历史长河里的一阕民谣

吕彦霖 李佳贤

时间：2021年1月

讨论人：杭州师范大学文艺批评研究院中国现当代文学专业教师、学生，王尧教授作为嘉宾，以批注的方式参与互动

李佳贤：今天我们讨论王尧的长篇小说《民谣》。[1] 该小说有几个值得讨论的问题：首先是小说的结构。其次，是虚构或真实的一些历史文本，它们体现在“杂篇”和“外篇”，包括“杂篇”中收入的作文、入团申请书，乃至当时的倡议书、毕业留言、检讨书、揭发信、政治鉴定、儿歌等等[2]，“外篇”中收入“我”的初中语文老师写的小说。最后，是一些别有意味的细节，比如小说中的“味道”——洪灾导致麦子有发霉的气味，“我”的神经衰弱、白胡子老人等等。同学们可以就这些问题，当然也可以从其他方面谈谈自己的感受与思考。

一、形式与先锋

许志益：我想谈一下小说的结构问题。首先我注意到作者借鉴了《庄子》的形式结构，采用了“内篇”[3]、“杂篇”、“外篇”这样的结构设置。《民谣》中的内、外篇并非毫无关联，内篇，特别是卷四中出现的许多细节性的事件，都被收纳到了“杂篇”、“外篇”当中，包括革命意味浓厚的语文作文、揭发信、检讨书，以及各类信件等，起到相互补充、阐释的作用。“杂篇”还有一个重要特征，就是作者在呈现文稿的同时，又在下面作了批注，让人想起洪子诚的《材料与注释》，两者都采用了“材料+注释”的结构框架，先展示客观的历史材料[4]，然后再从当下的主体视角出发进行评价。这种副文本所提供的视角和立场同样是小说文本中不容忽视的声音。通过这样的方式，一种“双声部”的效果就尤为强烈地呈现出来了，透过材料，我们触摸到了作者少年时期的声音，看注释，我们又听到了作者现在的声音。它的特殊之处在于它建构了“过去的我”和“现在的我”的对话。我也能感觉到整个“内篇”中叙述者一直在“我”的双重视角中反复穿梭，“少年视角”是有限的视角，在文本里呈现为碎片式的记忆，而“成人视角”则是通过“我”的回忆，来把记忆中的碎片整合起来，形成一个可被讲述的事件，并赋予它一定的价值评判。[5]

李佳贤：志益注意到这点很好。“杂篇”中包罗了多种文体，这些文字是特定历史语境下少年的“我”眼中的世界，也是“我”曾经历过的历史的遗迹;而注释就是现在的“我”与少年的“我”的对话，同时也是现在的“我”对那个时代和那段历史的重新审视。[6]

姚佳怡：志益关注的是比较大的框架结构，但我对小说中的意象比较感兴趣。比如“疯狗”，就是秋兰家的那条老狗，出现了很多次。小时候那条狗总是朝“我”叫，后来这条狗死了，“我”还是会有被狗追着叫的幻觉，“我”认为这是自己神经衰弱的前兆。小说里还写道：“那时我已经知道了忘记的好处，忘记了，就不会神经衰弱了。”所以这里的“疯狗”是不是指代了有关那个疯狂年代的记忆，成了“我”的心理阴影，一直折磨着“我”？[7]

李佳贤：说到狗，狗也是鲁迅《狂人日记》中一个很重要的意象，小说中“赵家的狗”在狂人看来也是“吃人”的同谋。《民谣》里，“我”的神经衰弱在很大程度上与外公的被批判分不开。在那样一个讲究阶级出身的年代，外公的被批判给“我”造成的精神压力可想而知。

