“远读”与“近读”中的格非

在普林斯顿读“江南三部曲”

傅铿先生的家坐落在新泽西州普林斯顿（Princeton）小镇上。这里距普林斯顿大学约3英里，当地居民亲切地称之为“王子镇”，镇上呈狭长状的卡耐基湖（Carnegie Lake）波光潋滟，风景旖旎，是普林斯顿大学赛艇队的训练地。新泽西州的泽西市与曼哈顿仅一河之隔，通勤便利，许多在曼哈顿工作和求学的人，会选择住在这里。

那是我到杜克大学东亚系访学的第三个月，和妻子第一次出远门，时间为2017年11月下旬。促成这次美国东部之旅的“幕后推手”是傅铿先生。应他邀请，我和妻子先从罗利-达勒姆国际机场（RDU）飞到纽瓦克机场（EWR），再去王子镇参加傅铿先生组织的读书会。

出发前我们早早定好了阅读书目——格非老师的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）。之所以选择这套书，一方面出自傅铿先生对三部曲的欣赏（他专门从亚马逊网购了上海文艺出版社2012年出版的三册套装，邮寄过来，供我事先“预热”），另一方面，则因我在格非老师门下攻读博士学位，对他较为了解。赴美访学的前一年，《望春风》（译林出版社，2016年）出版，我为此写了一篇长评，谈这部小说对古典叙事里的“说书人”和“史传”传统的借鉴与转换。在文章中，我写道：

如果说《隐身衣》（人民文学出版社，2012年）是“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）之后的一曲余音，那么，小说家格非的新作《望春风》（译林出版社，2016年）则更像是气势磅礴的交响乐。二者所叙之事虽迥异，但无论是小说的叙事技巧还是对社会现实的观照，皆有或隐或显的关联。这种关联，不妨看成是小说家格非继“江南三部曲”跨越百年中国历史的宏大叙事后，朝小说这门“讲故事”的技艺向内转的努力。

傅铿先生读了文章，认为由我来充当领读人，再合适不过，事情就这样定了下来。

傅铿先生出生于20世纪50年代末的上海，1990年代初赴美求学，后留美工作至今。闲暇之余，他写了不少文化批评随笔，著述颇丰，是国内外知名的自由撰稿人。在旅美的文化人中，傅铿先生是极为独特的一个，我和他最初相识于微博。在此之前，我曾拜读过《知识人的黄昏》一书，得知他为《读书》和香港《二十一世纪》等杂志撰稿，又和余英时先生往来甚密，早已心生仰慕。没想到有朝一日我们竟能以这样的方式在异国相聚。

我和妻子从纽瓦克机场出来后，傅铿先生开着一辆猩红色的SUV来接我们。那是我第一次见到他：比我想象中要壮硕些，头戴一顶灰黑色圆礼帽，墨镜架在鼻梁上，看起来很酷，根本不像年近六旬的人。当时万圣节刚过不久，离圣诞节还有一段时间，不过王子镇上的居民已经迫不及待地布置起圣诞树了。从傅铿先生的车窗望出去，沿途经过的独栋楼房门外，除了圣诞树，还能见到万圣节遗留的痕迹：南瓜灯和垂挂在门廊边上绘有骷髅头的旗帜，看起来祥和而热闹。

傅铿先生和太太居住在一栋典型的美式别墅里。建筑一共两层楼高，一层为车库，读书会就设在这栋洋气十足的别墅里。读书会持续了很多年，没有固定时间，也从不设立繁复名目，类似于文人墨客的雅集。来之前，我对此并没有太多了解，读书会有哪些人参加？围绕什么主题来讲比较合适？凡此种种，皆无预设，傅铿先生也不透露，只叫我先把“江南三部曲”温习一遍，余下由他安排。这点，倒是符合美式生活的率性，不过在我看来，这一切很像是某个神秘组织的聚会。

我于是见缝插针，重读起过去分批次、陆陆续续看完的“江南三部曲”。

那是来美国的第二个月，每天按部就班地生活，除去上课和到perkins圖书馆或Friedl Bildg打印文献外，其余时间我都一头扎进“江南三部曲”的世界里。从《人面桃花》读起，紧接着是《山河入梦》，最后止于《春尽江南》。因为要做“导读”，我不得不谨慎对待，一边读，一边用彩色便笺纸贴在书页上，随时记下阅读过程中的心得，形成了密密麻麻的笔记。第三册《春尽江南》读毕正是11月初，北卡罗来纳州进入冬季。读到结尾处庞家玉说的“隐身衣”时，我不禁莞尔——这就不难理解缘何《隐身衣》会充斥着那么多的“三部曲”元素了，这叫伏线千里、余音未了。

