从“中国学派”看当代动画与传统文化的融合

陈家宁，邱文婷，池如渊，黄雅欣，王美清

（天津大学外国语言与文学学院，天津 300350）

“动画”是一个很难定义的艺术范畴[1]，之前称为“美术片”[2]，近年来又与“漫画”合称为“动漫”[3]，形成一种流行文化现象。英文叫animation，有些国家还称为cartoon。这些概念的用法显得比较混乱，这主要是由于动画还是一门相对年轻的艺术，作为一种“逐格拍摄”的“美术形式”[4]，它最早发源于19世纪上半叶的英国，兴盛于20世纪的美国，中国在20世纪20年代也开始了对动画的探索[5]。

从诞生时起，中国动画就以《西游记》等古典文学作品为主要题材[6]。据统计，“在1926—2008年将近一个世纪的岁月里，中国大约生产了520部动画片，其中有146部取材于中国古代文化资源，占总量的28.08%”[7]。可见，中国动画界一直具有强烈的利用传统文化的自觉性。放眼全球，美、日等动画大国都有大量对（包括其他民族的）传统文化遗产进行现代加工的作品问世。如美国的《美人鱼》《灰姑娘》等是对传说或童话的改编，《埃及王子》《蔬菜宝贝历险记》等取材于《圣经》故事；日本的《辉夜姬》取材于《竹取物语》，《天空之城》源于《格利佛游记》中空中浮岛传说，都是各国在动画创作中融合传统文化的例证。

把传统故事改编成动画，是一种“本事迁移”，也是一个“经典再生产”[8]的过程。有学者提出动画是“后现代社会”的标志性产物，根据“本事迁移”理论，口头、文字版本的“本事”、影视动画中的“本事”可以看作是迁移和积累的不同阶段，“动画与文学之间的关系，应当是平等的，动画对于名著的意义，亦不再是僭越，而是顺应时势地参与、接纳”[9]，这对动画这一艺术形式的历史地位予以了肯定。其实这也涉及到如何看待和对待“传统”的问题，简单地说，传统“是文化的积累”[10]。具体而言，只有人们承认其价值的历史遗产，才可称为“传统”[10]122。而且“只有那些在过去和未来两个面向上经得起现代价值衡量的，撑起过历史主流且可以满足当下文化需要的东西，才有资格被称之为传统”[9]。这就意味着“传统”不是一成不变的，是在历史发展过程中融合、积累而成的，并没有严格的时间和空间界定，是一种对（包括外来的）历史遗产的确认和再利用，并且在再利用的过程中实现自身的发展。从这个层面来说，动画对传统文化的采撷也是传统文化葆有生机和活力的方式之一。

一、中国学派的经验

中国动画曾经历过一个黄金时代，那是由中国学派[11]开创的。“1956年特伟在执导《骄傲的将军》时，向全体创作人员明确提出‘创民族风格之路’的口号，从此中国动画开始了‘创民族风格之路’的探索历程，‘中国学派’也由此发端。”[12]经历了辉煌，取得了成绩，但学派至20世纪80年代中后期走向衰退。今天的中国动画要发展，就必须总结和归纳中国学派的成功经验，并认真思考其衰退的教训。

1.内容取材

中国学派的多数作品从传统民间故事、家喻户晓的历史典故或脍炙人口的文学名著中取材[13]，如《大闹天宫》《哪吒闹海》等。同时表现民族文化特色，如《阿凡提的故事》取材于新疆民间故事，《孔雀公主》取材于傣族民间传说《召树屯》，《蝴蝶泉》取材于白族民间故事，《长发妹》取材于侗族民间传说。此外，中国学派还从外国故事素材中汲取养分。如《天书奇谭》中袁公的形象，被很多人称为中国的“普罗米修斯”，《白雪公主与青蛙王子》取材于《格林童话》，而《格兰特船长的儿女》则直接改编自法国作家儒勒·凡尔纳的小说。