叶荷娇：这篇小说像是作者对往事的追忆。不管温情还是悲伤，都带有鲜明的个人化倾向。同时，小说以童年视角来观察家族、小镇的变迁，这种回忆有一种流水的性质，在整个叙事中，欢喜悲愁都像随着流水流逝，泥沙俱下，留下鎏金。在“我”的生命历程中，既有人性的美好，也不乏人性的丑陋甚至残忍，但在作家的叙述中，无论是对温情还是残忍的追忆，都秉持着较克制平和的姿态。这种回忆性质的叙事很像“絮语”，或者梦中的呓语，因此语言特别地散，抓不住主要的情节。[8]

李佳贤：是的，它的语言很密实，时空被揉碎、打乱了，作家舍弃了线性叙事，故事性比较弱，因此不可能轻轻松松地被阅读。再加上小说采用回忆的限制性视角，使得文本呈现出琐碎、模糊的特点，并构造了过去的“我”和现在的“我”的双声对话。而借助童年视角，小说消解了“梦”与“现实”的边界，质疑并解构了大人的“梦”。另外，小说中对革命史的回顾也同样交杂着不同的声音。梦境、回忆、现实、历史、虚构、真实……各种声音糅进了文本中，这可能也是感觉到小说难以把控的原因吧。虽然有这种阅读上的困难，但看完小说，我们还是会发现有几件事是作者重点去写的，比如外公的“历史问题”、队史的编写、钻井队的到来和填湖造田等等。[9]

叶荷娇：回忆视角让叙述带有较强的主观性和非逻辑性。我们很难轻易从小说文本中捕捉到完整信息，似乎小说的语言和想表达的内容之间也存在一定的距离。同时，小说还仿照了马尔克斯《百年孤独》的写作方式，例如小说中经常出现的回忆性质的语句：“许多年后，我在巴黎塞纳河左岸徜徉的时候，我想起在小镇大街的那个下午……”再比如小说中写道：“我少年时看到的已经是半新半旧的小镇，如果曾祖父真的有灵在夜间重走他熟悉的路线，他一定会说变化太大了，但他肯定预料到石板街的衰败。外公看到曾祖父趴在柜台上时，这条石板街就开始坍塌了。”这也让我想到《百年孤独》中鬼魂重返人间、与人类交流的情节。这种魔幻感，可能与他带着回忆视角看这段历史有关。[10]

李佳贤：结构也好，视角也好，其实都属于小说的形式问题。我想大家肯定也注意到作家非常注重讲述故事的方式，这篇小说因此带有强烈的先锋文学色彩。除了打破时空的碎片化叙事，这部小说还糅合了不少先锋写法。比如明显的元小说叙事倾向，再比如多文本叙事、童年视角、梦境的引入、白胡子老人的设置等等。但是有一个问题，这些在上世纪八十年代比较有冲击性的、先锋的写作方式，在今天已經融入到作家的创作中，并内化为普遍比较认可、接受的写作形式。这种对形式的看重是否可被视作先锋文学的继续？不知道大家怎么理解？[11]

叶荷娇：我谈一下对白胡子老人的理解吧。王大头说他自己的经历承载了村庄和镇的历史，就是说他见证了历史，同时历史也在他身上发生。从一个孩子梦到白胡子老人，我读出了轮回的意味。我觉得类似这样的设计，表现了作家对先锋叙事的坚持，这种先锋叙事增加了小说的回味空间。[12]