“隐身衣”究竟何解？《春尽江南》提到了福楼拜的《布法与白居榭》（现在通译为《布瓦尔与佩库歇》）。此外，麦尔维尔的《抄写员巴托比》也是格非老师津津乐道的，他们都是文学史上披着“隐身衣”的现代主义者。对于前者，格非老师如此评价：

该小说（《布法与白居榭》——引者注）是所谓现代性反思的一个重要组成部分，福楼拜在此对人类的知识与梦想做了冷静的回顾——而这个问题正是我的兴趣所在。西方的塞万提斯（骑士精神）传统，福楼拜的《包法利夫人》和《情感教育》，还有中国古代的世外桃源理想……这些都曾深深地打动我，促使我对中国近现代历史的“乌托邦”情结进行思考。

抽绎作家的“师承”极为有趣，从这些零碎话语中，隐约可窥见“江南三部曲”的精神源流，从“三部曲”到《隐身衣》，都须放在这条“现代性反思”的延长线上加以观照。在格非老师的课堂上，在他的文章中，现代主义总是格外受青睐，福楼拜和麦尔维尔，就是其小说的先驱（他为前者写了《〈包法利夫人〉讲稿》，为后者写了《白色的寓言》）。

2015年秋，我初到北京求学，开学前，去了单向空间参加格非老师和西班牙小说家恩里克·比拉-马塔斯的对谈。其时，比拉-马塔斯的《巴托比症候群》在大陆掀起了一阵阅读热潮。麦尔维尔笔下那位用“我宁愿不”来拒绝一切的华尔街抄写员巴托比，摇身变成一个巨大的魅影。比拉-马塔斯为其注入了新的精神，将其从一个虚构人物生发为一种文学史“症候群”。由“巴托比”到“隐身衣”，我想到的是文学的隔空联动，两位身在不同国度的杰出小说家共同携手，创造了他们的文学先驱。正如博尔赫斯在那篇著名的文章《卡夫卡及其先驱者》（1951年，《探讨别集》，王永年译）中所言：

在文学批评的词汇里，“先驱者”一词是必不可少的。但是要尽量剔除有关论争和文人相轻的联想。事实是每一位作家创造了他自己的先驱者。作家的劳动改变了我们对过去的概念，也必将改变将来。在这种相互关系中，人的同一性或多样性是无关紧要的。

或许是环境使然，当年读《春尽江南》时，我大致的感受是，这部“终曲”的语言不如《人面桃花》那般典雅，结构上又无《山河入梦》的玄妙和精巧，读起来着实有些遗憾。《春尽江南》延续前两部对乌托邦的思考（从辛亥、1960年代的革命岁月到当下），以庞家玉的命运（患绝症、不辞而别）作结，未免有落窠臼之嫌。但在杜克大学西校区那座公寓楼里，漫长的重读结束后，我却对这个结尾有了更为宽容的理解。读罢掩卷，竟生出些和当下情景相契的“共情”。切断俗世羁绊、与时代保持距离或许是很多人隐秘的愿望，但又有多少人能真正做到？

对我而言，重新翻阅三部曲是个极为美好的过程。丢失在记忆里那些零碎的阅读感受，也如重新燃起的灰烬，冒着火星，噼啪作响。此时，距我第一次读到《人面桃花》，已过去了整整十年。

2007年参加完高考的那个夏天，我在深圳姑姑家度假，闲来无事，便跑去深圳书城闲逛。在新书架上，我发现了《山河入梦》。那是一本深蓝色封面的软精装书，桃红色竖排腰封上有“扛鼎力作”“年度巨著”的字样。彼时《春尽江南》还未写出，世上尚无“江南三部曲”之名。《山河入梦》的腰封上冠之以“人面桃花三部曲”之二，这三部曲的开卷之作，就是那本首版于2004年的《人面桃花》。

