名作赏读

林忠成

返魂香——为Z.R.而作

西渡

瓦垄上，细雨溅起轻烟。

酒帘低垂。酒人飘过石头的桥拱。

在江南，你吻过稻花、米香和波影。

作为隐士，我与你手植的梅花重逢于山阴。

青溪之畔，白鹭借我袅娜;

倏忽往来的游鱼借我无心。

汀步石之上，春风撩乱往生的心绪;

流水映照前身。你呼吸

耕读的麦浪就起伏，白云就出岫，

松涛就沿着山脊的曲线回返。

塔影宛如重来。山水间，

我们一起听过雨的凉亭

此刻无我，也无你。

时光如笙箫，引你我于清空中重觅

前世余音。

  [林忠成赏评] 情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此乃状物言志类诗歌的古老经验。此首《返魂香》，诗人似乎透过迷蒙之山水，在追念一缕香魂，郁结于心，无所浇灌，只好稀释于细雨、青烟、流水之中。这缕香魂远隔痴山恨水，“你呼吸∥耕读的麦浪就起伏，白云就出岫”。在残山剩水中只留下渺渺杳杳的发丝、屐齿。“神理共契”乃古人对拟景抒怀写作的要求，驱辞逐浪，宰割辞章，要达到“昭晰”之效。

副标题“为Z.R.而作”，以及“往生”“前世余音”等词句，进一步暗示了这是一首怀人诗。诗人追怀的也许是一个碳水化合物实体之人，也许是投射于内心的形而上鸿影。刘勰在《文心雕龙》里指出，这类诗文应“悲实依心”，要避免“虽发其情华，而未极其心”，杜绝“观文而属心则体奢”的弊端，实现“隐心而结文则事惬”的效果。过度悲哀，则压垮修辞;过度修辞，则取消情感。既要防止毫无文化润泽的农妇哭丧，那种捶胸顿足呼天抢地式发泄，也要防止文辞繁缛文炳体奥的祭悼。

诚然，“情以物兴，故义必明雅。物以情观，词必巧丽”（《诠赋》刘勰），想达到丽词雅义、符采相胜的结果，不仅是祭悼文，所有托物言志、寓景抒懷的写作，都要注意这个尺度。郁郁乎文哉，“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则■同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”（《情采》刘勰）语言必须文化化，否则文明无法前进，人类永远停留在“沌沌”“昏昏”“闷闷”“恍兮惚兮”的前文明阶段，结绳而治。修辞必须自见、自伐，从粗粝的原始语言材料里脱身而出，才能彰显，进而澄明。

修阁楼的人

马永波

修阁楼的人与天空构成斜角

一下午，他的领地又拓展了一块

红色的坡屋顶在他身后波动

这阁楼，供奉一只巨大独眼的神龛

一个界限，同时定义房屋和天空

它容不下太多东西，它是局限性

与无限的对话，是房屋的备忘录

继承下来的灰尘，木头衣架

你只能在里面哭泣和小睡

暂时从生活的强迫症中隐退

童年嘎啦作响的玩具

失去色彩的花盆，光亮，空袖子

他在那里可以反复试穿一个阴影

反复倾听一场早已停息的雨或者雪

注视着僵硬的树在脚下聚集着水洼

他不能在此生活，他不能忍受

旧家庭影集里的自己穿过屋顶逃逸

作为人类想象力与身体

最合乎比例的设计，阁楼

从黑暗的波涛中拼命探出脑袋

到了傍晚，修阁楼的人抽烟，歇手

静止的身影放大，向天边延伸

  [林忠成赏评] 20世纪90年代的中国诗坛曾风行一种写作修辞：叙事，于坚、韩东、马永波等是践行者。这首《修阁楼的人》具有完备的叙事修辞。叙事，是伟大的结构主义在新语境下的复活，经过知性的润泽，形而上的烛照，不再是结构主义的复制式还魂。成功的叙事，能达到“理懿而辞雅，事核而言练，气伟而采奇”（《文心雕龙》）的效果，兼具术通、意显、体周、密理特点。叙事写作在当时的出现，是对以海子为代表的神性写作的一种反拨，90年代初期至中期，整个诗坛充满凌空蹈虚的大词，繁缛之风盛行，诗坛结采绵靡，藻溢于辞。诗人们一下手就往终极价值靠，仿佛非此不足以关怀人类，不足以投注彼岸。