王海月：我认可叶荷娇的观点。这部小说的一个叙事特点是“絮语”。作者将革命年代的记忆放到庄舍水乡这样一个具有浓郁地域感的空间中去讲述，前前后后串连起几十个人物以及故事。小说中的人物并没有一个严谨的出场顺序，笔墨行到之处，顺带一提，三言两语便草草收场，随后则是相关性不大的人物相继出场，跟随作者的记忆出没在文本当中。[13] 这种几近散漫的、随机排列的人物出场方式，在某种程度上给人一种“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”之感。同时，小说没有相对完整的情节，作者的讲述在相当程度上是跟着自己的思绪、感觉流动和漂浮，王二、父亲、奶奶、李先生，这些人物之间没有过多的矛盾冲突，也没有戏剧化的生命经历，总体形象不是那么立体丰满，他们只是在作者的回忆里闪现跳动，或东奔西突。与其说作者在讲故事，不如说他在企图用零散人物聚合自己的个人历史。另外，阅读这部小说也让我联想到其他作家的作品。比如：“几根麦穗，也在记忆中随风而动”和“一直处在饱和饿之间”让我想到苏童的《米》中有关记忆与食物的叙事。第二部分详细介绍庄与舍与码头时，不禁令人想到王安忆在《长恨歌》的开头部分埋下的绵密之笔。“供销社墙上时常张贴的布告”让作者“有一种莫名的兴奋和慌张”，余华也曾谈到文革时期的大字报给了他写作上的某种启迪。[14]总之，这种零碎散漫的叙事使得整部小说有一种“絮语”闲谈之感，然而，反过来想，这亦不失为一种叙事策略。[15]

吕彦霖：我读完小说后和大家的看法有一致性：小说很难进入。如果我们想要从中提炼核心或者拉起一个严密的结构是十分困难的。[16] 我在思考为什么小说会呈现出这样的特点？而且，小说比较驳杂，小镇一开始写的是村庄的布局，同学们说到的《长恨歌》也是，第一句是“站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象”，“至高点”代表的是一个居高临下的视角，大家也知道王安忆早期写小说的时候花了大量的时间来查资料构建上海的格局。其实，这就是“空间政治”，空间决定了生活其中的人的形态，胡同和弄堂就是两种完全不一样的空间景观。再到王尧写的庄、舍、镇三维立体乡村结构[17] 也完全不同。一方面，这篇小说给我的感觉是比较现实主义的、是巴尔扎克式的，好像作者想要构建出一个完整的现实世界;另一方面，这部小说给我的感觉很像潮涨潮歇，一開始潮涨得很高，一会儿静水流深。

我想，我们可以尝试用几种范式切入：譬如成长小说的模式，里面包含着王大头的成长过程;我们还可以用《哦，香雪》式的城乡小说模式——“外面的世界很精彩”：小说中钻井队和放映队来到村庄，给村民改变生活方式带来一些希望。但这篇小说是不是典型的成长小说呢？是不是在讲述“我”成长的故事？当我这样认为的时候，却又感觉小说在不断消解成长小说的范式，比如小说会忽然写到“许多年后，我在巴黎塞纳河左岸徜徉的时候”、“多少年以后，我去俄罗斯访问，终于在莫斯科郊外的新圣女公墓了”，因此觉得它们之间在互相消解，这是我心中的一个疑问。[18]

还有一点，这部小说也可以说是一部乡土小说，与此同时他写了大队史和家族史。家族史还有所嵌套，比如地主胡鹤义、他们自己家等。但是，他又出现在上世纪50年代—70年代特殊的语境下，让我们不得不怀疑其中还嵌套其他的表意趋向。需要向大家介绍的，就是王尧是研究“文革文学”的专家[19]，同时他也是研究散文的专家。他的散文研究影响了小说的语言，他对“文革”的研究也给小说奠定了一个扎实的基础。刚才李老师也提到，王尧的创作带有先锋的痕迹，大家读小说的时候有没有在内容中体会到这一点？我觉得刚才李老师说的很有意思，先锋文学的技巧可能放到今天不算“新”，但是这篇小说是不是重现了上世纪80年代先锋文学的技巧？而这种先锋技巧的再利用又出于什么意图？与此同时，如果我们在2021年的语境下再读先锋小说，我们会有什么感受，这涉及到我们对王尧小说的接受问题。

高妮妮：这部作品确实具有明显的先锋特点[20]，除了小说更注重讲述故事的方式之外，它里面一些细节也很先锋。比如作家多次写到老房子的阴郁，在尹昌龙的《1985：延伸与转折》中提到“先锋小说家对南方雨季的诡秘的入迷——这些雨的故事里，潜藏着暴力与阴谋、死亡与腐烂、传奇与恐怖等可以称作神秘的一切”，在这里，作家对潮湿、阴冷的老房子的书写肯定是要传达一些什么东西。

