必要的空：朱朱访谈

姜姝 朱朱

姜姝：2018年，你因“此岸：OCAT南京公共艺术计划”这个三年项目从北京回到南京。这几年在南京，你的工作状态是怎样的？与之前在北京有什么不同？

朱朱：我倒不是因为这个项目回南京的，而是在我想要离开北京的那个时间点上，这个项目恰好找来了，当时栾倩还在任OCAT深圳总馆馆长，是她邀请我来策划这个项目的。说来有趣，多年前我们曾经在南京市政府的同一座楼里上班，那座楼由司法局和检察院共用，但彼时我们并不相识，现在我们成了艺术界的同事。

我在北京生活了近8年，但也并非完全定居，而是一种候鸟式的往返，每年岁暮，都会回南京住上一阵子。现在我回到南京，也不意味着候鸟生活的终结，如果没有疫情的干扰，大概每年夏天我都会去北京住上一阵子，那里有认知层面可以深入交流的朋友，有我愿意持续关注和推动的艺术家，也有日常生活中的好玩伴。北京从很多方面改变了我，尤其是在精神结构的重塑和工作节奏感的强化这两方面，那里，至少在我经常接触的人那里，没有谁沉溺于感伤而狭隘的怀旧，或者在饭桌上重复着十几年前就讲过的笑话。

我选择回到南京，是因为深感自己需要进入蛰伏和反省的阶段；同时，也需要日常的细节来平复心态，这么多年以来，总是外部世界催促着我：做一个一个的展览，写一篇一篇的评论，去一座一座的城市。我需要让自己变得安宁，重新积蓄能量，读书，写作，思考，而南京作为一座“书房”显然是合适的，至于它作为一座城市，我在一首还未写完的诗里写道：“这是一座你必须离开过才能居住的城市。”

姜姝：当时你对南京的形容是“地方性的集体心态”，受惠也受限于它的历史记忆。而这几年南京的艺术氛围发生了一些变化，比如就在2020年，发生了金鹰美术馆开馆、“NAFI2020南京国际艺术博览会”的举办等事件，你觉得南京的艺术生态是否已经产生了实质性的变化？

朱朱：确实是到了这样一个阶段，南京的艺术氛围正在好转。金鹰美术馆的馆长卞卡几乎是与我前后脚地从北京回到南京。孔超，NAFI的操盘手，在2019年下半年机缘巧合地和我遇上了。在此之前，致力于系统性收藏当代艺术的“萃舍”就已经开启了与我之间持续的交流，它的中心正在筹建之中，未来有望成为南京的标杆之一；同时，几所大学也正在向当代艺术更直接地打开窗口，新的美术馆、画廊和藏家也在涌现，金鹰美术馆的开馆反过来会进一步刺激到本地更具实力的集团资本，NAFI背后官方的直接支持也让这些集团不再因为意识形态的顾虑而束手束脚。只是，已有或将有的资方对专业的尊重度都需要提升，商业逻辑或个人意志一旦凌驾于艺术语境之上，最终的结果就是两败俱伤。另一个有可能导致生态停滞的因素，则在于狭隘的圈子心态、帮会化的利益同盟。在这两方面南京都不乏先例。

姜姝：三年展览看下来，从主题到作品的选择和安排，每一年度的展览都具备深度阅读的可能。而从纯粹感受角度来说，展览萦绕着在现实社会的变化中、在流动与迁徙的状态中，对精神家园的追索与重构：有的是对历史的回望，比如卡德尔·阿提亚的《罗伯斯庇尔塔》；有的表达在路上的梦想，比如華茂一楼的《有梦宾馆》；有的是精神上的无所归依，比如弥颢·马堤霍威茨的《乡关何处是》（Where does your heart belong）。其实我一直觉得弥颢这件作品在你整个展览结构中具有某种特殊的意义，不知道你是否认同？

朱朱：弥颢的灯箱装置在展览中被置于河堤立面，背后是正在修建的欢乐谷工地，下方是可以映现出光影的流水。他引用的彭斯那句诗（Where does your heart belong）既表明了个人身份的流动性——他是波兰人，在英国学习，现在在柏林生活和创作，我曾经到过他在那里的工作室；同时，也标示出全球所处的离散与迁徙的年代。

我喜欢这件作品在环境里的具体呈现效果，当然，你也可以将它视为一个轴心，毕竟它从主题性上直接关联到了生命归宿的追问，但还有很多的作品都从各自的维度深化和锐化着这个追问。

姜姝：你分别以“水”（流动的书）、“山”（浮云的根）、“留白”（必要的空）这三个中国山水画元素为每一年度的主题，这是开始就拟定的吗？

朱朱：应该是在“浮云的根”这个主题确定之后，我随即就构想了第三个、也就是最后一个主题。在去年的相关访谈中，我已经谈到过，展区的原始地貌本身就是由栖霞山、长江和天际线构成的一幅画卷，而这幅画卷也可以说是南京这座古城的原型，我引入当代这一维度来寻求对话的张力与可能。

