青花瓷竹纹装饰创作感悟

江 力

陶瓷中无论何种装饰表现都离不开对美的追求，正如中国画中山水、花鸟、人物等千变万化的题材无疑都是作者内心对于美的诉说， “借物言志”艺术特征成了文人绘画中独有的表达。“竹纹”题材因其气节高雅、直、挺的特性更是古代文人的“宠儿”。

“梅、松、竹”早在宋代林景熙《五云梅舍记》中出现“其居累土为山，种梅百本，与乔松修篁为岁寒三友。”松、竹经冬不凋，梅则迎寒开花，故被称之为“岁寒三友”。梅兰竹菊“四君子”，千百年来以其清雅淡泊的品质，一直为世人所钟爱，成为一种人格品性的文化象征。“四君子”题材始终伴随着中国花鸟画的发展。

青花瓷从工艺特色分析最能体现中国水墨绘画的韵味，国画水墨讲究“墨分五色”，而青花则能表现出“料分五色”。以青花瓷独有的“蓝”来表现竹子的高贵气质无疑是最好的选择。以此题材展现青花特有的美，以青花瓷特殊的材质展现竹子的品性，两者结合所表达的艺术语言有着悠久历史的传承，又具文化艺术的融合，人与物间情景交融的触感。

一、历代竹纹题材的青花瓷艺术概况

中国绘画史中，竹纹的出现有着特殊的涵义。将绘画制约和限定于陶瓷这一特殊载体之上是中国绘画艺术的另一种延续和传承，两者既是融合，又是再造。品读陶瓷装饰的发展史，青花装饰无疑是极具代表性的一类。

元代青花瓷中竹纹的出现，与元代文人画有着密切的联系。从古文资料中我们可以看出文人由于政治背景原因处于地位低下的状态，而由此造就了元青花风格以民间风格为主，但却不同以往的民间缺乏艺术性人文性特点，而是结合了抽象和不羁向往自由的独特民族特性。这一时期的青花瓷绘画中常出现“岁寒三友”题材即“梅、竹、松”，这些也是文人所钟爱的能够表达文人气节的题材。而绘制技法上，与元四家的画法也有着类似笔触，竹叶大小变化灵动，竹杆细直而有力，形态上添加曲线走势，使得画面赋有节奏动感栩栩如生。而这一时期竹纹并不常作为唯一主题布置画面，而是与其它植物共同布置、穿插进行。这也是元青花中竹纹的一大特色。

明代迎来了中国瓷器的全盛时期。这一时期的青花瓷绘画艺术在元青花的绘制积累上获得了不断发展。明代青花装饰中竹纹已不再像元青花绘制中设在山石或其他树木之后，而是成为立面位主体部分，在绘制上竹竿更加细长、挺直，突出竹子的特有气节，傲然独立，竹叶部分由原有的“个”改为四五片为一组，每节三或五组簇拥而上，丰富了整体的层次感。而造型上由元青花中的独枝变为两到三枝穿插进行排布，底部配有零星草丛表现地面，从而增加竹纹的整体感和线条对比感。

清代青花瓷的发展达到了一定的高度。这一时期大胆接收外来与民间艺术的多元创新文化，从而青花瓷呈现出清新脱俗，赋有韵味的独特魅力。而这一时期的青花竹纹题材绘制多采用勾勒、分水填色相结合更赋有饱和感和明暗立体感，极具中国水墨特色。

二、胸有成竹才能笔下有竹

“胸有成竹”这个成语最早出现在北宋文学家苏轼为悼念其好友著名的北宋画家文同而创作的题记中。文章中指出画竹之前先要把握画作对象的整体形态和神韵特质，真正做到融会于心，酝酿成熟后方可振笔直书，把竹的生动传达出来。如果一味最求末微细节，一节一节的画，一叶一叶的描绘，这样是没法画活竹子的。“故画竹必先得成竹于胸”。到现今这一成语已成为人们常用的词之一，意为要做好一件事先要在心理预想成果，再去做，这样才能心中有数，效率加倍。

在陶瓷创作中亦是如此，虽然陶瓷绘画的创作材质是特殊的，不同于平面纸张，属于立面创作，加之青花料与泥坯之间的摩擦力度使得作画时增加阻碍。而无论是何种方式何种材料的创作，对于创作者而言内心本质的形式是不变的，这也要求作者对所创之物做到眼中有、胸中有才能手中有。对青花瓷画中竹题材的表达更应如此，创作者最先做的是对客观现实中自然竹的观察，了解其生长规律，结构组合才能将自己的情感加入其中反映于脑中。而要做到胸中有竹，则需眼中之竹与创作者的主观思想进行融合研判，感性认识升华至理性的创造，对竹的特征了然于心。

通过对自然界中竹子的观察和对古人绘竹的学习，及对不同的竹子姿态生长的研究，借助青花瓷板绘画的形式表达出来。如图中青花竹纹绘制中笔者运用青花料的成色，采用淡料与浓料的结合突出竹林的远近空间感。学习古人对竹子粗、细不同形态的写实姿态布局，成熟的竹干粗直，体现出一种奋发向上的生长形态，近处穿插细竹，体现竹的坚韧性。刚冒出的竹笋则表达着新的希望。试图通过不同阶段竹子的生长形态而表达着不同的人生阶段。

三、结 语

青花瓷装饰语言愈来愈多元化，已不再局限于传统的表达形式，而在层出不穷的创新创意中如何保留住艺术的本土元素的传承与运用，是现代创作者的永久课题。传统题材与当下思想的融合，突出创作者的内心表达，这样才能够创作出与观者有共鸣的作品。