试论高更对塔希提文化的解读与再创作

摘  要：作为后印象派的代表人物之一，保罗·高更活动于19世纪末20世纪初。其艺术生涯的最后时期——塔希提时期，一直是研究高更的一个高频切入点。从表面看，高更塔希提时期艺术作品的奇特精神性是塔希提文化的折射，其实质性关联却要追溯至特殊时代情境下，他与家庭、经济和健康所作的斗争、他的“反叛”与“溯古”情结、他所遭受的巨大痛苦及不幸等复杂因素。

关键词：高更;塔希提文化;“反叛”与“溯古”情结;东方主义

一、遇见塔希提的时代契机

保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903），1848年降生于法国巴黎的炮声之中，与1848年的欧洲革命同年落地。他生于一个满是反叛、革命的年代，注定了其将会有一个不一样的人生。

19世纪的欧洲，诸如社会转型、工业革命、殖民扩张等一系列事件的发生，从思想层面到社会制度的不断变革，推动了欧洲在政治、经济、文化等方面的迅速发展;旧的秩序和意识形态逐步土崩瓦解。不断革新使强大起来的欧洲人炮舰驶遍全球，同殖民活动一起也将目光放逐近东，不断的殖民扩张对于近东的政治、经济来说无疑是促成了向着更“文明”（欧洲人所谓的文明）的方向前进。量子力学早已证明力的作用是相互的，近东的古老文明形态也以各种形式回馈欧洲。这种相互筑桥的形式拉近了彼此的联系，也因此在欧洲掀起了一阵新的艺术狂潮——东方主义。

究其本质，东方主义思潮的兴起其实是欧洲文化危机的产物，当人们意识到所谓的欧洲“高贵趣味”不过是使人囿于古法的行为准则，在时代发展的车辙上走到了尽头，走在时代前端的艺术家们便跟随远洋航船，或是将心，或是将身，置身于另一种文化语境中。细数19世纪欧洲最火热的艺术论战——浪漫主义与新古典主义之争，两派在理性与感性之间各得其理、互斥其伪，两者在绘画理念上千差万别，但是细究后会发现，东方主义一直在拉拢着双方。新古典主义与浪漫主义之争起于18世纪末，在19世纪伊始达到高潮，这场具有跨时代意义的争论直接影响了后继艺术思潮的发展。东方主义游走其中，注定会作为固定因素，根植于后继各色艺术流派中。高更作为19世纪后半期的艺术家，顺势接受了时代的馈赠，在东方主义的摇篮曲中开始了他的塔希提之行。

二、高更的“反叛”与“溯古”情结

高更的“溯古”与“反叛”是塔希提时期艺术作品的重要表现，对于这股情结的追溯完全可以溯源至高更人生的各个阶段。高更人生的不同经历直接折射出了他所特有的艺术家气质与西班牙式傲慢。

高更的“反叛”生于1848年，骨子里的傲慢伴随了其整个人生。陪伴高更走过童年的秘鲁，隶属于南美洲，由古印第安人所缔造的文化风俗与法国存在着天壤之别;其文化的兼容性与开放性也是法国的条框文化所无法比拟的;因此高更在秘鲁的生活时光不仅仅是一种养成，在解释其为何时刻惦念着出走、惦念着异域风光的心理取向时也提供了重要依据。

孩童时种下的“反叛”与“溯古”种芽在高更往后的人生中逐渐开花发芽。在结识妻子梅特后（Mette Sophia Gad），给高更的艺术生活带来了实质性的影响。其一，梅特将其带上了绘画的道路;其二，妻子的相悖与哥本哈根亲人的嘲讽给了我们一个不同视角的高更。哥本哈根作为梅特的故乡，对于高更的不友好，从某种意义上来讲，完全激起了他的逆反心理。哥本哈根对于高更的影响具有双面性，如此糟糕的人际环境虽然压抑了高更，却也是另一种“自在”，在伤害他心灵的同时为他指引了新的方向。

