符号美学视域下的泸西城子古村彝族土掌房

胡小双

（昆明理工大学马克思主义学院,云南昆明 650504）

城子古村的彝族土掌房及雕刻，不仅具有生活功能，更积聚着彝族的民族文化，承载着彝族人民的情感。此视角下的土掌房，不再是冷冰冰的建筑、雕塑，而是饱含生命力的艺术符号，迸发出艺术意味，传递着彝族原始、质朴的审美情趣。这与苏珊·朗格符号美学中的观念相契合，建筑与雕塑借助其基本幻象与空间水乳交融，以虚幻的场所和虚幻的体积营造出情感与形式兼具的艺术符号，是人类文化氛围下的建筑与雕塑，是寄托人类情感的造型艺术。故而，以苏珊·朗格的符号美学为理论工具，直观城子古村土掌房建筑及雕塑，以期为观察、了解土掌房及彝族建筑、雕塑提供不一样的思路。

一、作为艺术符号的土掌房

苏珊·朗格继承了其师卡西尔的哲学思想和美学思想，并在此基础上发展壮大了符号美学。她将符号定义为是我们能够用以进行抽象的某种方法。同时认为语言符号并不能完全将我们内心的感受表达出来，所以需要艺术符号。[1]4-5由此，朗格结合形式主义美学、表现主义美学等的代表观点，提出了自己的解说：艺术，是人类情感的符号形式的创造。[1]51为了验证自己的美学观点，她以人们熟知的一些艺术形式进行了分析例证，并在《艺术问题》中说：“符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部溶为一种经验，即溶成一种对美的知觉和对意味的直觉。”[2]32同时在《情感与形式》中提道：“在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”[1]62

朗格认为艺术都有各自的基本幻象，并逐个进行分析，将雕塑、建筑和绘画的基本幻象归纳为虚幻的空间，认为音乐的基本幻象是虚幻的时间，舞蹈、戏剧和诗歌的基本幻象分别为虚幻的力、虚幻的历史和虚幻的经验。关于建筑与雕塑，她说道：“几乎在凿石建筑出现的同时，雕塑就被建筑多吸收……它们各自直接地连接着生命符号的一半……在建筑物创造的环境远远高出它占有着道德观念的地方，雕塑描绘了它十分清楚的含义。”[1]119也就是说，建筑与雕塑作为艺术符号构成了生命符号，两者是相近的，但又是独立的，它们各自的外在形式只是一部分，另外还需观察其中所蕴含的关于生命的内容。

土掌房是密楞上铺柴草抹泥的平顶式房屋，为土、木、石结构，是彝族民居的一种，一般由楼房和平房相组合而成，楼房多为正房且一般是三开间，平房大部分是厢房，最多为两间，外墙外顶主要材质为泥土，呈现为黄色。土掌房多建于山区、半山区地带，高低相交，错落有致，敦厚朴实。目前云南的土掌房民居多在元江、红河、绿春、新平等地。[3]云南红河泸西城子古村的土掌房是目前保存较完整的彝族民居之一，根据永宁地区的山体地形而建，就地取材，外形如同梯田层层堆叠，错落有致，屋顶被人为地改造为平地；土掌房雕塑分为石雕与木雕，石雕和木雕普遍见于城子古村每户人家，石雕主要在大门处或是庭院内部，木雕可见于民居的门、窗处，内容不一而足，丰富多样。

土掌房建筑是彝族人民依据自然环境、人文环境而建，对于彝族人民而言，其中蕴含着先民的智慧与乐观的生活态度，而土掌房雕塑则展现了彝族对于外来文化的接纳，雕刻的内容多与汉族神话相关，展现了彝族文化的包容性。因此，这样的土掌房建筑及雕塑已然为观者构造出了虚幻之象，并作为抽象之物带有了情感符号的标志，在虚幻的空间中借助意象传达了情感，因此与符号美学视野中带有生命内容的艺术符号相契合，也就具有了艺术符号的意味。

二、土掌房的“种族领域”

朗格在《情感与形式》中说道：“建筑则通过对一个实际的场所进行处理，从而描绘出‘种族领域’或虚幻的‘场所’。”[1]112在符号美学视野下，建筑对实际场合的处理描绘出的是一种“种族领域”，也可将其看作环境，这是非地理学意义上的环境，是同感觉的幻象相联系的，能激发出非理性，从而为抽象之物的形成提供源泉。因此，土掌房建筑构造出的世界的表现，即是一个整体的环境，也代表着每个彝族族人自我的存在，在土掌房建筑构建的“种族领域”中，外来的观者看到的抽象之物是公共的独属于彝族的土掌房建筑符号，而彝族人看到的抽象之物是自己精神、人格的归宿，是要由其自己才能组成的世界。这些抽象之物均由土掌房建筑所构建，并带有美学意味，从中能获得独属于土掌房建筑的审美体验。