叶荷娇：我也注意到这一点。小说中写道：“但我在甪直街道闻到潮湿和阴郁的气息，在呼吸中闻到了石板街的潮湿和阴郁。这种潮湿和阴郁竟然打动了我，我当年曾那样拒绝潮湿和阴郁，我少年的心中总是荡漾着红色的广告颜料和震天动地的呼号，但多少年过去，我发现自己更喜欢在潮湿中呼吸和畅想，在阴郁的氛围中写下自己的文字。”这一段同样写到了“潮湿与阴郁”，这里“我”对霉味的接受背后表现的是“我”对历史的接受、与自己的和解。[21]

二、真实与虚构

吕彦霖：看了王尧的创作谈，他说他的野心比较大——想要重新建构“我”和历史的关系，大家觉得他做到了么？我注意到他把中学时的作文放在最后，但是他没有解释其真实性。我最近非常关心的一个问题是——文化回忆。作家写自己回忆的时候是否会作伪？另一方面是，为什么会把回忆呈现成这样？与此同时，最后补充的中学作文和前文“我”讲述的历史构成了什么样的关系？在刚开始阅读这篇小说的时候，我一直感觉难以找到一个很好的切入点，但读到末尾的作文时，我感觉那个我期盼已久的切入点终于出现了，我觉得这些作文与“我”讲述的历史之间的对立关系终于架构起王尧小说的核心。所以我觉得我们还可以讨论一下回忆的真实和虚构如何体现在文本中？[22]

童心：小说中的“我”带着作者本人一些局部的零散记忆，是作者重返历史的一只眼睛。虽然大多数时候，“我”以一个旁观者的视角讲述那些“散落在老人们之间的故事”，但作为历史事件的亲历者，“我”与这个村庄有着密切联系。“我”参与了江南大队革命史的编写，见证了勇子事业与爱情的关键抉择，当母亲与等待钻井队到来的人群伫立在码头时，“我”与这个村庄一同被“分娩”了，从某种程度上来说，“我”也见证了村庄的新生[23];作者关于这个村庄所有记忆的现实或虚构的想象都在“我”的视角下徐徐展开：勇子，网小，余明，巧兰，方小朵……这些形形色色的人物都在记忆中与“我”相遇。

叶荷娇：记忆和回忆的关系问题也值得关注。[24] 一个人如果没有刻意去记忆，那他的回忆一定是琐碎的。当以个人记忆和感官来重现历史的时候，难免会呈现出相对口语化或散文化的倾向。所以，这种碎片化的叙述方式真实呈现了一种回忆的状态，通过这样平淡琐碎的叙述，作家把他记忆中的历史全部都展现出来。或许很多作家在处理这些回忆时，会把不重要的细节剔除出去，只保留所谓最“重要”的历史，但王尧不愿意这样做。“杂篇”中把中学作文呈现出来，可能是为了对回忆作一个补充，以求尽可能真实地再现历史。[25]

钱雨婷：我很赞同叶荷娇的观点。我觉得“人”在这部作品中，不是在时间维度中被建立，而是在空间维度和事件中被感知，比如西头老太、烂猫屎，以及我的妹妹糖果。时间不重要，重要的是人物，最终由人物来展现时间。小说打破时间顺序，每一部分的结尾都有些出人意料。比如，卷一在我猜测是胡鹤义出卖老杨、外公喊一声“啊”的时候结束;卷二在父亲扮演杨子荣、老太去看撫琴表演的地方作结。这些并不按时间线性排列的事件，本身就模仿着人回忆时的跳跃性。不知王宏通是不是就是王尧？如果是的话，那真是很有意思的一部作品。另外，卷四有句话很打动我：“长幼常常是这样，在长者越来越看清往事时，幼者恰恰驮着他们的往事向前走。”这句话与我们通常所理解的“肩住黑暗的闸门”的长者形象似乎不同，让我看到了幼者的沉重。