对于高更来讲，这种“溯古”情结是埋藏在骨髓深处的，高更在去往塔希提之前一直在探索，他所涉猎的地区包括布列塔尼、马提尼克，以及阿尔米勒，这些旅程或多或少都能显现出高更追溯原始艺术的影子。高更的艺术风格随着不断的探索经历了多个时段，不同的时段都为最后的塔希提时期提供了养分。在1886年去往阿旺桥的期间，高更的作品还带有浓郁的印象主义风味，例如，《沐浴的布列塔尼年轻人》中的笔触形式;在两年后高更再次回到布列塔尼时，他已经能创作出带有浓郁塔希提风味的艺术作品：《黄色的基督》与《布道后的幻影》，这两幅作品中的平涂手法、用色偏好，以及象征意味已经能够初步暗示出，高更在之后会有更大的转变——塔希提时期。在1886年与1888年两次旅居布列塔尼之间，高更去往了马提尼克，或许是这段旅程真正唤醒了高更的“溯古”情结，这也可能是高更塔希提之行的最强导火索。马提尼克几乎满足了高更对原始文化的所有幻想，这里拥有他所向往的大海、沙滩以及与文明相“脱节”的生活环境，并且这里向他昭示着一种与世无争的理想生活状态。总体来说，就马提尼克对高更的影响程度而言，可以将此地幻化成高更人生中的第二个塔希提，可能是因为某些时机仍不成熟，高更的马提尼克之行最终以失望告终。

在高更去往塔希提之前，还曾有过一段阿尔之行。在那之前，高更收到了另一位后印象派大师梵高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）的来信。梵高将他在阿尔的房子刷成了明亮的黄色，配以阿尔的阳光，诚挚地向他的画家朋友高更发出了同住邀请。高更与梵高同作为后印象派的代表人物，他们对于印象派的“浅薄”同仇敌忾，超前的思想使得他们先于时代而又同时落入贫困的巨坑。来到阿尔之后，两个具有强烈主观意念的艺术家根本无法维持长久的和平，最终以梵高割去右耳的悲剧结束了这段小聚。优秀的艺术家总是互相欣赏，同时又互不屈服，这点正是高更“反叛”情结的最直接印证。

三、回归野蛮世界之解读与再创作

高更与塔希提“初遇”的确切契机已经无从得知，可能是探险家布干维尔（Bougainvile）“高尚的野蛮人”“维纳斯般的女人”的描述吸引了他的目光。又或许是范·德·维尔（Van der veere）在演讲中展示了一个不知钱财为何物的塔希提而给他指明了方向[1]。无论是哪一种，对于高更来说，塔希提都是他心中的天堂。

1891年5月4日，在給梅特的来信中得知，高更踏上了去往塔希提的船只[2]178-186。从某种意义上来讲，高更此时的心境已经不同以往。在某种心理定向的暗示下，高更下意识地探索给他带来了惊喜，但也未能幸免满目“疮痍”的心理落差。据记载，当高更来到塔希提时，塔希提的首府已经在逐步被“文明”同化[3]。所以塔希提时期艺术作品所蕴含的原始风味更多是高更主观解读后的整体表现。当时的塔希提到底是何境地我们无从得知，我们对于塔希提的解读很有可能就像希腊人对于赫拉克勒斯（Herakles）的误解一般不合实际[4]，但这并不重要，我们需要知晓的就是高更眼下的塔希提本身。

高更的塔希提之旅分为两部分，1891年的第一时期以及1895年的二次旅行。第一次塔希提之行已经能够体现出高更的心理变化。将1891年的作品《海滩上的塔希提女人》与之前的阿旺桥时期画作《布列塔尼的收获》相比，你会发现，无论是画面的构图，还是人物的布局以及刻画，皆大相径庭，塔希提的这幅作品给人的感受会更加质朴、真切，当然高更所要传递给观众的绝非画面本身，而是一种生活态度——认真生活，做好自己。

塔希提的女人究竟是何模样，我们无需探究;我们只需承认，高更笔下的塔希提女人确实充满魅力。高更在他的随笔及通信中总是描述塔希提女人的优美之处，她们所蕴蓄的豪气、暗示的情欲在高更眼里充满魔力，他的瓦依奈只因带上了一朵花、串了珠贝壳链就比过好些维纳斯。高更总是在发现美，这便是高更的绝妙之处。在此期间，高更另一幅画作《亡灵的注视》更能体现他的奇绝，对于这幅画的欣赏需要配上高更自己的解读。高更在1892年12月8日给妻子的信中提到了这幅画作，他的思虑、他的考量使得这幅画作的恐惧之感顿显，他的安排使得这幅画作的意味停在了最佳境界[2]201。这幅画作在我们看来，同马奈的《奥林匹亚》有着相同意味：改变了以往的裸体画指向，脱离了媚俗的境界。事实上，高更在整个塔希提时期的裸体画像都不蕴含媚俗意味，画面中总有些不加偏移的眼神直直地关注着每一位欣赏者，呈现出一种蔑视状态，或是位于前景，或是退于后景，这般眼神能够褪去观众心中的所有杂念，使他们保持一颗童心，即自然之心去欣赏作品，甚至会引发观众的惧怕之情。高更对于艺术的表达与追求在此阶段的作品中已经表露大半，他的独到解读与创作赋予了塔希提女人一种新的韵味。

