来说。这种秩序一直到上世纪七十年代末。再然后就到了我们现在这个时代。在这个历史时期，话语氛围整个地翻了烧饼，多少有一点这种味道：凡是个人的才是正确的。这里面尤其以曾经是南国艺术学院的重要学生陈白尘的史论流派为代表，因为他的学生多嘛，所谓乱纷纷、你方唱罢我登场。如果把每个登场著述的人物都看作是舞台上角色的发言，那就能够看出这场大戏的有趣之处。

“南国社”和摩登社最后共同的归宿是“左翼戏剧家联盟”，这是有的史家可能多少有点不愿意接受的。对于当事人而言，这里面有许多的分歧、许多的争吵、许多的热情，但是最好的戏只能给在现场的人体验的，一旦过去，再好的叙述也无法整体还原当时的场景、气氛。就像这个戏，《南国社摩登》，仅仅是上个周末刚刚演完，连我自己，仿佛都已经不能确认到底发生了什么。“日常”滚滚而来，它会湮没我吗？

补记：

位于美国北卡罗来纳州的黑山学院成立于1933年，同一年纳粹关闭了包豪斯学院，黑山学院成为包豪斯的精神传人。这个财务状况一直不佳的小小学院只存在了二十多年，却因为其柏拉图学园一般、师生们艺术与生活水乳交融的、跨学科的共同体生活而成为人们不断追怀的精神乌托邦，约翰·凯奇（美国实验音乐和戏剧的鼻祖级人物，催生了“激浪派”、“偶发艺术”等重要流派）、劳森伯格（第一位获得威尼斯双年展金狮奖的美国艺术家）、康宁汉（二十世纪最伟大的现代舞编舞家之一）、德·库宁（抽象表现主义绘画的灵魂人物之一）、贾斯伯·琼斯（那个著名的画美国国旗的人，后来曾获“总统自由勋章”）、查尔斯·奥尔森（“黑山派”文学开山鼻祖）、桑顿·怀尔德（他的《我们的小镇》是美国的国宝级剧作）等一批宗师级的艺术家都可以说是从黑山学院辐射到美国乃至整个欧美艺术界的。相较而言，南国社和南国艺术学院存在的时间更为短暂，但它短短的校友名单上同样是一批殿堂级的名字：田汉、欧阳予倩、徐悲鸿、周信芳、洪深、唐槐秋、郑君里、吴作人、陈凝秋（塞克）、陈白尘……

关于南国社和南国艺术学院，包括由南国社分裂出来的“摩登社”，有很多官方史传的描述。在上世纪七十年代末八十年代初，有不少当事人的回忆文章，但也仍然往往带有这样或那样的官方史传的话语色彩。赵铭彝《回忆南国社和田汉同志》（《文艺研究》1979年第1期）是比较独特的一篇，其中记述的细节有鲜明的兴趣导向而非立场导向。此外，最鲜活的文献当推赵丹的《表演探索》（《戏剧艺术》，1979年第2期）。赵丹生得略晚，但小时候居然有缘看过“摩登社”去南通的演出，他们幾个小孩子还在南通组织了“小小剧社”，这个剧社每个人后来都是中国戏剧电影艺术史的表演大咖。赵丹后来在上海美术专科学校念书，学的是画画，其实，干得最多的还是接受“左翼戏剧家联盟”指导的学生戏剧活动。“左翼剧盟”通过这种方式已经瓦解了传统的学院体制，让它的力量和影响分布式地存在于各个教育机构之中了。

人工智能系统“罗莎”实有其事，在本章书信体“伪小说”做了一些虚构，参与其事的人也都用了虚构的名字。真实的“罗莎”参见记者胡珉琦采写的报道《一场机器与情感的“切磋”》（《中国科学报》，2019年5月31日）。这篇报道记述的是“罗莎”问世后在北京“798艺术区”的第一个项目展览，此后我们还带着“罗莎”去了奥地利林茨电子艺术节、上海国际艺术节，2019年底到2020年初参加了国内首个人工智能国际艺术大展“脑洞”，在上海明当代美术馆展出，当时的定名是：“AI交互装置”《罗莎：动作情绪测谎仪》。

（责任编辑：李璐）