建筑符号作为文化的组成部分，其呈现出了文化，而文化也在建筑符号构建的意象之中发挥了作用，两者相辅相成，同时还将自然、社会、经济等因素纳入其中，使得建筑符号特征更加鲜明，构建的“种族领域”内涵更加丰富。城子古村的土掌房依凤山山势而建，整个村子依山傍水，错落有致，呈梯形沿飞凤山而升，周围群山环绕、丛林荫蔽，村子俨然成为其中的一部分；城子古村土掌房主要以土木结构为主，建筑材料就地取材，有石、木、黏土，居民大多住两层的土掌房，条件稍好的用木板将楼层隔开，更宽裕一些的则修建为标准四合院，另做一些雕饰；而屋顶因弥补缺乏土地的不足和满足生产生活的需要均人为修建成平地；村内道路受地势影响而宽窄不一，纵横相错。土掌房建筑也是彝汉文化融合的产物，建筑内外都能看出汉文化的影响痕迹，比如族人之间屋屋相通，或是房屋划分为正屋、侧厢、磨坊、粮仓等，或是平面呈三合院、四合院的格局等[4]。

因此，在直观土掌房建筑的同时，感受到的不再只是土掌房建筑物本身，能够看到彝族人与自然和谐相处，作出符合自然、具有其他文化特色的建筑改造。这样的土掌房建筑，不只有生活功能，它完全以艺术符号的角色立于外来观者之前，给人以审美体验，在其营造出的虚幻场所之中，能感受到其中凝结着彝族先民的智慧与情感，能感受萦绕于彝族族人之间不为人所知的特殊纽带，也能看出彝族文化的广袤与包容，这是建筑艺术营造出的种族领域；而在彝族人民看来，生活于带有自己民族色彩的建筑之中，这本身就能给予他们一定的审美体验，同时，在种族领域影响之下，以彝族人民的视角看土掌房，更能唤起对自己民族的热爱之情和生活于其中的幸福感，进而激发心中的愉悦感、快适感，达到审美体验，获得极致的审美感受。

三、土掌房的“感觉空间”

雕塑与建筑、绘画并列为空间概念的三大表现形式，同时与建筑连接着生命符号的一端，朗格认为雕塑的形式是一种生命的形式，构造出的基本抽象是能动的体积，并说：“因为恰恰是生命体的情感表现而不是生命体的功能联想，构成了雕塑的‘生命’……雕塑形式是对于实物的有力抽象，同时也是对我们实物手段建立起的三维空间的有力抽象[1]105-107。”雕塑的抽象借助于视觉和触觉拓展自由活动的区域，让处于雕塑周围的空间及范围都属于其辖区之内，这便是雕塑的能动体积，而萦绕于能动体积之中，也就是雕塑构成的整个虚幻空间之中的，是雕塑的“生命”，同时也是对于情感的表现。

城子古村的土掌房雕塑主要分为木雕与石雕，木雕见于村子里每家每户的门、窗处，内容主要是回纹，或如意纹，式样都较简单，更为复杂的凤凰则会雕在梁、枋端部，呈展翅模样。在城子古村现存规模最大的土掌房“将军第”，及略次于“将军第”的“昂土司遗址”中，木雕更为繁多，于门、窗、柱头、大梁等位置随处可见，其中，“将军第”的所有斗拱都雕有精美的飞凤，凤的两翼还有雕刻的花草，且均为镂空；在门窗处则会出现一些鸟类的木雕。除此之外，这些大规模的土掌房常会以寓意吉祥的内容作为木雕主题，如“将军第”有木雕“飞凤朝阳”，“昂土司遗址”有木雕“渔翁得利”“飞凤朝阳”等。石雕在城子古村民居内也随处可见，但主要集中在门口处和庭院内，土掌房石雕主要以浮雕为主，主题包括自然植被，古代神话等，内容有“姜太公钓鱼”“八仙图”“寿翁图”等。圆雕内容主要是动物，有狮子、老虎等。

从土掌房雕塑内容来看，大致可以分为教化、生活、理想三类题材[5]，汉文化经典故事对彝族的教化及深刻影响，彝族人民对生活的的美好向往、对自然的关注喜爱，以及属于彝族自身的审美观都在土掌房雕塑中有所体现。这时候的土掌房雕塑，传达出诸多意味，不再是依附于土掌房的一部分，而是作为艺术符号的独立个体，成为展现生命的形式。因此这样的土掌房雕塑更应该说是艺术作品，其以生命体的情感表现抽象出能动体积，营造出了独属于土掌房雕塑的“感觉空间”，并借助独立自在的感觉空间幻象将寓于自己之中的情感展示出来。这个情感不是简单的主观情感，而是共同的属于彝族人民的情感，来自整个彝族的积淀，蓬勃而富有力量，能够引起观者共鸣。作为传递共同情感的土掌房雕塑，让所有观者有了审美感受。

四、结语

黑格尔说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和民族所共赏的。”[6]城子古村的彝族土掌房作为彝族民居代表之一，展现出彝族特色的建筑技巧及工艺，是彝族顺应自然、乐观生活的一种表现。在符号美学视野下，土掌房建筑及雕塑的功能被弱化，作为艺术符号的两者将土掌房强大的生命力、丰富的情感与厚重的历史寓于自己所构建的空间幻象中，从而更好地展现彝族的情感内涵与生命内涵，并凝结为审美经验。