2.艺术形式

中国学派能够自成一派的重要原因，在于善于挖掘传统艺术元素，并创造出有别于其他国家动画的新颖表现形式。水墨动画、戏曲动画、剪纸动画、壁画动画、画像砖动画、木偶动画、木雕及泥塑动画等丰富多彩的艺术形式都来源于中国的传统艺术，可以说这是中国学派对世界动画史的杰出贡献[14]，见表1。

表1 “中国学派”不同艺术形式代表作品

在以上表现形式中，有些形式曾盛极一时，但如今却沦为冷门，如木偶动画、剪纸动画；有些形式仅仅昙花一现，暂露头角后很快就失去了后续发展，如画像砖动画、皮影动画；有些形式却能够发展至今，成为中国风格的标识之一，如水墨动画。这其中的盛衰规律或许与把握“艺术”与“通俗”的平衡点有关。过于强调艺术性，反而会失去观众的亲近感，虽阳春白雪却少人欣赏。画像砖、木偶固然是别具风味的艺术形式，但“硬质”的特点使其失去了多样表达的可能性，与动画“亲民”的主张发生冲突。相较于“硬质”形式，水墨、剪纸这类柔性表达更具有与其他素材融合的可能性。

此外，中国学派还运用传统戏曲的脸谱元素增强人物形象的辨识度。脸谱化虽然使人物形象显得刻板、平面，但也有助于观众快速把握人物形象的核心特征，适用于在群像场景中表现概念化的人物。如《大闹天宫》中孙悟空与诸神斗法，就有一个诸神出场的画面。诸神在剧中实属龙套角色，根本无需多费篇幅来一一介绍，但他们又不得不露面以展示天庭的强大势力，动画制作中就以脸谱化的形式，将诸神的个性特点一一展现在脸上，让观众一眼就能分辨清楚。

3.叙事方式

（1）音乐在中国学派作品中的地位重要。受古典戏曲特别是京剧的影响，音乐在具有传统文化特色的动画作品中地位显著[15]。在欣赏中国学派的作品时，音乐不再是“配角”，听觉与视觉几乎处在同等重要的地位。动画的背景音乐多运用中国传统民乐，具有浓郁的民族韵味。

在京剧风格的动画《骄傲的将军》中，将军的台词寥寥无几，但音乐的变化却很丰富。一开场将军昂首阔步入场时，便采用有板有眼的锣鼓点，烘托出将军凯旋的洋洋得意。后又转向轻柔舒缓的管弦乐，营造将军居功自傲、耽溺于声色犬马悠闲生活的情景。将军寿宴之时，喜庆的音乐营造出锣鼓喧天的热闹气氛，突然用一阵急促的鼓点来转折剧情，骤然安静使整体的欢愉气氛急收突变，紧急的弦乐将兵临城下时将军内心的慌乱表现得淋漓尽致。音乐在这部动画片中起到了塑造人物形象、表现人物心理活动、推动剧情等重要作用。

在水墨动画《小蝌蚪找妈妈》中，虽然有旁白的解说，但对于有一定鉴赏能力的少年或成年人来说，将旁白除去，仅凭音乐来理解剧情也未尝不可。另一部水墨动画《山水情》没有一句对白或旁白，仅凭悠扬的笛声表现闲适的自然场景，小舟悠然而去的渺然，及泛舟湖上、师徒二人融于山水的不同志趣。

对音乐的重视反映出中国学派一个显著特色，即“声色一体”。音乐在他们的作品中不是点缀，不仅用来渲染气氛，而且具有推动情节、塑造人物的作用。

（2）相较于台词剧情，动作剧情占有更重要的地位。这一特点其实也是由于京剧的影响，“唱、念、做、打”四要素中，“做”“打”其实就是动作程式[16]。中国学派早期作品受京剧影响很深，台词往往不多，剧情的推动一靠音乐，二靠人物动作，其中具有中国特色的武打动作占有重要地位。