吕彦霖：我觉得你提到了一个很重要的点，你说“人，在这部作品中，不是在时间维度中被建立，而是在空间维度和事件中被感知”，我们可以继续深入，如果我们找出王尧的小说提供了怎样的新的表意风格，就更好了。包括刚才叶荷娇说：他想要把一切都记录下来，那么他为什么有这样的动机呢？

钱雨婷：但我觉得作者并没有想要把一切都记录下来。文本中有一些刻意的“遗忘”，举个很小的例子：在写“我”读书时遇到的不断写作、却没有作品发表的李先生，文中提到“我记不清李先生的笔名叫什么”。这个“记不清”恰恰让人觉得真实，如果能事无巨细地把一切都回忆记录下来，这可能就失真了。

李佳贤：大家刚才也谈到小说对村庄地理布局有非常细致的描写，甚至我们通过这样的描写可以画一个村庄的地图出来。最小的单位是舍，三、五个舍组成墩子，再大一些是庄和镇，等等。之所以这样写，除却建构真实的考虑，也是为了体现传统乡村世界的秩序感。作家在第二节有一句很重要的话，他说：“村中有庄，有舍，舍围着庄转，庄围着镇转，镇围着县城转，这就是通常的社会秩序。有一天，我们村庄的秩序被打破了。”这句话点出了整部小说的历史背景：一个秩序被打破的时代。[26] 结合这句话，我觉得作者写村庄的布局，就是为了呈现传统乡村的空间秩序，并以这样的空间秩序来折射乡村世界的人情伦理。比如刚才同学讲到“西头老太”的称呼，这样的称呼就很典型地体现了传统乡村社会安土重迁、缺少变化的那种状态，空间与人情关系是纠结在一起的。但当这样的秩序遭遇“革命”，必定是要被冲击和“打破”的，这部小说写的正是在这样被冲击被“打破”的历史时期的乡村的人与事。

钱雨婷：我觉得除了这种空间的构造，作家对真实的追求也体现在对王二队长、胡鹤义等人物的塑造上，或者说体现在对革命史的书写上。[27] 在当时的语境下，王二队长是英雄，胡鹤义则是阶级敌人。但作家在塑造胡鹤义这个人物时，并没有把他一棍子打死，而是写出了胡鹤义在传统乡土世界中的特殊地位。卷三中有这么一句话：“我熟悉和亲近的人，要么老了，病了，死了，要么走了。”其实年少的“我”在写村史，成年后的“我”在写“我”所熟悉的人史。“我”始终没有刻意偏袒地主胡鹤义或者王二队长，反而把这个地主特别温情的一面表现出来了。

李佳贤：雨婷的观点让我想到“杂篇”中历史文本与页下注释。它们构成了非常有意思的参照。大家如何看待“我”的神经衰弱？不知道大家有没有注意到，我的神经衰弱是在遇到方小朵后治愈的。方小朵的爸爸是“右派”，但“我”却对方小朵说：“你爸爸是不是右派，我们这边的人不管的，我们只看人好不好。我转述的是我外公的观点，……我一次和勇子说到谁好谁坏时，他说：你这样的观点就是‘人性论”，“方小朵开心地笑了，我第一次感受到了一个女生看我的异样眼神。我不吃药了，神经衰弱好了，方小朵看到的是正常的我。”小说中少年视角的设置最想要传达出的是“我”对大人世界的不理解，和大人对“我”的不理解。[28] 就像小说写到的“白胡子老人”，“我”深信“我”遇到白胡子老人的事，但是大人们对此毫无兴趣，可“他们有那么多理想，我从未嘲笑过他们”。“我”成长在一个“革命”的非常态的世界：传统乡村世界的秩序受到冲击，人情伦理、道德规范被重新定义，甚至只能讲阶级性而不能讲人性。因此，在这个时代下成长的“我”是“不正常”的“我”，是生了病的神经衰弱的“我”。“我”和方小朵之间懵懵懂懂的爱却恰恰是最贴近正常的人情人性的，当这种带有人性温度的、美好的感情发生时，“我”才开始成为一个“正常”的“我”。

