数字化时代当代版画影像作品的具身性

赵家春 澳门科技大学人文艺术学院

伴随着数字技术革命性的发展以及版画概念的拓展和艺术展览观念的革新，二十一世纪以来，众多美术场馆在举办当代版画展览时，版画与影像相结合的作品或者影像作品被展出的越来越多。在版画广义的概念之中，这些影像作品仍处于版画的边缘位置，但影像与观众之间肌肤般的近距离接触和积极的、具身化的互动与融合一方面丰富了当代版画展览的形式语言；另一方面，实现了策展人营造观众和展览互动性、参与性的情境，拓展了作品观念多元化和个性化的解读范围，并引导观众的具身体验和情绪，使观众更好地把握当代版画艺术的知性和主旨、体验展览所蕴含的审美的“主观意识、情感和客观对象的统一”。

根据传统的版画印制经验，版画印制过程中，版画家用手不断触摸媒介和画面以印画，这种具身体验是专业版画家们所追求和在乎的。随着影像和数码技术的进步和版画艺术观念的多元化发展，当代版画的边界被不断拓展，版画的概念不断被突破，以至于当代版画展览在版种上越来越趋向于媒介的综合，版画学术界对版画本体语言的争论，以及对“间接性”“复数性”和“印痕美”的坚守，逐渐变成了强调“与版画有关”的艺术和“拥有版画元素”的艺术。

因此在很多当代版画展览中，数码影像作品因为与版画在某种概念上的关系而被囊括进来。无论是在规规矩矩的版画创作中，还是在实验性、前卫性的版画展览里，影像都属于游走在版画概念边缘的东西。但在许多盛大的版画大展中，影像不仅能够作为作品和艺术家的辅助推介，还可同时作为作品本身或作品的一部分，不可或缺地强化了展场氛围，营造了观众置身其中的具身体验。

英格里德关于时间、身体、记忆的具身感

比利时版画家英格里德·勒登特（Ingrid Ledent）尊崇法国哲学家亨利·柏格森的理论，认为“过去不在现在之前，而是同时存在。曾经存在的过去以一种虚像再现，与现在共存于现时。我们生命中的每一刻都给我们这两个观点：通过感知，生命是真实的；通过记忆，生命是虚幻的。”她试图抓住“延续的时间”，在体验时间之时让时间过去。在英格里德的作品中，时间作为自然现象与时间作为个体体验，这两者之间存在很大差异。她试图以版画艺术的方式探究和论证这种哲学思考。

早在上世纪90年代，她便以静态版画和动态影像相结合的方式将自己的眼睛、肚脐、手和嘴唇呈现在作品中，她的作品通常为抽象和具象、静图与视频、版画和装置的结合和对比，而且组成她作品的视图主要源于自己的身体或者从身体抽象出来的肌理图像。例如在印刷作品中植入她自己的五官和皮肤动图，再结合抽象符号来展示创意，以这种真实而自然的方式将自己复制到作品上，使自己直接面对观众，让作品中的身体与观众对话，交流因此而变得非常直接和具身化。

英格里德用一种不同的方式叙述了尼采关于上帝之死的主题，在她的影像作品中，皮肤极具哲学意义。英格里德并不是单纯地讲述时间和皮肤，而是把皮肤当作历史来说，“影像中皮肤皱纹是最具神秘感的，具有包括性在内的多重含义。在人类文化中，人们对这个领域的兴趣还是无法形容的。” 英格里德利用拇指与食指之间的细微皱痕并让它在视频中蠕动，通过数码影像技术，让人产生有关性的具身联想。

英格里德展示人在时间中的真实状态。她将自己的皮肤作为对象，从年轻状态一直追踪到自己脸上皱纹密布，并放大在画面中。随着皮肤的老去，在不太影响观众具身体验的前提下，越来越多地使用数码技术创造的肌理替代皮肤。作品给人现实的参照，让人与艺术家一起体验那并非悄然逝去的时间，而是我们互相眼睁睁地看着对方和我们自己变老的肌肤，同时感受迅速飞逝的青春，观众和艺术家就这样在肌肤的近密交流中获得具身化的感悟。

螺旋式的路不是交流最快捷的途径，但它是最好的交流途径：从中心往外环绕行，继而准确地到达外围的一点。英格里德这个无声的影像作品，不仅能唤醒身体柔弱的表层，在肌肤的近密接触或者“手与手相触碰”的触感获得认同，而是把观众视为普遍意义上的人类，将艺术家的身体与观者的身体连接在一起，因为有着相同身体的肌肉、骨骼和心脏构造，有一样的脉动和呼吸方式，而更能感受、理解人身体隐秘处普在的意义，以及我们作为人类对子宫的态度和共享情感。