那个夏日，我躲在空调房里，被姚佩佩（《山河入梦》的女主人公）多舛的命运所牵引、所忧虑。读到最后，抬头望向窗外，有种从深沉睡梦里缓慢醒来之感；后来按图索骥，读《人面桃花》，就是另一番感受了：整个故事笼罩在渺远、神秘的氛围之中，读的过程恍若乘小船穿行在雾气空蒙的水面上，在被一条绳索捆绑进花家舍的陆秀米身上，我仿佛看到了命运的肃杀和晦暗；待到读《春尽江南》，已经是本科毕业那年的事了。那本书借给友人，不小心洒到了咖啡。现在藏于家中的这本书，纸页上还印有灰褐色的咖啡渍。

读书会定在我们抵达王子镇的第三天，参与者陆陆续续到了，我才知道，来的都是傅铿先生在美国的友人，大部分年纪在五六十岁上下，也有七十岁以上的，其中有大学教授、比较文学专家，也有在曼哈顿工作、擅弹古琴和吹箫的文化人，还有旅美作家张宗子。他们大多是伉俪相携同行。很快，傅铿老师家偌大的房子便热闹起来，大家握手寒暄，亲切交谈。我和他们通过互相介绍，慢慢地就熟悉了起来。从这些长辈身上，能感受到沉淀几十年的友谊传达出的热度，在这个新泽西州的寒冷冬季，显得格外温情。

傅铿先生将一张桌子摆在客厅中间、靠近壁炉的位置，又搬来椅子，布置成简单的讲台，将几册书搁在上面（包括一部崭新的《望春风》）。众人有的坐在沙发上，有的坐在带靠背的折叠椅上。读书会就这样正式开始了。我面对大家“讲书”，从介绍格非老师的创作转型开始，进入对“江南三部曲”的解读之中。实际上，在座的这些长辈，多是在八九十年代就出国了，他们对格非老师的印象还停留在先锋时期，对其近年来的创作不甚了解。因此，我的讲解，既要照顾小说所叙的故事，又要时不时停下来，做些相应的补充。时间在不知不觉中就溜过去了。

最令我难忘的是，当我讲起《山河入梦》中谭功达的“乌托邦”理想和六十年代历史语境的关系时，话头如同石子落入水中，激起了波澜。那是他们亲身经历过的年代，他们有太多的话可说，而我对此的体认却大多是从纸上、从父辈零星的口述中寻获。话题顺道拐入历史和政治，屋子里变得众声喧哗。

读书会结束，是自由交谈时间，吃的是百乐餐（Potluck）。大家从各自家中带来食物，也有在餐厅买来的速食，八宝饭、白切鸡……印象中，餐桌上美食品种繁多，压根吃不完。男人一桌，女人一桌，相谈甚欢。读书会的严肃和学究气息，就在这般热络和轻松的氛围中被轻易打发掉了。

我置身一群长辈之中，有些坐立不安。刚才一位老先生关于历史的“质询”，让我陷入了深深的迷惘。我写了十来年小说，向来自认对叙事有敏锐感受力，因此，总觉得在解剖小说、做文学批评这件事上，并无太大障碍。可就在那一刻，在遥远的异域，面对一群历史的过来人时，我却陷入了失语。聚会越热闹，我越是怅然。几杯红酒落肚，脸颊绯红，迷迷糊糊间，竟有些落泪的冲动。我在书斋里泡得太久，疏于躬身自省，使我对外部世界的体验和对历史的感知，大多处于一种悬空状态。在“江南三部曲”这样厚重的文本面前，我可以用文学批评理论去撬动它，动用叙事学的理论侃侃而谈，但这样的短兵相接和较量是否有效？

从普林斯顿离开后，我一直忘不掉老先生和蔼的表情下审视的目光。我想起有次在格非老师办公室的長谈。那是我读博的头两年，由于还未确定博士论文选题，一直焦灼不安，未免有些无头苍蝇那样，撞到哪儿算哪儿。那次谈话的由头，是我写了篇讨论《四世同堂》叙事的文章。格非老师读后，对我的治学理路颇为担忧，便约我闲聊。我的文章立论偏颇，没有援引什么历史文献，读起来形同空中楼阁，聊着聊着，话题滑向了文学和政治的关系问题。末了，格非老师嘱咐我，别把那段革命年代当成毒瘤那样切掉，应该去深究，这一切到底是怎么过来的？