高更的第二次塔希提之旅始于1895年。虽然高更在1896年的一些画作，例如《国王的妻子》，在构图上较之以前的作品已经有了新的变化，但我们更愿意将1897年作为他画家人生最后阶段的伊始。高更从妻子的来信中得知，他最心爱的大女儿阿利纳因为肺炎去了世界的另一端（这则消息见于高更1897年8月致莫拉尔（Molar）的信件）[2]240，这使得高更在之后很长一段时间内处于极度哀痛之中。高更在经历了人生最大的痛苦之后大彻大悟，创作出了他认为最富价值性的作品：《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》。这幅作品表面上出现的人物形象是具有当地特色的塔希提女子，但是细究后会发现，这幅画作所要表达的绝不是表面那般，而是暗含着对世界的追问。画面中分段式的阐述表现了标题中的三问，出现的每一个人物形象都有其相对应的象征意味。在我们看来，这幅画作不仅是一种对于生命的追问，更像是高更为自己人生做出的一种阐述。可以说，这幅画作暗含的哲理性意味比任何直白的人生感慨都更为深刻。在此之后的几年中，直至高更逝世，他再未有能与之相比拟的艺术创作，从某种意义上说，这幅画作可视为高更的巅峰之作。

纵观高更整个塔希提时期的艺术作品都具有非凡意义，画面中的意味与形式内含极丰富。高更对于土著人的解读、对于热带风景的描述充斥着个人意味，在他的眼中，那些高纯度的用色具有各自的应有之意。当高更来到塔希提之后，他带着所有的热情为之创作，无论贫穷还是疾病，都未曾抹去他对塔希提的热爱，即使在第二次来到塔希提之后，发现这里被“文明”侵蚀的程度愈剧加深，他依旧坚持在这片沃土上不停地寻找与创作。因此塔希提作为创作基地对于高更的艺术成就来说具有重要影响，但是若将高更塔希提时期的艺术成就全部归于此，则忽略了高更主观性的表达。一言以蔽之，在高更与塔希提的主客关系上，那些艺术作品是基于高更居主，塔希提位客的基础上得以产生的。

四、结语

是时间攒聚了塔希提的高更，是时代塑造了高更的塔希提。高更所处的时代是风云人物辈出的时代，每个人物的出现，都有其所承担的责任，扮演着其被规定的角色。在美学与哲学关系等方面有重要论述的克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）与弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）都出生于这一世纪。虽说直接将高更与两位美学大家的思想挂钩显得有些郢书燕说，但是处于同一时代编织网下，基本可以证明的是高更的天才性无疑是时代的产物。高更的成长，不仅仅是在时代的光辉下，还伴随了各式各样的其他因素，例如高更的家庭、他与贫穷和病魔斗争的毅力以及高更的自我选择，都是考量其艺术人生的切入点。若是利用一般与个别的范畴来探讨高更的艺术成就，各式因素都具有其特殊性，但是从整体的角度出发，高更是各色因素所涉及的共同点，所以当谈及高更对塔希提文化的解读与创作时，需顾全方方面面的因素，不可直接将个别的影响力上升到一般化的程度。高更对于时代的“选择”与“控告”是他根据人生所有积累做出的最直观性选择，其最后时期——塔希提时期，对于异域文化的解读与创作，暗含了孩童时、少年时、成年时的所有履历，包括塔希提之行本身都是乘着布列塔尼的风、踏过马提尼克的浪才做出的最终决定。所以说，当谈及高更塔希提时期所获得的艺术成就时，皆是因为“高更”是“高更”。

参考文献：

[1]约翰·古尔德·弗莱契.高更，他的生活与艺术[M].陳奕，译.北京：北京大学出版，2009：110.

[2]高更.高更给妻子和友人的信[M].闵希文，译.北京：东方出版社，2001.

[3]高更.诺阿诺阿：高更塔希提手记[M].马振聘，译.杭州：浙江人民美术出版社，2017：17-21.

[4]E.H.贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2012：119.

作者简介：孙振，山东师范大学美术学院艺术学专业研究生。研究方向：艺术史与艺术批评。