姚佳怡：所以，我觉得这个故事的主线是“我”的自救。[29] 小说大背景是一个狂乱的年代，“我”的形象是一个处在蒙昧状态的初中生，思想和当时的环境一样混乱，不断地被身边的人事冲击。我认为小说里的“奶奶”值得注意，奶奶身上承载了人道主义精神，甚至有一些“神化”的迹象。比如奶奶从来不说自己是难民，始终保持着她的优越感;比如奶奶养了几段小藕，不让“我”碰，有次“我”撕了点荷叶搞得奶奶很生气，但有一天奶奶又剪下一片荷叶送到根叔那里说敷着可以去火。虽然他看到奶奶的一些言行时，并不完全理解，但后来他逐渐地回到了“人性”的路上，这个过程是他自救的过程，最后他终于变得正常了。

李佳贤：是的。“我”成长于革命年代，旧的正在被打破、新的尚未建立。小说中因此真实呈现了不同价值立场的多种声音，有像外公坚持的“人性论”，也有勇子所代表的“阶级论”等等。文本内的多种声部使得小说的面貌十分丰富。

童心：我也同意这一点。小说里“我”的思维与言行常常表现得前后不一、自我分裂，这可能是作者的有意设置。小说中的“我”存在于过去与现在的两个纬度，对于过去，从“头朝地脚朝下”出生的那一刻起，周遭的一切都在“我”的观察范围中被倒置了，这使我变得极为敏感和神经质。这种不安与疑惧的心理在文中也有多次表现：赫然印着外公名字的大字报使“我”感到恐慌，祖先父辈脱离革命的往事又让“我”愤恨羞愧，处于“生病”状态中的“我”，对奶奶背负着的小镇不屑一顾，怀疑地主胡鹤义做好事的真正动机，甚至一条狗的叫声也令“我”痛苦难忍;另一方面，挣脱了“文革”枷锁的“我”迫切地想通过记忆来明确自己的位置，进而重新认识自己与历史的关系，于是那些困扰“我”已久的事件与场景在记忆中不断地被重复追述：外公遗留的历史问题、春日下午的白胡子老人、王二队长庙前的死亡、石板街那场扑朔迷离的大火……历史总是在铺设一个又一个的谜题，对谜底的好奇驱使“我”一次次重返记忆的现场，翻检细节，鉴辨真伪，在不断的否定和重拾中拼凑历史的真相。或许是那个时代太过擅于改造与扭曲一個人的记忆，将“非常态”的东西“常态”化，在回到现实的地面上时，正常与反常的界限却也变得模糊不清了，而“我”之后表现出的种种冲突和矛盾心理，似乎是对这种感受的深化，其中或许包含了更多的隐喻色彩。[30]

吕彦霖：我们谈论真实与虚构，也可以联系前面谈过的“先锋”问题来思考。这部小说是一种弱观点、弱联系的叙事，没有强调冲突或逻辑线。如果因为生活没有逻辑，小说就按这样无规律的状态去写，那我们不能说这是现实主义小说，因为现实主义作品本质上说是理性筛选过的真实。[31] 王尧的小说不对人物做评价，仿佛人物就是这样的、人生就是这样的。这是很特别的设计。是不是他和格非一样，想要一心一意地抛开现实主义写真实？而这种抛开现实主义写真实，任由人物发展的真实是不是应和着像王尧这样的“老先锋”的志向？先锋对应的是发掘现实、理性之外的东西，而他们抛开现实、不对现实做评价的写法，让人物自生自灭的写法是不是也证明了或埋设了他对之前先锋岁月的致敬？这一点也值得我们探讨。[32]

