尺八的前世今生（下）

文字_饶文心

所谓“中国尺八”是回不来的。纵使回来，那又是谁的尺八呢？

试想，谁能知道唐宋尺八真实的音响是个什么韵味？

不要说在形制上尺八是回不来的，依附于日本尺八的“律调谱器”没一样能回来。

你能说中国的琵琶还是西亚的乌德吗？你能说中国的扬琴还是波斯的桑图尔吗？

说起日本尺八与杭州的渊源，先让时间回溯到1990年，居住在日本福井县胜田市的七十二岁的医学博士斋藤孝介先生，向中国外事部门征询南宋时期护国仁王禅寺位于何处。时任杭州市宗教局副局长的赵一新经调查并多方求证，最终确认南宋护国仁王禅寺遗址位于杭州市黄龙洞，并将此消息转告了斋藤先生。获悉这个消息后，斋藤兴奋不已，于1992年春特来杭州寻根认祖，随身带来一根尺八并一连吹了几曲。若干年后，浙江歌舞团二胡演奏家孙以诚从赵松庭先生处听到这段故事激动不已，于是一头扎进有关日本尺八与杭州护国仁王禅寺关系的考证之中。他历时数年搜集整理资料，撰写论文并编著了《中日尺八艺术研究·中国尺八考》一书，这也是一位偶然闯入尺八世界并与尺八结缘的音乐家。

01 尺八

02 明暗寺虚竹禅师像

据记载，南宋护国仁王禅寺始建于宋理宗淳祐五年（1245年），日本僧人心地觉心（1207—1298）于1253年入该禅寺，为学习坐禅的呼吸法而向同门居士张参学吹尺八及《虚铎》一曲，次年携也能吹奏尺八的国作、理正、法普、宗恕四居士返日，后又将尺八吹奏技艺传给日僧虚竹。位于日本和歌山县的兴国寺始建于1227年，当时为真言宗“西方寺”，到了1258年由法灯国师心地觉心以禅宗为宗旨改为“兴国寺”并在此布道授业，而尺八作为普化宗的法器也同时得到了传承。自虚竹始规定了天盖斗笠和袈裟等衣钵，吹尺八遂成为修禅的重要一环，又因该禅宗之名因袭唐代高僧普化禅师而来，普化宗和虚无僧由此形成。虚竹1298年逝世于京都山城国宇治山村草堂，其弟子在京都白川乡修建“虚灵山明暗寺”，尊虚竹禅师为开山祖，奉《虚铎》《虚空》《雾海篪》为普化宗三本曲，于是“普化尺八”或称“明暗尺八”及其诸流派便自此传衍开来，至今在京都明暗寺供奉着虚竹禅师吹奏尺八的塑像。请注意！这支尺八的形制上下一般粗细，并非是用竹根部制作的现代尺八，而应该是南宋尺八传日的早期形制。中国尺八研究者们苦苦寻觅的宋尺八形制竟在此现身，且如此重要的史实在国内的尺八研究中竟无人提及。这尊塑像的确切年代不详，但显然日本人制作时是有根据的，或塑像年代最迟在现代尺八出现之前，否则怎么不在虚竹禅师的手中放上一根现代尺八呢？

01 尺八明暗流

02 杭州护国仁王禅寺遗址

1999年11月26日，日本兴国寺住持山川宗玄亲率四十八位由僧人与尺八界人士组成的寻根团来到杭州，一行人头戴天盖、身披袈裟挂络，吹奏着尺八，在初冬的迷蒙细雨中朝着祖庭遗址缓缓走来。这年适逢法灯国师心地觉心圆寂七百周年纪念。遗憾的是，这样的画面恐怕再也不会出现了，这处被赵一新等人于1991年费尽周折找到的护国仁王禅寺遗址，当时仅存一座旧殿，后来为建浙江老干部活动中心和小百花剧院，这座残存的旧殿也最终被拆除了，只剩下一堆瓦砾无人问津。

现在杭州市曙光路上立着一尊三四米高的石刻碑文和铜雕尺八，以此证明这里曾是南宋尺八传日的祖庭遗址。但令人疑惑的是，这尊铜雕的设计者为什么要将一根日本现代尺八的造型竖立于此，给过往的民众误以为南宋传入日本的尺八就是这个样子的。可以肯定地说，这根铜雕尺八的造型与十三世纪从这里带走的宋代尺八已不是同一件器物了。宋代尺八历经日本人七百年的传承衍化，由表及里从器而道早已蜕变为纯粹的日本民族乐器。不知当年的设计者何以会张冠李戴，竖一尊日本当代尺八替代宋代尺八。恐怕没人能意识到这是一个问题和错误。是的，这是一个连专家都会忽略的错误。设计者也许咨询过相关专家无果，才不得已而为之吧，毕竟立一支根节密匝结实粗壮的日本尺八显得多么直观，但给民众造成的误解是彻底形成了：这就是中国的尺八，如今成了人家的东西！南宋的尺八究竟是什么形制的？由于在国内一没实物可凭，二无图像可据，三缺直接文献可考，因此这对于国内学者来说至今还是个未解之谜，日本人也是语焉不详。