叙事作为一种语言功能，进入现代以来，跟结构主义一起，受到了某种程度的批判。让·弗·利奥塔在《后现代状态·关于知识的报告》中指出：“叙事功能正在失去它的运转部件，包括它伟岸的英雄主角、巨大的险情、壮阔的航程、极其远大的目标，它逐渐消散在各种叙事语言因素的迷乱星云里。”福柯、利奥塔、弗兰克、詹姆逊等一批哲学家认为，进入后现代社会后，叙事必随着结构主义的衰落而衰落，后现代社会是一个局部决定论的社会，再也不是整体主义的，它们无法把握碎片化的存在。整体论或者结构主义，适宜秩序井然的古典主义时期，文明处在牛顿式的规范运转中，包含语言与思维方式。让·弗·利奥塔觉得，“未来的社会将不大可能落入牛顿式人类学的规范，反而会遵循一种语言粒子应用学的规律……它们只能导致机制的瓦解——即局部决定论”。

具体回到中国语境，它还未进入后现代社会，不具备消灭结构主义的温床，在语言定势上也还未做好准备。在马永波等诗人笔下，叙事已进入局部化、耗散化、复调化状态，它掺入思辨机制，知识之花开遍诗行，“一个界限，同时定义房屋和天空”“暂时从生活的强迫症中隐退”，具备以上特征的句子在本诗里比比皆是。是思辨与知识擢升了叙事水准，“思辨机制与知识之间有一种含混关系，它表明知识之所以名副其实，因为它依靠具有合法化作用的第二级话语来引用自己的陈述。”（让·弗·利奥塔）

经过现代性改良的叙事，一样可达辞裁以辨、事通而赡、事切而情举之效。

后事指南

杨小滨

我刚死的时候，他们

都怪我走得太匆忙。

其实，我也是第一次死，

忘了带钱包和钥匙。

“一会儿就回来”，

我随手关上嘴巴，熄掉

喉咙深处的阳光。

我想下次还可以死得再好看些。

至少，要记得在梦里

洗干净全身的毛刺。

后来，我有点唱不出声。

我突然想醒过来，但

他们觉得我还是死了的好，

就点了些火，庆祝我的沉默。

  [林忠成赏评] 海德格尔在《诗人何为》中指出：“死亡自身成为了否定之物，它形成了变化不定和无意义的聚集。”杨小滨这首《后事指南》探讨了死亡的变化不定，“我”死得充满狐疑、模棱两可，死得充满后现代意味，“都怪我走得太匆忙”“忘了带钱包和钥匙”“我突然想醒过来”。在哲学视域里，死亡是存在的延续，但是海德格尔的看法更极端，在《存在与时间》里他断定“只要此在生存着，它就实际上死着”，否决了存在与死亡的线性关系，把此在直接当作死亡的一部分，也即意味着现代人一出生在形而上学上就已死亡。“此在向来已委托给了它的死亡，这同时就是说：它在向死存在之际，总已经这样那样做出了判断。”（《存在与时间》）死亡属于虚无，虚无乃存在本质，“对我们来说，虚无也属于存在。”（《形而上学导论》海德格尔）

海德格尔的观点与佛经惊人相似，《楞严经》里说：“一切众生，从无始来。”人在来到世上之前，处于茫无涯际的黑暗中，死后重新坠入茫无涯际的黑暗，而出生只不过是偶然被存在照亮，“彼暗中人，忽获灯光，见种种色，应名灯见。”（《法华经》）