高妮妮：关于吕老师说的作者是否想通过这样的叙述来描写真实的生活，作品中有一个细节说：“杨网小在这封信发出二十一年后去世，她在幸福路骑自行车去镇上吃喜酒，被一辆卡车撞了。”她在幸福路上去吃喜酒，但在这喜庆的时刻她却失去了生命。这里通过乐与悲的对比，也可以体现出作家试图想表现生活的真实，表现生活的无法预知性。

吕彦霖：小说确实写了很多意外事件，就像刚才叶荷娇说的作者想要把全部事件都记录下来。这种记录没有筛选，是不是这种不加筛选的记录能体现出另一种力量，这种力量是不是正是作者追求的？

三、跨界与命名

吕彦霖：我还想和大家讨论一个问题：大家觉得有“批评家小说”吗？作家的批评家身份会影响他的小说创作吗？或者我们应该再问一个问题：有没有“学者小说”？[33] 当然也有，钱钟书的小说就算。但是我们要问的是学者的身份或批评家的身份给小说分别带来了什么？是优势还是劣势？

李佳贤：很多优秀作品都是跨界写出来的，像金宇澄、李敬泽、格非等人的作品。

郭艺凝：跨界是一个趋势，现在很多领域都需要跨界，批评家、学者与作家的界限或许也不需要那么分明。[34]

吕彦霖：作为一个成熟的学者和批评家，他如何评判自己的写作？这会不会影响他的创作？“批评家小说”的提法或许会消解创作的主体性。[35]

姚佳怡：我想问一下为什么小说题目叫“民谣”？[36]

李佳贤：作者在《〈民谣〉的声音》这篇创作谈中曾谈及小说的命名问题。据作者交代，小说之所以命名为“民谣”，与他在南方街头和二胡邂逅有极大的关系：“去年底在南方一座城市参会，闲逛时听到前面十字路口的东南侧传来二胡的声音。青少年时期，我最亲近的乐器就是二胡，我最早听到的最好的音乐几乎都是二胡拉出来的。……曲子终了，这个男人起身，和我反向而行。我过了十字路口再回头时，他已经消失在人群中。……——那个黄昏我从码头返回空空荡荡的路上，想起了十字街头的场景。也许，我的这部所谓小说应该叫《民谣》。”这样一个场景真是感性、诗意又忧伤，在熙熙攘攘的城市街头，二胡这种极具乡野气息的乐器把作者拉回少年、拉回到曾经的故乡。这部小说本身是很私人性的、细密琐碎的，如果以“东风吹”或“时代”命名，或许太宏大了，与小说本身的气质不是那么契合。

叶荷娇：如果以“时代”命名的话，可能多了一些政治性的内涵，和写“文革”这样的主题比较契合。而以“民谣”命名，将文本从一个宏大的叙事中解脱出来，更切合小说风格。这部小说实际上更多是对琐碎生活、对人情人性的一种确认。

吕彦霖：这部小说确实是在有限的空间内写大历史，它不是宏大叙事，而更关注真实的生活。这一点会让我想起《长恨歌》里在革命年代却照常过自己的生活、在屋子里涮火锅的场景。其实，很多时候时代的书写不在于描写社会总的景观，而是写茶杯中的风暴。[37]

李佳贤：这部小说当然是在借故乡的人事来反映一个“时代”，但他并没有去正面地描写宏大历史，而是采用了少年的限制性视角，基本没有溢出他第二小节所塑造出来的乡村空间，虽然有“革命”的冲击，但在这样一个空间里，旧的人伦秩序依然起着作用。另外，碎片化叙事与故事性的淡化固然增加了阅读的难度，但在很大程度上也可以说是还原了生活的本来面目。所以我们不难发现，这部小说始终是以个人的、琐碎的、生活化的叙事反映宏大的历史，反映“革命”如何渗透到村庄中，如何改变人与人的关系，人在这样特殊的年代又是如何表现的。[38]