姜姝：作为一个“南京公共艺术计划”，“此岸”每年度参展的本地艺术家基本都在1-2位（组），这个比例是否是有意为之的？

朱朱：并非刻意地控制这个比例，而是展览的性质决定的。毕竟室内的展线有限，而生活在南京的绝大部分都是画家，鲜有从事雕塑、装置或偏重于观念表达的艺术家。仅有的那几位，譬如杨健和李竞雄，都被邀请到了展览中；去年，在山坡上还“建”了一座朱赢椿的《虫虫电影院》；今年，在室内的部分，我邀请了毛焰，他近年的创作之中出现了相对抽象的构成，对应了“必要的空”，也邀请了卢辉，他使用的是水墨这一媒介，但从创作意识上更接近当代的框架范围，他绘制的雪景寒林题材也切合了这次展览的主题。

华茂一楼的《有梦宾馆》，其实是一个坚持多年之后已经停滞的项目，对他们的邀请类似于通过外力为之解冻，寄望于他们能够复活这个项目或展开更多的计划。

姜姝：OCAT南京这个展区的地理位置离市区较远，展区又分散在三处，看展并不方便。在这个地方做展览，最大的困难是什么？

朱朱：最大的困难在于户外作业，没有现成的展览硬件，通电需要申报，河道不能出现作品，如果要申报的话，这条河的上级管理单位不在南京，而在武汉，诸如此类。然后是大型作品的实现，譬如去年的史金淞；再譬如今年的李怒，他的作品看似森林中轻逸的一道白线，但为了实现它，需要先搭建几十米长的脚手架。

有些难度是自找的，林科的视频本可以放置于室内空间，但我希望它能与环境有所融合，为此我们特地设计了一座露天的亭子。

来自OCAT深圳馆的李荣蔚、王静晗为此付出了很多的努力，本地的设计师陈卫新也在前两次展览中协助了我们。

姜姝：2013年你出版了《灰色的狂欢节——2000年以来的中国当代艺术》一书，其中这样写道：“21世纪以来的中国当代艺术迎来了一场资本与形式的狂欢，却似乎也褪不去精神贫血的灰色底调。”这种资本的操纵和形式与观念的复制性生产，并不单单是艺术创作这一环的问题，策展人、评论家、机构、媒体等都牵涉其中。而你兼具诗人、策展人和艺术评论人的身份，能否就此谈一谈艺术创作与艺术判断的独立性问题？

朱朱：我从不否认介入性艺术和身份叙事的价值，但所谓的特定政治现实往往是一种很容易被艺术家挥霍一尽，被资本和美术馆体系快速消费之后就贬值的红利，我聚焦的是艺术本体，是语言形式和精神内核的有机构成。在2017年卡塞尔文献展上，难民主题的表达比比皆是，然而，给我印象深刻的是2018年伦敦白立方举办的多丽丝·萨尔塞多（Doris Salcedo）展，整整一个展厅里，只有水滴组成的、成百上千个难民的姓名不断从地面涌现，又很快像在沙滩上一般干涸，铭记与遗忘、凄婉与肃穆、缺失与冥想、日常感与仪式化被融合成一体，构成了盈滿力量的空间。那里没有那些破烂的衣袄、偷渡的船，或铁丝网之类。

本质上来说，伟大的诗或艺术其实无须评论，只需要你忘我地沉浸于其中。

姜姝：你曾经说过，诗歌写作依然是你最重要的事情。你觉得写作与你的策展工作之间是什么关系？或者说，写作是如何影响了你的策展的？

朱朱：策展类似一种公共事务或角色，写作是纯粹个体的行为，是你与自我的一场战争。策展和评论如同异乡经验一般，帮助我走出了自我中心主义的陷阱，努力去进入他人对这个世界的理解方式，努力去协调和结构多样化的需要。反过来说，由于写作才是原乡，我对策展并不怀抱最大的野心，唯愿展览能越做越少，又越做越好。

姜姝：近期的采访中，你谈到2021年将与一所南京本地机构合作，呈现一个与古典对话的展览，可否大致介绍一下这个展览？

朱朱：这个展览源自好几年前的构想，当时定的题目是“翻译古典”，这里的“翻译”引用到了本雅明的概念。我的构想是让古代的绘画、雕塑、文物等，与当代艺术的多重媒介进行一场互文式的对话，也可能会牵涉现场表演。它实施的难度首先在于要打通两个机制之间的壁垒，尤其是让那些古代作品走出博物馆，会牵涉很多环节的问题。