日月朗照的此在，在佛陀、海德格尔、老庄等大圣大哲眼里，不过是“无”，世界与人的物质化存在作为实体毫无意义。海德格尔断定，“在此，这就叫：嵌入无”。无才是世界本源，才是统摄宇宙万物的道，它不能说出，“面对无，一切‘有所说皆归沉默”（《形而上学导论》）。既如此，人与万物在强大的虚无面前只能束手就擒吗？并非這样，人还需要承担起虚无的本质属性，“在死的眼皮底下昂然直行，以便把它自身所是的存在者，在其被抛状态中整体地承担下来。”（《存在与时间》）

树懒闪电

向以鲜

虽然倒悬于南美丛林

却更像微笑的东方圣贤

大自然的觉悟者

贪看懒与真的秘境

形而下的慢，获得藻类

植物信任，毛发即大地

以此成为潮湿大陆

最隐秘的一部分

树上真好，数不尽的树叶

饱含雨水和营养，繁星

落花和果实，照亮

形而上的慢镜头

不要以为慢就是懒

慢到骨子里，才能钩住

世界的要害，才能

摄取闪电的核心

  [林忠成赏评] 去甚、去奢、去泰，是一种古典主义价值。道从口出，淡乎寡味，视之无形。树懒似乎是自然界老庄哲学的坚定践行者，属世界上行动最缓慢的十大动物之一，极其懒惰，懒得吃食，懒得玩耍，懒得交友，最大嗜好为睡觉，它经常抱着树枝连续睡一个月，即使被猛兽追赶，临性命之忧，逃跑的速度也才每小时9米。众兽熙熙，如享太牢，如春登台，树懒却“我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩”，发出“■兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。沌沌兮，俗人昭昭，我独昏昏;俗人察察，我独闷闷”（《道德经》）的感慨。

众兽皆有以，其独顽且鄙，独异于兽，食于道。树懒的道为无为，对熙熙攘攘的世界毫无兴趣，以鼾声屏蔽滚滚红尘。诗中说它“虽然倒悬于南美丛林//却更像微笑的东方圣贤”。树懒就是动物界的李聃，巢穴里的叔本华，抱着树干睡觉的庄子，对生活采取减法，“为道日损，损之又损，以至于无为”（《道德经》）。只有洞悉存在本质，才能自主选择一条荒无人烟的僻静之路，深入荒凉比深入繁华更需要勇气，选择无为比选择有为更需要胆识。诗中称其为“大自然的觉悟者”。树懒终生极少下树，一辈子生活在树上，拒绝进入尔虞我诈的动物世界，无欲争夺水草、地盘，“致虚极，守静笃”。由于无为无欲，树懒生命得以保全，其天敌甚少，肉质腥臊难吃，美洲豹、蟒蛇、角雕只有在饿得眼冒金花时才把它当作无奈选项，类似于人类缺粮食时吃观音土、吃草根树皮。

荒凉的价值观，与寂静价值观同构，洞悉万物终极归宿为虚无，一切终将坠入永恒的寂静，逃无可逃。“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命。”（《道德经》）

老婆

黄梵

我可以谈论别人，却无法谈论老婆

她的优点和缺点，就如同我的左眼和右眼——

我闭上哪一只，都无法看清世界

她的青春，已从脸上撤入我的梦中

她高跟鞋的叩响，已停在她骨折的石膏里

她依旧有一副玉嗓子

但时常盘旋成，孩子作业上空的雷霆

我们的烦恼，时常也像情爱一样绵长

你见过，树上两片靠不拢的叶子

彼此摇头致意吗？只要一方出门

那两片叶子就是我们

有时，她也动用恨

就像在厨房里动用盐——

一撮盐，能让清汤寡水变成美味

食物被盐腌过，才能放得更长久

我可以谈论别人，却无法谈论老婆

就像牙齿无法谈论舌头

一不小心，舌头就被牙齿的恨弄伤

但舌头的恨，像爱一样，永远温柔

 [林忠成赏评] 人生自是有情痴，此恨不关风与月。其实，人之恨，重要的源头来自风月与裙裾、章台与杨柳。现代诗人很少把老婆写进诗行，献给情人的汗牛充栋，投鞭断流。刘勰在《知音》一文中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文而入情，沿波讨源，虽幽必显，世远莫见其面，觇文辄见其心。”读者从一首诗的行文可以窥见作者内心情感。老婆这个话题非常棘手，她不再是恋爱中那个珠玉潜水、内明外润的尤物，被厨房油烟蒙蔽了光泽，被柴米油盐污损成累累雀斑的陋妇。在心焦力瘁的职场与家庭重压下，降格为悍妇。由于太熟悉，像左脚熟悉右脚，上唇熟悉下唇，反而无从下手。切入角度稍不注意，便坠入流俗，难出奇出新。