出国后，我把原先确定的“晚清到民国的教育小说研究”的选题放弃了，利用在杜克大学图书系统的资源，如饥似渴地啃了大量文献资料，慢慢摸到了“历史”的皮毛。之后转向赵树理研究，就得益于这段难得的经历。

现在回想，一切恍然如梦，不过这也是在普林斯顿读“江南三部曲”最大的收获了。

清华园里读格非

格非老师会讲课，是出了名的。

他在清华中文系给研究生（包括博士生）开的课叫“小说叙事学”，时间一般为秋季学期。这门课在学生中颇受欢迎，经常一座难求，本系的、外系的，甚至连校外人士都想方设法来“蹭课”，蹭不到课，便绞尽脑汁“偷”点笔记来学。前两年还有学生特地将课上速记的讲义，原汁原味搬运至个人微信公众号，秘密流传，惠及四方。

我到北京求学那年，老师做完心脏搭桥手术，处于半休息半工作状态，“小说叙事学”这门课因此暂搁一学期。待到第二年，也就是2016年秋季学期，我才得偿所愿，修完了这门课。

考博那年，我曾花了一周时间，戴上耳机，对着电脑，听别人录下来的“小说叙事学”课程录音（格非老师讲授八节课，后八节则是学生的课堂展示及讨论），边听边在笔记本上写笔记来加强记忆。格非老师说话中气十足，语速快，声音铿锵有力，举例时总能信手拈来，生动形象——光听授课声音就叫人激动不已了，更何况真正置身课堂呢？

不过待到坐进教室领受教诲，那种感觉还是很不一样的。格非老师经常背着一只黑色的双肩包来教室。这门课安排在夜间，上课地点是一间很小的教室，位于人文学院的院楼新斋里。北方的冬季，天黑得比我所熟悉的南方更早。课还没开始，教室里就已坐满了学生。外面天寒，室内开着暖气，窗户紧闭着。白天如果从里面望出去，能看到爬山虎干枯了的藤蔓，顽固地缀在红砖上，一派萧索景象。但听课时可就顾不得这些了，真正的“两耳不闻窗外事”。老师讲课节奏快，短短两堂课，知识密度大，稍不留意就会错失精彩瞬间。因此讲台边角，常有学生的录音笔现身。不过老师并不忌讳别人录音，他只沉浸其中，讲至忘情处，眉飞色舞，满头标志性的白发衬着墨绿色黑板，煞是醒目。

格非老师上课从不做PPT，也无需讲义辅助，身后的那块墨绿色黑板，手里的一支粉笔（他夹粉笔的动作很像拿烟），便是全部装备。这门课他讲了好些年，每年都会翻出些新东西，他给我们讲俄国形式主义（从普罗普的《民间故事形态学》到雅各布森的“文学性”概念）和法国结构主义、热奈特的叙事学之间的历史渊源，讲本雅明那篇著名的《讲故事的人》，讲卢卡契的《小说理论》……所有的知识、掌故和趣闻，都装在脑子里，有时候你甚至会好奇，老师这样缜密清晰的思维，究竟是如何炼成的？

2016年，《望春风》出版，我恰好从北京回汕头老家过暑假，小说来到手上，我花了四五天时间，废寝忘食读完了。放下书卷的瞬间，我几乎被蕴含在小说里密实而绵长的力量击倒。这种感觉，和多年前读“江南三部曲”全然不同，大体上，是因为在课堂上听过“小说叙事”的“秘密”，所以，这部新作才会给我如此深刻的启悟。

7月中旬，我和潮汕老家的三位朋友（散文家林渊液、青年批评家陈培浩、90后小说作者陈润庭）一起，就《望春风》做了一次漫谈。漫谈地点是渊液姐家。大家边喝茶边谈天说地，四个人很快就分成了两派，一派是渊液姐和润庭，一派是培浩兄和我。我笑称为“城市派”和“乡村派”，也就是说，有乡村生活经验的培浩兄和我，对《望春风》所描述的乡村衰败、牧歌远去的末世图景感同身受，而自幼长于城市的渊液姐和润庭师弟，却对此有着不同看法。正是这种迥异的阅读体验，引起了我和培浩兄的反思。漫谈会过后不久，我们各自写下评论。

