一个人与一个时代

任海杰

卡拉斯（Maria Callas，1923-1977）

在近百年来的歌剧艺术发展史上，歌剧女皇卡拉斯（Maria Callas，1923-1977）的地位是空前的、划时代的。尽管她已去世四十多年，但影响力至今不衰，历久弥新。

为什么念念不忘卡拉斯

十六世纪末，在意大利的佛罗伦萨，诞生了一种全新的艺术品种—歌剧（Opera）。歌剧诞生后，最先是在宫廷、剧院上演，后来也在露天舞台上演，是当时传播、受众最广的娱乐表演形式。有一句话：歌剧是电影发明之前的电影。因为歌剧集音乐、歌唱、表演、戏剧、舞蹈、舞台布景等于一体，雅俗共赏，成为当时上自达官贵人下至普通百姓最喜闻乐见的艺术享受和娱乐生活。进入二十世纪后，人类的艺术、娱乐生活发生了很大的变化，电影的发明和普及，尤其“刺激”了人们的审美，音乐剧的出现更是推波助澜，曾经被誉为音乐艺术皇冠上明珠的歌剧，此时则显得有些陈旧落伍了。就是在此背景下，玛利亚·卡拉斯横空出世。

卡拉斯一九二三年出生于美国纽约，父母是从希腊到美国的移民。十四岁时卡拉斯随母亲回国，考进雅典音乐学院，十八岁时首次登台雅典歌剧院，饰演托斯卡。二十二岁回到纽约，事业不顺，又改道去了意大利。歌剧故乡意大利成了卡拉斯的福地，她真正功成名就，就是从意大利开始的，然后红遍世界舞台，被尊为歌剧女皇。在二十世纪五十年代，卡拉斯成为世界著名歌剧院的宠儿，她的一举一动都成为媒体报道的热点，关于她演出的评论铺天盖地，经常登上报刊的头条。观众彻夜在剧院门口排队买她的演出票，粉丝群体庞大。连纽约的一些著名商场里，都会挂上她光彩照人的大幅照片。卡拉斯成了当时的超级明星和偶像，影响力甚至跨出了歌剧界。在二十世纪，男高音卡鲁索被誉为歌王，被尊为歌剧女皇的，只有卡拉斯。到了今天，能与女皇称号相配的，也只有卡拉斯。

《托斯卡》重制版CD（1965），卡拉斯饰演托斯卡

卡拉斯为什么会有如此巨大的明星效应？首先，她的嗓音非常全面，罕见的全面。从横向上来说，她集戏剧、抒情、花腔于一身。对其他一流的女高音来说，能唱好其中之一或之二，已经很不错了，卡拉斯居然能融为一体，无缝接轨。从纵向上来说，她能从女高音唱到次女高音甚至女低音的音域，这可以说是她的“绝活”，因此她演唱的角色也“跨界”地多，比如比才的《卡门》、圣桑的《参孙与达丽拉》、威尔第的《麦克白》等，其中的女主角都是次女高音，卡拉斯照样能唱，而且居然唱成了代表作。女高音唱高音不稀奇，但要唱出结实有厚度的中低音，非常难。综合以上几点，卡拉斯的嗓音可以说是纵横立体，左右逢源，就好比画家手中的调色板，别人的色彩只有十几种，卡拉斯有几十种，甚至更多，其嗓音色彩的丰富性，自然就高于其他的女高音。如果我们将卡拉斯与一众女高音的唱片放在一起聆听，不说是鹤立鸡群，但起码能说卡拉斯的嗓音辨识度最鲜明。卡拉斯为什么会拥有如此“巨无霸”的嗓音，除了天賦，更是她刻苦学习、付出比别人更多努力的结果。据她的老师伊达尔戈回忆，别的学生上完自己的课就走了，唯独卡拉斯，总是最早到，最晚走。除了自己的课，别的同学在上课时，她也在一旁听，哪怕是不同声部同学的课，她也听得很仔细，所以她对各声部技巧特点有更全面的了解。卡拉斯被称为全能女高音，是有道理的。