唐代传日的尺八是有实物可寻的，现在正静卧在日本奈良正仓院的橱柜里。但至于宋代尺八的形制，我们暂且从北宋沈括根据东汉马融所著《长笛赋》的描述来推论。沈括在《梦溪笔谈》中说：“后汉马融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八。”“剡”意为切削，故其吹口是呈切削状的，这似乎说明宋代的尺八与汉代长笛类似。在宋元以前，“笛”“篴”或“长笛”多指竖吹管。因此，自汉魏至隋唐的诸多诗赋中出现的笛可能都是指尺八。而横吹管一般在前面加上一个“横”字做修饰，称作“横吹”或“横笛”。唐代诗人张巡在《闻笛》中便有“旦夕更楼上，遥闻横笛声”的吟诵。之所以说汉代的长笛与宋尺八在形制上相互关联，最重要的共同之处在于其吹口的切口都是外削斜切，并且这种外削斜切的汉代竖吹长笛是有实物可据的。1981年，四川忠县涂井乡蜀汉五号崖墓（221—263，三国时期）出土了几尊乐舞伎陶俑，其中有一尊栩栩如生的吹奏陶俑，外削斜切的吹口清晰可辨。

01 汉代吹奏陶俑

02 正仓院唐代雕石尺八

尺八是一件竖管切口、边棱振动类吹奏乐器。“尺八”一词始出于唐代。据文献记载，唐代哲学家、音乐家吕才博学多能学识过人，尤为精通音律，善吹自制的尺八管，此外还通晓天文、历法、地理、军事、医药、制图等，且在众多领域造诣深厚。他为此受到唐代重臣温彦博与魏徵等人的青睐，他们在唐太宗面前极力举荐吕才的才华，还特意赞叹吕才制作的律管。“贞观三年，太宗令祖孝孙增损乐章。孝孙乃与明音律人王长通、白明达递相长短。太宗令侍臣更访能者。中书令温彦博奏才聪明多能：‘眼所未见，耳所未闻，一闻一见，皆达其妙，尤长于声乐，请令考之。’侍中王珪、魏徵又盛称才学术之妙。徵曰：‘才能为尺八十二枚。尺八长短不同，各应律管，无不谐韵’。”（《旧唐书·吕才传》）此事记叙了祖孝孙等宫廷音乐家为编修音乐定律起了争执，他们均搞不定的事情结果因吕才制作的十二根律管才得以解决。

唐代尺八因其中一枚律管定律为“黄钟”管，管长为一尺八寸，“尺八”之名由此而来。唐代的一尺折合今三十厘米，推算下来那枚“黄钟”律管的尺八长度约为五十四厘米。日本正仓院所藏八支唐尺八分别用象牙、玉、石、竹多种材质制成。唐代尺八又被称为古代尺八、雅乐尺八，因保存在日本奈良市东大寺正仓院，故又称正仓院尺八。据东大寺献物帐记载，其中有五支是由朝鲜半岛百济国王久义慈献给日本圣武天皇的。此种唐代尺八的乐器实物确实在中国已佚失，连同它的称谓也仅在日本遗存。事实上，唐代尺八即便在日本也是失传乐器。奈良时代由中国及朝鲜半岛传入日本后传承至今的雅乐中所用到的吹管乐器并无尺八，仅有笙、筚篥、神乐笛和龙笛。尺八的原型仅存于奈良正仓院，其管身上下一般粗细，除去指孔的多寡外，与中国洞箫极为相似，最大区分之处在于吹口。尺八的吹口呈半月形外削斜切，洞箫的吹口通常内挖为U形或V形。显然，这件被称为“尺八”的乐器，至少在吹口上自汉代至今是一脉相承的，似乎恰恰是这一点成就了尺八。