如《骄傲的将军》中，最典型的就是将军的出场采用传统京剧的“起霸”程式，整部动画虽然也有台词，但多半是无具体意义的唱腔，简明地表达人物心情。《三个和尚》中，动作剧情的作用更为明显，语言被减到最低限度[17]，和尚间的交流、和尚自己的小心思流露，全靠一些简明而典型的动作来表现。《小蝌蚪找妈妈》则用小蝌蚪的活动，或轻快，或悠然，或急切，或躲，或聚等来反映心理活动与剧情变化。

至于经典的武打场面也是中国动画的一个特质。如《哪吒闹海》中哪吒与龙王和三太子斗法，《大闹天宫》中孙悟空与诸神斗法等。“功夫”本来就是中国传统文化的一张名片，武打元素遂成为中国动画的重要特色，至今还活跃在中国动画界。

（3）音乐与动作互补，“声色结合”提供富有韵味的视听享受，创造独特的意境美。上文提及中国动画存在动作程式化的特点，但这一特点存在的前提，是与音乐相结合。中国动画最核心的特征在于韵味，而韵味恰恰又是一种看不到、摸不着的感受。若靠纯音乐或纯动作来表述剧情，则容易表意不明，遑论主题的提炼与升华，且易使观众陷入视觉或听觉疲劳。因此中国动画为了在准确传递主旨的情况下体现韵味，采用音乐与动作结合互补的手段，让观众既能感悟其留白的余韵，又不至于误解剧情，从而得到不同感官的享受，体会艺术和谐之美。

4.思想精神

在特定的时代，中国学派创作了大量现实主义题材作品，人物善恶对比突出，具有明显的教化功能。如《骄傲的将军》告诫人们“骄傲使人落后，虚心使人进步”的道理；《小鲤鱼跳龙门》讴歌团结合作的精神；《神笔马良》①《人参娃娃》则揭露地主对农民的压迫。

但同时，中国学派始终没有停止对艺术的追求，在精雕细琢中创作了众多艺术性较强的作品，如《哪吒闹海》《三个和尚》《山水情》《牧笛》等。孙悟空和哪吒追求自由，不为世俗所羁绊，具有强烈的浪漫主义色彩。《山水情》从道家文化中汲取精神养分，“天人合一”“高山流水”的气质以水墨画的方式表现出来，亦值得当今中国动画借鉴。

总之，虽然时代背景发生了变化，中国学派的大量作品已经淡出了历史舞台，但其可取之处仍然值得重视。如在世界各民族的文化遗产中寻找动画创作的素材；用水墨、剪纸、皮影、脸谱等艺术元素来塑造艺术风格和人物形象；以音乐和动作来叙述故事、营造意境，从而达到艺术上的和谐统一；体现独特的思想精神，形成鲜明的民族风格。这些都是中国学派为当代动画创作提供的宝贵经验。

二、构建民族风格的新探索

随着历史文化语境的转变，中国动画不再是中国学派时期以教化为主要目的的“美术片”[18]，而是主打剧情故事、强调艺术形式的商业动画。这一性质的转变，使当今动画在借鉴中国学派的同时，也要认识到新的社会因素的影响。

一方面，要把握当代社会文化心理，加强故事剧情和艺术形式的吸引力。新的社会形势塑造了新的社会文化心理，动画创作者必须要认识到当代社会存在的“去神圣化”和“娱乐化”倾向。即剧情故事和艺术形式具有格外重要的地位。目前中国动画主要问题在于剧情故事的生动性不足，作品大多类似于对传统文化资源的“复现”，而改编和原创力度均不够。

另一方面，“只有民族的，才是世界的”[19]。1956年，中国动画片《乌鸦为什么是黑的》在意大利第八届威尼斯国际儿童电影展览会上获儿童文艺影片一等奖，给中国动画界带来了惊喜，但这部作品当时却被误认为是苏联导演创作的[20]。从某种意义上，这也正是激发动画工作者们立志建立后来中国学派的重要原因。正如宫崎骏所言：“我们一直是着力于创作让日本观众喜欢的作品”，“我想民族性可能才是国际性的。如果你一开始就抱着想打国际市场的想法，那么你在创作时就会变形，变成不是你所希望的东西”[21]。