更重要的是，卡拉斯在演戏时全身心地投入。什么叫全身心？就是一切为了角色，在所不惜。卡拉斯年轻时比较胖，为了接近剧中的角色形象，她曾一下子减肥六十五磅（这无疑会伤害她的身体），以致著名指挥家朱利尼竟然一下子认不出经过减肥显得美丽苗条的卡拉斯。演出时，只要卡拉斯一上舞台，她就变成了剧中人，形神兼备，倾情投入，对角色的诠释深刻丰满、生动感人。有时为了淋漓尽致表达角色的情感高峰，卡拉斯甚至不惜“破嗓”，几近喊叫（分寸很难把握）。卡拉斯如此的“标新立异”曾引起业界非议，认为她破坏了“圆润优美”的传统美声，但卡拉斯依然坚持自己的美学观念，认为演唱必须为角色服务，演活角色是第一位的。她的这一表演理念与瓦格纳的歌剧改革理念颇有相通之处，瓦格纳认为，歌剧作为戏剧，必须强调戏剧的整体性，音乐不能游离台词，音乐与台词、与剧情必须有机统一。同理，歌剧演员在演唱时，嗓音不能仅仅是好听的“美声”，而是要为人物服务，要唱活人物、演活人物，揭示出剧中的深刻内涵，从而感染观众、打动观众，这才是舞台美学的最高境界。卡拉斯的舞台美学理念在当时的歌剧界无疑是具有开创性的。

还有一个比较特殊的原因，卡拉斯作为希腊人，不仅形象犹如古希腊的雕塑，其血液中更流淌着古希腊悲剧的特质。这是一种与生俱来的特质（另一位闻名世界的女中音阿格尼斯·巴尔查也是希腊人），尤其擅长演唱悲剧人物。正是因为卡拉斯，一些美声歌剧的代表作得以在舞台上复活，如贝里尼的《诺尔玛》《清教徒》，唐尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》《安娜·博莱娜》，凯鲁比尼的《美狄亚》等。她所树立的全新的舞台美学标杆，至今难以逾越。当然，卡拉斯的美丽形象、高雅气质，也是她成为巨星的原因之一。

卡拉斯与她的时代

卡拉斯的横空出世，不仅仅是她个人的成功，更是照亮、促进、领衔了一个歌剧的黄金时代，那时的歌剧明星真可谓层出不穷，星光灿烂。女高音方面，除了卡拉斯，还有一位以歌声优美而闻名的意大利女高音苔巴尔迪，她与卡拉斯正好形成两极，一个代表了传统美声，一个开创了现代美声。因此在当时的业界和乐迷中形成了两大阵营，一派拥护苔巴尔迪，一派拥护卡拉斯，为此也引起了两位女高音之间的口角和互相的出言不逊。当然，无论是演唱曲目的广度还是舞台角色的深度，卡拉斯无疑占了上风。直到多年后，卡拉斯退出舞台，一次在看了苔巴尔迪的演出后，去后台祝贺，两位女高音相拥而泣，冰释前嫌。与意大利米兰斯卡拉歌剧院一墙之隔的歌剧院博物馆里，有关歌剧的展品琳琅满目，其中在一间介绍歌剧明星的展厅中，一面墙上有一幅卡拉斯的画像，与之相对的另一面墙上则是一幅苔巴尔迪的画像，这两位二十世纪最负盛名的女高音，生前恩恩怨怨，身后就这么永远默默厮守相望，令人感慨万千。

《诺尔玛》剧照（1964）

男高音方面，二十世纪五六十年代的莫纳科、科雷利、斯苔芳诺、贝尔贡齐等，都是出类拔萃的大明星，其中前三位与卡拉斯合作最多，也发生了许多有趣的故事—与在舞台上翻天覆地的卡拉斯合作演出，要想不发生故事也难，尤其是莫纳科与卡拉斯幕前幕后的趣闻（如互飙高音，互不买账），往往成为乐迷们津津乐道的谈资。众所周知，舞台演出中，男女主角之间的棋逢对手往往会形成水涨船高的对垒高潮，试想当年如果没有卡拉斯的横空出世，“刺激”男高音们必须使出浑身解数，超常发挥，会形成群星璀璨的意大利歌剧黄金时代吗？如果没有卡拉斯与苔巴尔迪的争相斗艳，观众会分辨出传统美声与现代美声的区别吗？卡拉斯的不朽功绩在于，她给歌剧舞台的表演带来了史无前例的革命（以有音像资料问世以来为标准），注入了全新的活力，树立了全新的标杆，开创了一个全新的时代。