徐冰的文字：人类文化印痕的触摸与重组

近年来，中国当代艺术家徐冰作品展“徐冰的文字”在澳门艺术博物馆等很多地方展出，在展览中，他的作品《天书》备受关注，艺术家用了整整4年去认真刻印4000多个自己创造的谁也看不懂的伪汉字，在作品展览的时候，巨幅“天书”挂在展场的上方，与“天书”对应的下方，是艺术家手工雕刻的一块块整齐排列的原版，原版的凹凸刻痕极具触摸感，立面的墙上则是其他长卷的“天书”，影像和艺术家介绍则挂在展线较短的墙面。

《天书》的出现不仅突破了中国版画展览的传统方式，也改变了观众的观展体验，使观众在俯仰和环视之时，感觉身体具在于艺术的包围之中。中外版画学术界也一直不停地讨论这件作品，批评界“更多地将阐释聚集在文字的不可识别性和现场让人窒息的仪式感上”。这实际上就是作品给人的具身体验。

如果说他的《天书》主要是通过静帧的手工印制的巨幅作品给观众带来“让人窒息”的具身体验，而影像和声音所营造的具身感尚不足以动人的话，那么徐冰2014在中国版画博物馆展出的作品《地书》则通过人与电脑数字媒介的互动，让人充分体验到指尖的触摸和界面的互动中，获得完整的具身体验。

《地书》是徐冰自2003年持续进行的一个艺术专案，他以收集来的公共标识为图形符号，编辑图案“词典”，不管读者来自哪个国家、什么文化背景，只要对当代社会的生活有真实的体验和起码的了解，就能读懂这本书。徐冰工作室为此还开发了“地书”的软件，使用者不管属于英文还是中文汉字语系，在这个装置上打字交流，通过电脑转译显示出来的都是大家看得懂的标识组合，实现不用翻译也可以无障碍的交流。《地书》标识的扩展采用开放式，以便不断增添与修正，并且这个项目目前正在以多种形式不断延展，它被誉为“视觉文字”系统的“新象形文字”。

徐冰创作了谁都可以读懂的《地书》与他那谁都读不懂的《天书》遥相呼应，表达了艺术家普天同文的理想。在展览中，放着白色的隔板，两边分别把电脑镶嵌在隔板中，摆着椅子供观众或游客打字体验，这种装置，建立了身体、触摸和人的“具身化存在”，人通过对界面的操作而与数字媒介之间产生近密的关系，同时人与电脑的互动在屏幕上制造出新的影像，由于观众身体的介入，使展览的影像不再局限于表面外观层面，“而必须扩展到包含经由具身化经验感觉到的信息的全过程。”这也就符合了列夫·曼诺维奇有关数字图像以及数字影像的理论。

徐冰认为版画应是“与多种新领域串联互通的，应无领域限定的”。徐冰的动画影像《汉字的性格》，是徐冰基于对中国传统文化的认识和理解，制作的一个源于版画又无领域限定的动画。这件作品不仅用影像阐释了汉字的起源和变迁，还展示了汉字文化与中国人的审美、价值观、思维方式和生活态度的关系。

徐冰利用数字媒体创作的另一件版画风格的影像作品，让观者的目光几乎不能同时聚焦整个很长的影像，需要不断左右转动头部，才能大致捕捉动画在动的部分。因此影像的设计也要考虑到观众的行为，动图部分和运行的轨迹要讲究设计感，注重与观众的互动，而观众在所有的内容中也会有所选取，并根据自己的理解产生对作品的审美再创造活动。在这里影像和观者一起构成了现象学意义上的“互主体性”（intersubjectivity）。

谭平和园山：“一划”的精神空间和“白布”包裹的身体寓所

谭平的《+40m》在观澜版画基地创作，他在所有木版中间认真刻一条线，然后打上黑墨，印在45米长的专业的版画纸(BFK)上，这条延绵不断的“线”就像刻意拉长的视觉残留，是作品的全部，“这条线”的展示方法通常有两种，一种展法是从天花上纵向绕下来行成螺旋，另一种展法是横向围绕整个展厅，形成首尾大致相接的“轮回”。2014年在中国版画博物馆展出，展览的开头、和终点都有阐释和演示其艺术的影像。这件作品横向展示时，将观众环绕在作品的中心，形成的“轮回”牵引着观众的具身体验，作品所营造的空间感与观众的具身感知融为一体。

“在剧场般的氛围中，让观众产生“通感”效应。在这里，观众与作品不是主客体的二元对立，而是“你中有我”“我中有你”的状态。” 实际上，艺术家经历了从东方到西方，再回到东方传统的转向中，从“减”到“加”，再回到“减”，删繁就简，抛弃物象，走向中西融合的抽象和纯粹。作品融合了德国当代的极简主义，中国书法的“一笔”与“一画”的意像，流露出自然万象的抽象之美，主体内心之美。当作品把次要的物象全都舍弃，语言极度“净化”后以最简单直接的方式环绕观者，作品的表达与观众的固有观念相互碰撞融合，在观众的具身体验中继而创造出更加完整的内涵，流露出东方文化理想的心理和谐之美，审美由此进入到一个更高级的境界。