动画的创作应该以民族的社会文化心理为基础，而不是对其他国家成功商业动画的简单仿制。以2011年的《兔侠传奇》为例，此片讲述了兔二遵守承诺并打倒反派的故事，兔二的形象取自传统玩偶“兔儿爷”，具有很强的中国韵味[22]。但仔细研究就会发现该片对美国动画模式，尤其是《功夫熊猫》的模仿痕迹[23]，从人物形象设置，到剧情故事展开，以及对幽默元素的积极发掘，都具有明显的美国风格。

这能在一定程度上满足观众当前的娱乐需求，但从长远来看，这种模式的生命力却令人深思。笔者认为，自信、自然地展现民族风格才是中国动画的发展目标。在向这个目标努力的过程中，不妨借鉴美、日、法等动画强国的成功经验，融会贯通地化用于中国动画的创作实践中。

1.故事改编

从解释学的视角来看，具有必然性的“前见”[24]对观众的心理预期，以及对作品的市场反响具有重要作用。但所谓“忠实原著”，其实也具有多义性[9]，如1999年央视制作的52集动画片《西游记》以“全景式忠实”带来了混乱，而2010年陈家奇导演的《美猴王》虽然对故事、人物描写貌似荒诞，但在核心思维上却与原著保持了高度一致的“忠实”。可见“文学经典的再生考验着改编者的智力和审美眼光”[25]。笔者因此认为动画改编可以着眼于以下两个方向。

（1）在有限“忠实”的基础上，将挖掘原著的深刻内涵与契合社会文化心理相结合。既然忠实是“有限”的，经典也是在被不断解读中不断被赋予生命力，那么各个层次的重构在最初就都有其存在的合理性。一方面，观众通过艺术欣赏来发泄内心情绪、获得美的体验，动画必须考虑观众的社会文化心理，这就对重构提出了要求；另一方面，动画是一种艺术形式，又肩负着一定社会功能，因此有必要具有一定的思想深度。另外，中国学派时期的动画观众主要是儿童，而新时期的动画拥有了大量成人观众，因此中国动画必须突破内容浅薄和说教性，向更高层次的文化表达迈进。需要明确的是，商业动画的娱乐性并不妨碍其内容深刻，幽默是一种表达方式，但却不能完全决定表达内容，在内容上构建起深刻的内涵并有效发挥幽默的表达方式，在本质上并不冲突。

（2）通过颠覆性改编打破“前见”，力图在强烈的差异中获取新的肯定。在颠覆性叙事方面，中国动画在新世纪已有一些尝试，但在改编方面，我们看到的突破不多。比较2019年的《白蛇·缘起》及同年创下票房奇迹的《哪吒之魔童降世》，前者的创新性不如后者，但后者在剧情颠覆层面也没有超出多数观众的心理期待。颠覆性叙事，主要体现在两个层面。

第一，对情节和人物的完全颠覆。以美国动画《小红帽的真实故事》为例，将小红帽与大灰狼的故事改编成了一个“罗生门”式的侦探片，围绕寻找食谱盗窃案的真凶展开情节，大灰狼、小红帽、外婆的形象都发生了巨大变化，使作品呈现出一个全新的面貌。这是对情节和人物进行完全颠覆的典型例子。

第二，情节总体不变，人物发生颠覆。2001年梦工厂的《怪物史瑞克》是一部以颠覆性叙事而闻名的作品，但是该片的“颠覆”其实是在尊重童话故事基本情节的前提下对人物形象进行的颠覆。又如迪士尼动画《冰雪奇缘》，在情节上仍体现为主角融化了所爱者内心的坚冰，使其从冰雪宫殿的束缚中走出来，但通过角色演变，对故事做出了富有现代趣味的“颠覆”处理[26]。