冯颖颖：我觉得以“民谣”命名与小说的风格是更贴合的。小说开头比较轻盈，开篇曾叙述到主人公“我”渴望靠近天空，但是因为身材瘦小，不会爬树，不会手足并用，崇拜杨晓勇能爬到最高的树顶上，还有“鸟儿是没有故乡的，天空都是它们的故乡”。从这些文字中，我能体会到一种类似卡尔维诺《树上的男爵》的文字的轻盈感，并且有一种人物渴望天空的豁达感。这些关于天空的叙述不一定有什么深意[39]，可能跟文本中的“霉味”、“白胡子老头”等等，都是作者絮语式叙述的一部分。“民谣”这个题目也给人以轻盈的感觉，似乎暗示这部小说是一段关于民间的歌谣。其实阅读文本的过程中会逐渐发现，这篇文章是在以主人公“我”的视角叙述一段与“我”有关的历史，这段历史虽然沉重，但更多的可能是温暖的人性回忆。

吕彦霖：我也觉得“民谣”这一命名更合适。小说全章都是弱联系，是一种漫谈式的写作方式，有点像《追忆似水年华》的写作方法。但是这个小说应该怎么归类，我们对小说的评论其实意味着你对它在文学史中位置的界定，这是我们应该思考的。

徐源：《民谣》的语言风格也有着独特之处。譬如作者描写村庄中几条河流寒来暑往的变化，描写大雨过后麦子发霉、草木腐朽的气味等等，都是梦幻般的呓语笔调，这种浪漫的叙述腔调又与小说整体的现实主义风格交织在一起，包括作者本人有时会跳脱出小说、同读者对话，这又类似于先锋小说的元叙事手法，这些都给人一种十分特别的印象。[40]

冯颖颖：小说中，“河流”、“码头”、“供销社”等等都是叙述时经常提到的，另外也常常写到“码头上的空地”。这块空地是当年地主舞龙灯、唱戏的地方，后来成为了乡村日常生活的舞台。空地连接了河流和地面，民间的历史也在这块空地上展开。虽然在《民谣》中提到非常多的民间的历史的细节，但是这些细节都非常琐碎，甚至难以串联成一个完整的故事。[41] 这就让我联想到另一本把个人与民间历史融合在一起的小说——王安忆的《纪实與虚构》。在这本书中，王安忆摸索着母系的历史去寻找自己的家族历史，当涉及到部分无法挖掘的历史时，她会以虚构历史的方式去使故事完整。她这种历史叙述是线性的、实在的，但是《民谣》的历史叙述则呈现出零碎的、模糊的特点。

姚佳怡：不知道是不是我个人感觉，我觉得小说中的人物没有立起来。似乎这还是有意为之的。小说写了很多有关奶奶的事件，但是奶奶这个人物形象很平面，奶奶身上最突出的是人道主义的光芒，但其他方面都比较模糊。[42]

叶荷娇：可能塑造立体的人物需要相对丰富的故事性来实现，但是这篇小说是有意弱化故事性的。

刘宗瑞：有同学提到这篇小说希望重建“我”与历史复杂的多层次关系，我觉得，复杂、多层次本身如何去表现其实也很令人纠结。小说人物形象没有典型化？是先锋小说还是成长小说？我们都很难去下判断。[43] 把日常发生的事情记下来，这是生活，生活当然也包含琐碎的事情，但是这些琐碎的写作必定有其含义。刚刚老师也说生活是没有逻辑的，所以小说就按照生活本来的面目去写，对笔下人物也不作评价。这篇小说涉及诸多人物，时间跨度也比较长，文本中充斥着各种声音，也有时空的转换。正是通过这些不同的人物和事件，作者找到了自己与历史的联系。这种碎片化的叙事可能因为作者是按照自己的灵感来写，有意去打破某种固定的写作模式。[44]

（责任编辑：戴春艳）