苔巴尔迪（1922-2004）

卡拉斯巨星般的光芒耀眼而又惜短，仅仅十年左右，主要是在二十世纪五十年代。辉煌如此短促，除了频繁、超负荷的演出，更致命的是她的婚恋。她原先的丈夫梅内吉尼，是意大利的一位企业家，与卡拉斯结婚后，成为她的演出经纪人。一九五七年，卡拉斯结识了希腊船王奥纳西斯。一九五九年，卡拉斯夫妇应奥纳西斯之邀，登上船王的豪华游艇游玩，当时游艇上有不少世界名人，包括英国前首相丘吉尔。就在那艘游艇上，卡拉斯夫妇不知为何发生矛盾口角，奥纳西斯劝慰卡拉斯，两人彻夜长谈，擦出火花。如果说卡拉斯与大她好多岁的梅内吉尼结婚，也许是出于利益的话，那么她爱上奥纳西斯，则是干柴烈火，一往无前。这里有几个原因。首先双方都是希腊人，都是靠个人奋斗成为各自领域中的佼佼者，因而惺惺相惜，有更多的共同語言。其次，与有些刻板的梅内吉尼不同，奥纳西斯风趣幽默，口才很好，气度不凡，很讨卡拉斯的欢心。自从卡拉斯爱上奥纳西斯，她的演出场次明显减少，演唱质量开始衰退，又与梅内吉尼离婚，提前退出舞台，一心一意想与奥纳西斯修成正果。两人相恋九年，但有一天，卡拉斯在报上看到一条轰动世界的新闻：奥纳西斯与美国前总统肯尼迪的遗孀杰奎琳结婚。也就是说，奥纳西斯与杰奎琳的关系是瞒着卡拉斯的，这对卡拉斯的打击可想而知，她的健康状况急转直下，从此一蹶不振。后来奥纳西斯追悔莫及，两人维持了几年藕断丝连。一九七五年，奥纳西斯去世。一九七七年，卡拉斯因心脏衰竭也随之离世，年仅五十四岁。卡拉斯十八岁首次在雅典歌剧院登台演出普契尼的《托斯卡》，她最后一次歌剧演出是一九六五年在英国皇家歌剧院，也是《托斯卡》。冥冥之中，《托斯卡》最著名的咏叹调“为艺术，为爱情”，成了卡拉斯一生最逼真的写照。卡拉斯去世后，市面上曾出版过无数关于她生平的传记，发行过多部关于她的纪录片。二○一七年，为了纪念她去世四十周年，推出了全新电影纪录片《为爱而声》，在全球电影院放映。卡拉斯的一生，为爱而声。确实如此。

后卡拉斯时代歌剧界的变化

卡拉斯已经去世四十多年了，在她去世后，乐坛一直在关注卡拉斯的接班人，我以前也曾经撰文分析，列举了好几位世界著名女高音，但总体上能与卡拉斯比肩的，或成为她继承人的，好像还没有出现。最接近的，是罗马尼亚女高音乔治乌。其实，除了歌手的综合实力，更重要的是与时代有关。人，是时代中的人，环境中的人。现在已不是卡拉斯的时代，因此硬要比较，似乎也无必要。我们纪念卡拉斯，是为了取其精华向前看。卡拉斯去世以来，歌剧界的情况已发生了比较明显的变化。

卡拉斯和梅内吉尼

卡拉斯和奥纳西斯

首先是更加多元化。以前我们一说到歌剧，一般是指意大利，或者欧洲。因为歌剧诞生在意大利，并最先在欧洲发展。以前的歌剧明星，也大都是意大利人。现在大不同了，现在的歌剧行情已逐步向全世界发展，拉丁美洲、亚洲，甚至非洲，都已有越来越多的人学习意大利美声，并在比赛中获奖，登上世界著名的歌剧舞台。近二十年，拉美涌现出了一大批顶尖的男高音，风头远盖意大利和欧洲。当然，拉美大都是欧洲移民，身体条件占优。但近些年来亚洲人也急起直追，特别是韩国人，成就显著，在欧洲，下至小城歌剧院，上达世界顶尖歌剧院，都有韩国人在唱主角，合唱团中韩国人更多。我们中国人也很不错，女高音和慧、男高音石倚洁、低男中音沈洋、男中音周正中等，屡获大奖，在世界著名歌剧院登台，最近又冒出几位年轻的出色者。可以预料，未来的几年、十几年，将会有更多出色的中国歌唱家出现在世界舞台上。非洲的发展也不慢，前几年的一届多明戈大赛第一名，就是一位非洲女高音。由于身体生理原因，非洲以前善出男中音和男低音，现在出色的男高音也有几位了。