日本现在使用的五孔尺八即从普化尺八演变而来。现代标准尺八从竹根部起截取七节制作，管长为54.54厘米，均分为九个半等份，每等份为5.74厘米。正面四孔匀孔布位，彼此间隔为5.74厘米。底端距第一孔为两等份，背面拇指孔距第四孔为二分之一等份，即2.87厘米。拇指孔距吹口为四等份。管内径略呈锥状，以约为1.5至2厘米的坡度从吹口向底端延展，这是一根须经过精确计算的调律曲线。筒音起始发自然五声音阶la-do-re-mi-sol-la，日本称“阳音阶”，类似于中国羽调式音阶，发七声音阶以及更多的音高变化则依靠指孔的半开半合与头、唇的位移而获取。音域大致为d1至d3，但富有技巧的演奏者可使音域达三个八度。

当代尺八为适应不同调和现代音乐演奏，制作不限长短，遂产生七孔、九孔尺八。专业者多使用七孔尺八，长度从一尺一寸、一尺八寸、二尺一寸到二尺四寸等十多种管长规格。我在向中国管乐演奏家与理论家刘正国先生讨教时，他特别强调道：“尺八之所以是尺八，在于其以管长决定筒音的音高。”故此，凡吹管的吹口呈半月形外削斜切，并以管长定律定调成为界定尺八的本质定义。换句话说，舍此则不为尺八，而其他所有吹管乐器均不具备这两点特质。自十七世纪始的江户时代出现了许多出身武家的虚无僧，他们也使用尺八，并选用坚实的竹子根部制作，同时可备防身之用。三木稔在其所著《日本乐器法》中也说：“尺八成为现在模样的时间是在十七世纪左右。”因而可以说，日本现代尺八实际上是承唐宋尺八之名，行日本邦乐之实，其形制、曲目、演奏技艺及风格流派和音响等内涵经过了七百多年的衍化变异，早已被注入了日本民族之魂，成为了一件地地道道的日本民族乐器。

尺八管长与开孔比例

日本民族向来就具有取他人之长、补己之短的禀赋，这种精神可谓渗透到了社会发展的各个方面，这样的例证亦无所不在，又何止限于音乐。日本在与中国千余年的交往中，上至律令典章制度，下至民间技艺传统，几乎从头到脚学了个遍。明治维新以后，日本又转向欧美，浸漫于文化科技各个领域的吸纳、咀嚼、消化、再造，巧妙地进行嫁接组装，是近代日本崛起的拿手好戏。公允而论，这些东西经过熔铸锻造，统统打上了日本式的烙印，很难说它哪个地方拿了谁的。音乐文化的接受也是如此，比如日本雅乐便是公元五至九世纪从朝鲜半岛传入的高丽乐、新罗乐、百济乐和中国大陆的唐乐、胡乐、西域乐等外来乐舞，加入本土固有的神乐、东游、倭歌等歌舞，以及为民谣俗曲填词的催马乐和吟诵汉诗的朗咏等声乐形式融合而成，历经一千多年的演变，成为本土化的乐舞形式。只因为我们在今天的中国见不到尺八这件乐器，一些人才留下了“失传”的心理阴影，否则，我们怎么不在乎日本筝、三味线、琵琶等等那些曾经都是从中国传去的乐器呢？因为对应的那些乐器还在，它们并没有从中国消失。其实，即便这些乐器与中国的对应物形制上大同小异，具相当的辨识度，也已貌合神离，从乐调、技艺到风格流派均发生了本质的变化，也早已衍化为彻头彻尾的日本乐器。可是人们偏偏对尺八放不下。

自媒体上也有不少人在推广尺八，扯出的旗号就是要让尺八回来：“用不了多少年，尺八就会回来的！”网易云音乐有一张佐藤康夫等人的尺八专辑甚至用这样一句话来作为标题：“恨我中华失尺八，可叹东瀛遗我器。”郁闷之情宣泄无遗，足以见得国人对尺八这件乐器是非常在意的。说实在话，尺八回到中国只是名义上或象征意义上的，除了满足部分人的民族情结外，所谓“中国尺八”是回不来的。纵使回来，那又是谁的尺八呢？试想，谁能知道唐宋尺八真实的音响是个什么韵味？倘若我们将唐宋尺八的复制品试着吹奏，它们是无法产生日本现代尺八的音响的。影片中易佳林用仿制的唐尺八吹奏，他自己都说吹出来的几乎是洞箫的声音。因此，不要说在形制上尺八是回不来的，依附于日本尺八的“律调谱器”没一样能回来。你能说中国的琵琶还是西亚的乌德吗？你能说中国的扬琴还是波斯的桑图尔吗？即便是海山这样国际知名的大师，尺八也只是他手中的器物，他的道路与声誉更多的是体现在他对尺八音乐的多元化拓展之上。