2.故事创造

中国动画作品往往限定在传统故事背景下来融合传统文化，与“哪吒”“齐天大圣”“白蛇”等传统人物相关的动画在市场上已层出不穷，不免令观众陷入倦怠。美、日、法等国在传统题材的故事原创方面都有成就，但是涉及传统主题的中国动画，往往总是在讲老故事。其实动画主题本身就具有明显的“虚构性”，因此时间和空间都不应该成为动画故事背景的桎梏，即使是从传统文化中取材，也可以有令人耳目一新的创造方法。

（1）启发下的创造。这主要是说受传统文化中某一情节或意象的启发，创造出具有很强原创性的故事。如美国动画《亚特兰蒂斯：失落的帝国》，讲述主人公迈罗通过海底探险寻找失落的帝国亚特兰蒂斯，并在亚特兰蒂斯经历一系列冒险故事。亚特兰蒂斯是柏拉图《对话录》中提到的神秘消失的古代文明，后人将其作为创作的出发点，并且突破了时间的限制，充分发挥想象力，给人耳目一新的感觉。

又如，法国动画《青蛙的预言》的灵感来源于诺亚方舟的故事，但它只取用了诺亚方舟故事的背景，而淡化了其降罪和惩罚的宗教意义。故事内容围绕着爱、成长、人性、自然等主题展开，对诺亚方舟传说未描述的空白领域进行了创造性填补，表达出对现代社会的思考，赢得了观众的赞赏。

在这方面，中国动画虽然还不成熟，但已有一些比较成功的作品。如《西游记之大圣归来》，主要角色是孙悟空，但剧情是在山妖作怪的情况下护送江流儿与女童回家。在这个过程中，孙悟空的成长是作品要表现的主题，这与原著中孙悟空护送唐僧取经的故事不同，反映出中国动画在原创性上的尝试和努力。这也是该片在新时代中国动画史上具有重要地位的原因之一。

（2）真正意义的原创。现代动画除了可以表现传统文化故事，题材还包括现代青春故事、未来科幻故事等。在这些不同类型的动画中，传统文化是否有容身之所呢？答案是肯定的。一方面，众多叙事策略都可以为我们联结传统与现代、传统与未来提供可能。如日本动画中经常出现的魔法、时空穿越等元素，都可在作品中融合古今，甚至未来。像《哆啦A梦》中既有机器猫、时光机、任意门等科幻元素，也将建筑、饮食、服饰、礼节等传统文化自然地运用到了作品中。

另一方面，动画故事的时空设置并不妨碍传统文化精神的表达。如《银河少年队》中少年英雄与外星邪恶势力斗争，为宇宙和平而战，生动地体现了不怕牺牲的精神。无论是物质形式还是精神内涵，在主要描写现代和未来故事的科幻类作品中，都能有效体现出传统文化的精神，这无疑具有重要启发意义。中国动画故事的背景设置不应局限在传统的时空中，而应更多地发挥创造力，寻找一种既具有文化底蕴又符合时代潮流的崭新表达，来丰富动画创作，推动动画文化的发展。

3.艺术形式

除了剧情故事外，艺术形式也是呼应社会心理的重要方面。美国动画对于立体逼真效果的追求，证明了艺术形式创新的重要价值。王灵丽[27]认为“富有创意、高科技可以有效地减弱‘文化折扣’”。我们可以理解为，一种文化精彩的叙事作品可能会因为一些难以避免的文化隔阂而在另一种文化的受众面前碰壁，但是高科技带来的视觉冲击具有一定的普遍接受性，在艺术形式上占据优势，因此一种能够吸引观众眼球的艺术形式对动画作品来说十分重要。

通过观察中国学派时期的作品可以发现，中国学派对艺术形式创新有着持之以恒的追求，而水墨动画就是中国动画在艺术形式探索方面的最高成就，但是水墨动画因其高昂的制作成本与商业动画的市场背景存在矛盾。水墨画是体现中国文化的绝佳载体，突破水墨动画技术，对中国动画具有特殊意义，不仅对艺术形式的发展有利，还对内容表达有利。从这个意义上讲，其文化价值要胜过商业价值。