与之相比，本来的歌剧中心意大利反而有些衰退了。这里有几个原因，一是近数十年来第三世界的经济发展显著，有条件学美声的人越来越多，加上现在网络传媒发达，不出家门也可体验世界上最先进的教学方法，观赏到一流的歌剧演出，对学习鉴赏很有帮助。现在世界上各种声乐比赛很多，这也有利于优秀学生的脱颖而出，成才的机会和条件也比以往要好得多。总体上来说，现在德国的歌剧环境最好。德国经济发达，歌剧院最多（八十多家），政府有专门的财政支持，德国人的音乐修养也很高，所有这一切，决定了现在的歌剧中心是在德国。

《罗恩格林》（2018）剧照，左为福格特饰演的罗恩格林

未来歌剧演出的展望

歌剧是综合舞台艺术，在以往的演出历史中，长期存在重唱不重演的现象。当然，作为歌剧演员，唱功肯定是第一位的，但也不能忽视其他因素，如舞台形象和人物刻画，尤其是在影视艺术高度发达的今天，观众对歌剧演员已经有了更高、更综合的要求，演出方在挑选演员时，也越来越倾向于走综合路线—既要唱得好，形象和表演也要出色，比如现在的当红男高音考夫曼，女高音弗莱明、乔治乌等，都是色艺俱佳的代表。我最近看到一个视频，是二○二○年十月十八日在意大利摩德纳帕瓦罗蒂歌剧院上演的威尔第《茶花女》，其中的女主角非常年轻漂亮，几乎就是一个摩登的电影明星形象，是我至今看到的最接近这个角色的女高音，至于唱功，比较一般，但现场观众给予热烈捧场—要知道，这可是最挑剔的意大利观众呵。说明观众的审美情趣已经有了明显的变化。上文我们谈到卡拉斯，现在想来，卡拉斯当年所做的一切，其实就是当今乃至以后歌剧舞台的发展方向，就像指路明灯，由此可见卡拉斯是多么的超前和明智。

还有一个现象，即歌手的类型将更加别具一格和“专业化”—一切为角色服务，一切视角色为重。比如，当今德国有一位相当另类的男高音福格特，他原先是在汉堡歌剧院乐队中吹圆号的，后来半路出家学声乐。他的嗓音完全不同于传统美声，清澈明亮犹如童声，演唱瓦格纳《罗恩格林》中的男主角惊乎是天作之合，独一无二。除了他主演的歌剧影碟，我在二○一五年德国拜罗伊特、二○一八年英国皇家歌剧院，两次现场观赏了福格特主演的《罗恩格林》，醍醐灌顶，超级喜欢，似乎罗恩格林这一角色是瓦格纳专为福格特而写的。福格特演唱最多的，也是罗恩格林，几乎成为专业户。只要是他演唱罗恩格林，票房就特别好。当然，有些习惯传统美声的，会有不同意见。见仁见智吧。还有，二○一九年我在柏林德意志歌剧院观赏威尔第的《奥赛罗》，扮演奥赛罗的是美国黑人男高音托马斯。奥赛罗这个角色本身就是黑肤色摩尔人，由黑人男高音来演唱更加形神兼备。据说托马斯在美国纽约大都会歌剧院就是以演唱奥赛罗出名的。

说到歌剧演出的发展方向，还有一点比较重要。我平时大量收看国内外歌剧演出实况音碟，上海舞台的主要歌剧演出现场几乎没有错过（还专程去过几次北京的国家大剧院）。从二○一三年起至二○一九年，我每年都要去歐洲观赏歌剧，二○二○年因为疫情没有去成。看了这么多年歌剧，发现一个现象：在当今的歌剧演出中，导演的地位越来越重要。以前的歌剧演出，重视的是歌手、指挥、乐队。随着影视艺术和其他艺术门类的发展，传统的歌剧演出形式已越来越难以满足当代观众的口味，特别是对已有了一定观赏经验的观众来说，求新求变成为趋势—这方面，国外特别是欧洲，已经领先了一大步。作为几百年前诞生的歌剧演出，有个约定俗成：台词和音乐不能变动，能变的无非是制作理念、舞台布景和演员的表演，这些，就是歌剧导演的发挥空间。相比其他舞台和影视艺术，歌剧导演的空间也许最小，难度也最高，正所谓“戴着镣铐跳舞”。因此，如何让古老的歌剧艺术别出心裁，演出新意，新瓶装旧酒，除了现场歌手的发挥，主要的看点就是导演。导演的重要性也由此日益凸显。