隐秀、远奥，隐而味深，情繁而炜烨，是这类文章成功的秘诀。张慧言在《词选序》指出：“意内而言外谓之词，其缘情造端，興于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人，君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要渺以喻其致。”本诗以影影绰绰的词像，捕捉老婆的日常生活：高跟鞋、玉嗓子，孩子做作业时大发雷霆，“有时，她也动用恨/就像在厨房里动用盐——”恨什么？未具象化，这就是低回要渺的妙处。

本诗结尾，以牙齿和舌头的关系，写出了夫妻间爱中带恨、以嗔为爱的复杂，以柔情蜜意的仇恨互相浇灌。夫妻之爱恨，属凡俗庸常人生的“所有相”。华严经里说：“凡夫生染爱，实无有染着。如于眠梦中，染着于诸色。亦如刀割物，而刀无所知。”爱像染料一样为生活染色，无爱，生活将为素色。爱人之恨，如刀割物，未施麻醉术，刀从来只享受切割的快感，未曾想对方的疼痛，这是爱的悲剧性宿命。人来到世界，就像一颗水珠涌入大江大河，“随生死流，入大爱河。爱河干枯，令汝解脱。”（《华严经》）河床枯竭，水珠蒸发，爱恨皆被悬置、消解。只有少数看透生死轮回的圣贤大哲才能参透这道理。

海棠花开了

李笠

一个妩媚的声音在灰色里荡漾，清澈如童年

傍晚母亲喊回家吃饭的声音：“海棠花开了”

我忽又站在上海香山路一个下雨的庭院里

胭脂色望着我，仿佛我是秉烛夜赏的苏轼

这里，布拉格，没有海棠，但下着江南的雨

教堂的钟声荡漾着甜蜜的汉语：“海棠花开了”

[林忠成赏评] 海德格尔认为：“诗人的天职乃还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”这首诗写身处异国他乡的诗人，在雨中突然产生错觉，耳边传来母亲呼唤回家吃饭声，误把布拉格的雨当成江南的雨。“父兮生我，母兮鞠我，抚我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德，昊天罔极。”（《诗经》）父母往往是故乡的具象化。被割断精神脐带的异乡人，对故乡的怀念是本源式冲动。德国的诺瓦利斯认为，哲学活动的本质就是精神还乡，凡是怀着乡愁的冲动到处寻找精神家园的活动皆可称为哲学。诺瓦利斯觉得，“乡愁源于对异乡的不安，家园消解了乡愁的不安”。那么，是否终生居住在故乡就能一劳永逸地消解这个不安呢？诺瓦利斯持否定看法，他说“家园的熟悉和稳定又会产生新的不安”，从存在的终极意义上看，“不安是人最根本的状态，生命存在一天，这种不安感永远不会消失”。文学、哲学、艺术等是人类为了抵消存在的不安而发明出来的，借此短暂地逃避不安。

这些，完全是现代主义宰割人类以后带来的副产品，海德格尔说过：“世界精神太忙碌于现实，太驰骛于外界，而不惶回到内心，转回自身，以徜徉自怡于自己原有的家园。”中国传统文化缺少普泛性的图腾或宗教，几千年来，国人以祖宗、族谱、牌位、墓碑、血统为宗教，奉之为至高无上的意识形态。家园情结、乡愁意识特别强烈，这种情结以诗表达，更有一股镌碑刻牌的味道，海德格尔指出：“诗唤出了与可见喧嚷现实对立的非现实梦境，在这世界中我们确信自己到了家，正是以这种颠倒方式，诗人所说和所理解的才是真正的真实。”