艺术形式创新既要考虑时代潮流，也要尊重民族审美传统。例如在形象设计方面，目前的潮流是三维立体设计，但是美国动画对三维立体形象的追求实际上与西方人自身的外貌特征有很大关系：西方人的外貌立体、骨骼突出，三维立体形象更能够真实地展现西方人的外貌特征。但是东亚人面部较为扁平，崇尚的是柔和之美，正如日本动画人物的立体感就不是很鲜明，其对三维动画的追求远远没有美国动画那么狂热，而且二维动画更具含蓄蕴藉之美，这与中国的审美传统是相契合的。因此在对三维动画和二维动画的择取上，既要考虑时代潮流，也要重视民族审美传统。

4.民族精神

每个民族都有自己的精神特质，这也是民族艺术风格的根源，因此我们应该挖掘中华民族独有的精神元素。

（1）“道”的精神。道家思想在中国产生，“道”的精神非常具有中国特色，外国人也常用一些与“道”有关的符号来表现中国，如太极图。美国动画《花木兰》中就有太极阴阳图，其目的是让观众体会到这是在讲中国故事。此外，动画《功夫熊猫》为了凸显中国传统元素，让师父在向功夫熊猫传授行云流水的太极拳法后，将一滴水滴落在一棵新长出的草芽上，这一画面以无言胜有言。在最后大决战时，熊猫突然顿悟了师父的“道”，成功以这一招式击败敌人。该情节虽然表达得有些浅显，但成功地传递了一个信息：“道”文化是中国文化中在世界上知名度很高的文化符号之一。

道家对宇宙万物有独特的理解，主张“无为”“柔胜刚，弱胜强”“道法自然”，主张人与自然和谐统一，融合为一。所以“道”常常体现为一种虚无缥缈的意境，可以转化为独特的视觉艺术效果。比如在《山水情》中，道的精神便被阐释得很到位，虽然没有一句台词，但“不著一字，尽得风流”。在《大鱼海棠》中，“北冥有鱼，其名为鲲”被化用为一幅宏大的场景，这一设计使该片的中国韵味呼之欲出。目前许多创作者虽然明白“道”文化的特殊含义，但仅在外在形式上力图表现，缺乏在精神内涵上的充分运用。

“道”文化的符号形式在中国历史中发生过很多应时而生的变形，在保留其核心思想的情况下，内涵得到了丰富与发展，甚至曾与其他精神互相融合，比如隐士精神、禅文化等。这些变体具有很强的区分度，可供我们在动画设计上为突显民族风格加以挖掘和运用。

（2）“侠”的精神。近年来，出现了不少体现“侠”精神的动画作品，如《秦时明月》《侠岚》《魁拔》等，为中国动画注入了新的精神元素。游侠是活跃于中国古代社会的一个特殊群体[28]，是一种“民间豪雄偶像”[29]，《史记》《汉书》等均为“游侠”立传。其后“侠”形象演变为唐代传奇中的“豪侠”、清代小说中的“官侠”[30]，至今仍出现在重要的民间文学门类——武侠小说中。游侠的信念主要包括：助人为乐、公正、自由、忠于知己、勇敢、诚实、爱惜名誉、慷慨轻财等[31]。这些超越世俗生活的信念为普通民众所崇敬，形成一种具有中国特色的“侠文化”[32]，具有广泛的群众基础。

值得注意的是，中国的武侠小说与西方的骑士文学尽管体现出不同的民族特征，但也反映一些“文化共相”[33]。从西方人的角度看，这种似曾相识的异域风情是具有吸引力的，这也将为中国“侠”精神以动画的艺术形式走向世界起到促进作用。