因为歌剧导演的难度特别大，因此成功的作品确实不太多，有些只能算是实验性的，能够令观众开开眼界换换口味已经是不错了，然而一旦出现精彩之作，那真是别开生面，新意盎然，画龙点睛，不仅能弥补原作的不足或疏忽，还能大大提高原作的寓意深度和审美高度。这里，我举两个例子，都是中国观众比较熟悉的歌剧。一个是二○一八年意大利都灵歌剧院上演的普契尼《图兰朵》，指挥是涅赛达。第二幕第二场，图兰朵出场时有一首咏叹调“很久以前……”唱的是图兰朵的祖先曾经遭到鞑靼人的蹂躏，因此决心为祖先报仇雪恨。这是一首戏剧女高音的著名咏叹调，成为戏中女主角最重要的开声亮相。这个都灵版的《图兰朵》，演到此时，舞台上出现了几十位身着同一服装的女演员。那首咏叹调已经唱响，但你分辨不出舞台上这几十位女性中是哪一位女高音在演唱。后来在与男高音卡拉夫演对手戏时，女高音仍然没有露出真容。直到演出结束，演员一一出场谢幕，才看清演唱图兰朵的那位女高音。到此我才恍然大悟，为导演的奇思妙想大声喝彩。导演的这一设计，似乎是在告诉我们，在人类历史中，受蹂躏的女性不仅仅是图兰朵祖先这一位，而是千千万万，换言之，这个演出版本中的图兰朵，不仅仅是在为自己的祖先报仇雪恨，而是在为千千万万受蹂躏的女性报仇雪恨，因此对她的报复手段（尽管有些残酷）是否能给予一定的理解？此版《图兰朵》导演的思路实在高超！

另一个也是二○一八年，德国德累斯顿国家歌剧院在萨尔茨堡复活音乐节上演出普契尼《托斯卡》，指挥是剃勒曼。熟悉这部歌剧的乐迷知道，在第二幕中，托斯卡因不堪忍受警察头子斯卡皮亚的百般侮辱，情急之下用桌上的餐刀猛刺了一下斯卡皮亚腹部，斯卡皮亚随之倒地身亡。以往每每看到这里，我总有些纳闷：作为一个弱女子的托斯卡，这么一刺，就让身强力壮的警察头子送了命？普契尼当初在剧本里为什么不让托斯卡多刺几下斯卡皮亚？回到德累斯顿歌剧院的这个版本，到第三幕结尾处，当托斯卡在城楼上眼看男友卡瓦拉多西死于斯卡皮亚士兵的枪下，自己刺杀斯卡皮亚的事情也已泄露，万念俱灰，就在此时，斯卡皮亚突然出现在城楼上—他居然活过来了，他没有死！就在托斯卡准备从城楼上跳下自尽时，斯卡皮亚拔出手枪，击毙了托斯卡。剧终导演的这个处理闻所未闻，跳出常规思维（剧本中斯卡皮亚死于第二幕），大胆而又合乎情理，实在是高手笔！

都灵版《图兰朵》（2018）剧照

以上两个版本市面上比较容易找到，我只是讲了要点，其他精彩之处多多，这里就不啰唆了。由此可见，高明的歌剧导演，对一部歌剧的“旧貌变新颜”是多么重要，往往会达到“化腐朽为神奇”之功效。

当今歌剧舞台还有一个特点：配合多媒体的一景到底或一景多用。也就是说，一部歌剧基本就用一个布景，然后根据剧情变化，用多媒体投影来进行变幻，这样既节约了资金（一部歌剧的制作往往非常昂贵），又充分利用了现代科技。当然，要做到自圆其说比较难，非常考验导演的功力和想象力。

总之，歌剧演出的方向是求新求变，这是时代使然，观众欣赏趣味变化使然。其实，早在卡拉斯时代，这种情况已经开始出现。当年卡拉斯在美国纽约大都会歌剧院演出时，因不满大都会导演制作理念的墨守成规、一成不变而不惜与剧院经理闹翻，被解除演出合同。但卡拉斯坚持自己的艺术原则绝不退让（这其实超出了一位演员的责任范围），几年后大都会歌剧院又不得不再度请回卡拉斯。这又一次证明了卡拉斯超前的艺术审美眼界。本文从卡拉斯开始，最后又回到卡拉斯结束。歌剧女神万古长青！