日本现代尺八

其实，人们大可不必纠结某件乐器一定要回来。包括乐器在内的音乐文化几千年来就一直是在世界各民族间流动传播，就像西方人没有嚷着向中国人索回钢琴、小提琴一样，中亚、西亚也没有哪个民族问我们要回琵琶、扬琴、唢呐、筚篥。更何况，要紧的不是乐器本身，而在于操控乐器的人和他身负的音乐传统。正如南印度卡纳提克音乐传统中所用的小提琴与西方小提琴在形制上别无二致，然而却被注入了印度音乐的灵魂和血肉。我们看到的仅是西方的躯壳，而听到的则是浸透着南印度拉嘎体系的音调。或许，尺八爱好者们心存着一个让“尺八回归”的美丽梦想，殊不知他们迷恋的正是日本尺八的音响，若换成是中国洞箫的音响，他们还会如此情有独钟吗？

宋代传去的尺八历经日本人七百多年的衍化，早已脱胎换骨，蜕变为名副其实的日本乐器。中国人学也好，欧美人学也好，由日本人传授的终归是日本尺八流派及其吹奏技艺。当然，你可以用尺八来演奏和创作中国作品，但乐器本身的形制及吹奏规范决定了它发出的音响既不是唐代的也不是宋代的，而是日本近现代的，除非你有能力把现在的一切全部推倒重来另起炉灶，或是去复原唐代尺八。要是那样的话，也就不是人们所熟悉和追求的尺八音响了。回到前面的疑问：唐宋尺八何以在中国失传？吹管乐器的难易很大程度上取决于吹口的构造，外削斜切吹口需要极大的气息张力和极难控制的口风技巧。当年的乐工们也许就是发现这种外削斜切的吹口较难吹奏，这无疑影响了以此谋生的乐工流动，于是他们在此基础上尝试着将尺八改为内挖豁口。乐工们很快意识到，这一改动不仅易于吹奏，且所发之声柔和圆润，不但符合中国人的音乐审美，也更适合琴箫合奏这一典雅形式的音响融合。于是乎，自明代始，竖吹单管的洞箫在名称以及吹口、开孔、定律等方面得到改变，并逐渐取代了尺八。

大千世界时空纵横，乐器在历史的流变中出现了同名异器、同器异名、同源殊流、同流殊源的现象自是难以言说。每个民族都在根据自身的文化和审美不断地对乐器进行过滤筛选乃至改造的工作。从西域传来的箜篌不也是在历史的某个时期成为中国和日本共同的失传乐器吗？不言而喻，这都是民族个性之使然以及文化选择的结果。难以想象，被中庸之道浸润数千年的华夏民族会吹出尺八那般凄厉苍凉的声音，似乎洞箫的温婉和竹笛的清丽才更符合这个民族的秉性。所以国人根本不用哀叹，念叨着尺八在中国失传，惋惜曾是自家的东西变成了人家的国粹。只要有人类的流动，就会有文化的流动和嬗变。每一个民族依附于生于斯长于斯的地域，就好比一个形状各异的容器，包括音乐在内的文化现象像水一般流经之处都会被这个容器所塑形，随之改变其原有的生态面貌。

在所有吹管乐器中，尺八可谓是一件极难掌握的乐器了，一般人连吹响都困难，初学者非经两三个月吹不出正确的声音。愈是难以企及的事物就愈加充满了诱惑力，尺八正是以它无可替代的个性特质令爱好者欲罢不能。尺八的音响——忽强忽弱忽虚忽实禅宗意味冥想参悟，飘渺空灵幽怨诡异深不可测玄妙无穷，它的每一根纤维都在共振，每一个毛孔都在呼吸，时而粗厉猛奋时而柔风细雨，长啸时直冲云天气若游丝，低吟则徘徊盘旋不忍离去，风声鹤唳蝉鸣蛙鼓自然万物天籁蓄蕴，夹杂着气声的晦涩和窗户纸般的朦胧透明，性情乖戾痉挛般地震颤，骄矜洒脱放浪形骸游走天涯……

朋友，听听尺八吧，静下心来品味一番，权当一次参禅。尽管它离家出走千年不归，至少你不会再有苏曼殊“春雨楼头尺八箫，何时归看钱江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？”的伤感多愁，当然也不会有卞之琳“归去也，归去也，归去也——候鸟衔来了异方的种子，三桅船载来了一枝尺八，尺八成了三岛的花草”里抱恨国运不济的无奈悲叹。