写评论之前，我做了些准备工作，其中就包括重读2012年出版的《隐身衣》。我有一个判断，《隐身衣》是通往《望春风》的隐秘通道：“恋物癖”、音乐和隐身衣，像几个符码缠绕在这部篇幅不长的小说中，和《望春风》连起来对读，堪可玩味。

譬如第一人称叙事的用法，在《隐身衣》已初显出叙事者经验的老到，到了《望春风》，这一叙事更从容了，从童年目光到成人视角，第一人称从内部有了生长性；再譬如，格非老师深谙小说的叙事交流之道（这从《望春风》里频繁出现的“你”和娓娓道来的“讲故事”的腔调里可见一斑），对人物存在状态的刻画极为到位（《隐身衣》对匠人（胆机制造者）的传叙，是当代经验的一种隐喻）；就文本对“现实”的批判和讽喻来看，《望春风》又成了《隐身衣》的扩展版。我尤其喜欢《隐身衣》叙及“我”的家庭故事的部分，这让小说有了时间的纵深和历史感。《望春风》第三章“余闻”，也涉及了村庄里的几个家庭，颇有《史记》“列传”的意味。

格非老师擅长在叙事中隐身，但如果循着蛛丝马迹追索，又能发现其中的机巧之处。比如《隐身衣》写到一处细节，是关于石榴到底有多少籽的。我记得在某个访谈里看过，老师回忆儿子年幼时数石榴籽玩的事——这个细节，被悄无声息地挪用进小说里了；《望春风》中那个说“鬼话”的唐文宽也确有其人，是格非老师少年时候认识的讲得一口流利英语的乡村奇人。不过相比较而言，《望春风》整体上的雄心和叙事的稳当性，确实比《隐身衣》做得更好。

2016年9月，我与格非老师在他新斋的办公室里，做了一次关于《望春风》的访谈。在那间小小的办公室，格非老师泡好茶，我们边喝茶边聊，围绕《望春风》，依次谈及叙事、现代主义、空间和资本主义等话题。老师的语速一如既往的快，短短一个小时过去，我从办公室走出來，像是经受了一次精神洗礼，心情久久无法平复。事后，我对着录音将访谈内容整理成文，呈给老师过目，经他审定后，以《文学没有固定反对的对象》为题，加上三篇批评文章，组成小辑，刊在《当代作家评论》（2016年第6期）上。

至今，那次访谈投下的绿荫仍庇护着我，予我一种心灵的滋养，其中尤其令我醍醐灌顶的是这样一段话：

读者通常认为文学存在一个固定反对的对象，我认为这是不对的，文学从来没有一个固定的反对和加以批判的对象。文学永远是从外部来反对内部的社会公众意识的某种东西。当这个社会的公众和社会意识形成一个巨大的力量和惯性的时候，文学会从外部对它进行质疑，跟它对话，并建立起新的对话关系。

如果没有对中外小说多年的钻研，如果没有世界文学的阅读和批评视野，是很难有这样精准有力的判断的。其实，早在那本《文学的邀约》（2010年初版，2016年再版）中，格非老师关于福楼拜那句“包法利夫人就是我”的解读，已隐隐透露出这样的文学观——文学要和“社会的公众和社会意识”所形成的巨大力量和惯性做对话。

福楼拜写《包法利夫人》，是因为看到了浪漫主义在19世纪的遗毒。包法利夫人正是这一遗毒的受害者和牺牲品。这一论断，与朗西埃（Jacques Rancie？re）在《文学的政治》（[法]朗西埃：《文学的政治》，林培源译，《长安学术》2019年第13辑）中有关福楼拜写作的“民主”性、“语言的沉默”的论述异曲同工：

福楼拜与其同事正好相反，他们向伏尔泰诬蔑的“许多年轻的绅士和女士”演说。这一新的书写制度就是文学，身处其中的作家和读者可以是任何人。……当福楼拜创作《包法利夫人》，他不愿意去谴责任何道德或社会问题。他只是想“做”文学（“do” literature）。但“做”文学意味着擦除低级和高级主题间的旧差异，意味着瓦解任何一种特定的语言。作家的目的是让艺术不可见（make art invisible）。相比之下，爱玛·包法利的错误在于她想让艺术可见，将艺术融入她的生活——她房子里的装饰品，客厅里的钢琴和她命运的诗歌。福楼拜将他的艺术与他的人物的艺术区分开来，只将艺术放在他的书中，并使其隐遁。