如果说谭平通过极简主义的“一划”支撑其整个大展厅的实际空间和观众身体和精神的对话空间，那么园山晴巳套印几十版颜色所得出来的一张张“白布”，则是包裹每一个人来到这个世界和离开这个世界的身体归宿和精神寓所。

园山晴巳是当今国际上印画时将石版器材玩得最为熟练的艺术家，油辊在他手中像玩杂技一样灵活的转动，当他玩着油辊滚颜色的时候，肩背肌肉的运动就像奔跑的老虎一样富有节奏，一气哈成的感觉十分享受。除了创作时艺术家与“版”和作品有这样的具身体验，展览时他全场的“白布”也会带给人们某种具身化的体验。

苏新平和邱志杰：不同仪式营造的具身感

艺术家苏新平的个展《有仪式的风景》，既展现了内蒙古草原的自然风光与生活场景，也展示了社会观照的都市现实生活场景，一个是回不去的梦中故园，一个是看透却不能离开的现实。展览使人在综合的具身体验中，不仅赋予展览以神圣的仪式感，给予他们神圣的力量，还对都市现实集体的狂欢与个体的迷失产生超验性的悲悯。

在展览中，来自北极圈的音乐组合(mycomr)为北极创作的音乐《超越黑暗（Beyond darkness）》，来自苏黎世的现代舞蹈团表演名为《回归母体》的舞蹈。“因纽特人质朴的民谣唱出北极冬日里极夜黑暗中的人们在漫漫长夜中对光明的渴望。“回到母体”的舞蹈工作坊，带领观众一起用身体感受在母体中做胎儿的无意识状态，让喧哗尘世的现代人找回人类与生俱来的不恐惧与安全感。”观众可以越过投在墙面的巨大影像走进版画跳舞，舞蹈和音乐所构成的场域互动，成为展览的一部分，音乐与舞蹈的加入让整个展览给人更完整的具身感，在黑与白的极简概念之中，身体的感觉同时被调动。

如果说苏新平的展览结合音乐和舞蹈的仪式，营造的具身感不仅让人感觉身体在场的近密，还让人具身体会到生命最初的状态和人们共同的基因联系。那么邱志杰的展览则用自己亲身践行的两个特殊仪式营造两种不同的具身感。他在第一届中国版画大展上展出《如何成为失败者》和重复书写一千遍《兰亭序》，这两件作品，一种以玩世不恭的态度，现身驱车在大街和马路上穿行，提出与潮流相反的社会问题；一种将书写的身体行为置身于缺席练书法的万千前人和今人的位置，邱志杰通过行为艺术的影响，赋予这两件作品以仪式感。

邱志杰的作品《如何成为失败者》，需要将“如何成为失败者？”和“成功失去了什么？”这两句话的中英文用车轮压印在一切他想要印的地方。“他把胶皮刻好了字用胶粘在轮胎的外围，装上上墨装置，当上墨装置结合时，车开动时轮胎上的四个句子就会印到路面上，当上墨装置分离时，则是一种不可见的印刷的状态”。汽车经过水坑的时候，自然就会拖出一行字来，留下印迹完全是随机的和不自觉的，邱志杰认为开车印字美好程度和这种有意无意间的状态是有关系的。因为这一切的存在，往地面上印字的时候，艺术家有具身体验的快感。

在数字化时代，数码相机、电脑、电视机、投影仪等各式各样的新媒体工具丰富了人们的生活，也让邱志杰在这样的生活新潮流中使用这些工具记录了他重复书写一千遍《兰亭序》的过程。录像记录了前五十遍的书写过程，呈现了纸面从空白空间的逐渐隐没到黑色空间的逐渐显现的过程。第五十遍之后，书写完全在黑底上进行。

邱志杰将书写还原为书写动作本身而非形迹的制造，遵守着古典规范又强化了其作为“书禅”的身体内涵。重复着无数先辈生前用身体表演过的姿态，“可以说‘缺场空间’是依赖‘在场空间’而存在的。”这种影像也确立先辈的在场性和当代观众的具身体验。

总之，影像作品在当代版画展览之中为人们所营造的具身性的氛围，成为策展考量的重要因素。无论中外，当代版画展览所营造的具身感含有更为广泛的内容；还有一些使用版画风格制作的真人影片和动画影片，在数码技术发展的背景下用版画的元素去繁从简，强化影片的视听张力和具身感。

在版画的概念越来越开放，越来越包容的将来，随着数码技术的进一步发展，当代版画展览还会有更多的影像参与其中，从策展观念和观众接受的层面，影像作品营造的具身性不仅更具审美价值，更加完整、准确和多样化，也会更具前卫意识和挑战精神。