除了“道”精神和“侠”精神，儒、禅等精神也能体现中国特有的文化，是目前尚待挖掘的精神元素。若将其注入动画之中，或也能一添风采，凸显民族风格。

5.元素功能

中国动画应更加重视传统文化元素的功能。传统文化元素内涵非常丰富，很难简单地下定义[34]，指具有浓厚的民族特色且易于凸显传统文化的标识物，包括人文建筑、自然景观、文学典籍、神话传说、音乐艺术、古代文物等诸多方面的内容。

选取富有民族特色的文化元素，将其运用到动画中，从而渲染出浓厚的人文气息，彰显出独特的民族语境，是一种十分常见的动画创作理念。以日本动画《千与千寻》为例，当千寻与父母在林间小路上驶过时，旁边出现了一个靠在大树上的鸟居。在日本文化中，鸟居是神社的附属建筑，代表神域的入口，用于区分神栖息的神域和人类居住的世俗界。按照习俗，鸟居一般建在神社正门入口处，此刻却靠在大树上，这是暗示千寻一家即将进入神域。此外他们经过了一堆石祠，日本人将石祠视为神仙居住的洞府，这也是他们进入神域的象征[35]。该片在此运用了两个传统文化元素，并将之与故事主线紧密结合，使传统文化与影片内涵达到统一。

目前中国动画对传统文化元素的取用也有类似的尝试。如《大鱼海棠》中，椿和她的家人居住的建筑以福建龙岩承启楼为设计原型。这座圆形的土楼与以方形的世泽楼为原型的另一座土楼建筑共同构成“天圆地方”的寓意[36]。尽管这种设计使用了中国传统文化元素，但土楼与整个剧情设置的关系不大，土楼本身的历史寓意也与故事发展、人物经历缺少共鸣，并无推动或呼应情节之功用。因此这类设计还有提升的空间。

又如《白蛇：缘起》中的碧玉珠钗，本是蛇母交给小白刺杀国师的凶器，被阿宣搭救后，碧玉珠钗成了一袭白衣的小白的精美首饰，最终小青用珠钗刺杀了国师。碧玉珠钗是凶器、装饰、灵器，还是阿宣和小白在人间相遇的信物，作为核心道具，起到了贯穿故事线索的作用。相比之下，这个设计就更加成功。

总之，传统文化元素的选用应该考虑到剧情功能，而非仅仅作为一个符号。就是说，之所以使用某种元素，是因为它与整个故事的主线相关，充当故事链条中不可或缺的一环。目前，中国动画在这方面虽仍有不足，但正不断取得进步。如《西游记之大圣归来》中，借鉴山西的悬空寺和巫山的悬棺群设计来表现混沌的老巢，“让人有某种阴森不安之感，同时也是对混沌法力的一种暗示”[37]，可视为中国动画在元素功能方面水平提升的体现。

三、结 语

中国动画融合传统文化的探索，也是提升动画故事表达效果的探索。中国动画要屹立于世界动画之林，就必须要体现自身独特的韵味。中国学派在民族化表达方面为后人提供了大量的艺术经验，如其兼顾国内各民族乃至世界各民族题材的胸怀，对画面、音乐、韵味、民族精神的把握等，都是当代动画可以借鉴的地方。但改革开放以来，中国动画直接面临着商业化的挑战，无法做到不计成本地单纯追求艺术效果，因此必须在艺术追求与商业效果之间找到合适的平衡点。

商业动画在美、日等国的繁荣景象及其背后所反映的民族化表达的成功，是中国动画可以借鉴的经验。要形成民族风格并得到认可，既要做到对当代社会文化心理的准确把握，创造性地运用传统文化资源，增强故事剧情和艺术形式的吸引力，又要做到对传统文化内涵的深入理解和恰当表达，特别是对那些具有中华民族独特精神品质元素的表现，从而在精神内核上凸显民族风格。与此同时，还要避免在运用传统文化元素时过于简单粗暴或矫揉造作，使之沦为单纯的符号拼凑，应当注重发挥传统文化元素的剧情功能，努力使之和谐完美、浑然天成。

注 释：

①指1955年上海美术电影制片厂制作的木偶动画片，非指2014年新版。