“隐遁”的技艺也体现在格非老师的小说中。比如《望春风》里对“讲故事”的回溯、对现代传媒（收音机、电视机取代乡村“说书人”的功能）的书写，就隐约可见本雅明和卢卡契的影响。这是一种深层次的互文，这一互文只有深谙小说叙事奥秘的读者方可意会（不过对于普通读者而言，这样的巧设机关并不妨碍阅读）。到了2019年出版的《月落荒寺》，那种字里行间的互文不再是隐遁的，而是彻底浮出了水面。这一次，卢卡契充当了文学的护身符。小说写道，楚云失踪后，林宜生在无意间翻阅卢卡奇（Ceorg Lukacs，1885-1971）1965年的一篇文章时，读到这样的话：“时间看起来已不再是人们赖以行动和发展的自然环境、客观环境和历史环境，它被扭曲成一股使人感到既沉闷又压抑的外在力量。在不断消逝的时间框架内，个人在堕落，时间因此成了无所顾忌的无情机器。它摧毁、废除、毁灭所有个人的计划和愿望，所有的个性以及人格自身。”

关于“时间”的看法，格非老师在清华讲坛上的演讲（《重返時间的河流》）里有详细阐述，此处不赘。《月落荒寺》其实也是对时间所作的一次叙事魔术。对楚云来说，时间等同于危险的、不确定的“命运”；对林宜生、周德坤、李绍基、杨庆棠等人而言，不论是作为知识分子、官场中人、商业精英还是艺术家，摆在面前的是化身为“时间”的现代巨兽。《月落荒寺》中的大多数人物都在追求一种“自动化的、被话语或幻觉所改造的、安全的生活”，但实际上又总是将自己逼近一座“富丽堂皇、处在深渊、处在虚无和无意义边缘”的“深渊大饭店”。“深渊大饭店”取自卢卡契，在《月落荒寺》里，它指向画家周德坤绘制的画作。当然，这样一个富有象征性的意象，也隐喻着我们身处的这个意义消失、崇高遁形的社会。

我想说的是，《隐身衣》和《月落荒寺》构成了一个“连带故事”的AB面（详细论述见拙文《重返小说的“神秘性”》），按培浩兄说法：“二部作品的‘互文不是孤立的，而是关联着一种巴尔扎克式的‘人物再现法，从而隐藏了一种对当代生活进行拼图式书写的潜能。”（陈培浩：《“现实主义当代化”中的“格非经验”》）所谓“巴尔扎克式的‘人物再现法”，着实是个惊人的发现。2019年秋季学期，格非老师邀我在课上给同学们讲我译的朗西埃《文学的政治》一文。课程开始前，有学生带了新鲜出炉的《月落荒寺》请老师签名，老师这时才透露，他在考虑写这一系列的第三本——正好印证了“巴尔扎克式的‘人物再现法”这一精准判断。

涉笔至此，我已大致将这些年阅读格非老师小说的“经验”一一追溯。这篇小文题目里的“远读”和“近读”是个权宜之计——毕竟谈格非老师及其小说是如此之难。“远读”，当然就是远在普林斯顿那次读书会上的所思所想，这一说法借自斯坦福大学文学教授、批评家弗朗哥·莫瑞蒂（Franco Moretti）独创的“远读”（distantreading），它与新批评的“细读”（close reading）相对，“运用数字技术，把文学作为一个整体来看待，而不专注于复杂和特出的单个作品，从而进行宏观的历史性和修辞学解读”。如今，“远读”已经成为“数字人文”这门新兴学科的“元理论”，但在哈罗德·布鲁姆看来，这种理论却是“荒谬的”。话虽如此，并不妨碍我们借用“远读”的方法来亲近格非老师。所谓“近读”（也是“细读”），亦是我一厢情愿的用法。毕竟在格非老师门下求学五年，听其教诲，受其点拨，接触的是远比藏于小说背后的“作者”更为生动的“人”。知人论世，不也正是“近读”之意吗？

格非老师是当代文学“作家中的作家”，其小说艺术的精湛和思想的深邃有目共睹。未来的“格非小说”和“格非经验”会走向何方？这是无数热爱格非老师的读者和批评家所关心的，也是我在写小说和做学问时萦绕心头的牵挂。

责任编辑 崔耕