于“后浪”接力间顺势而出的黑孩小说

□戴瑶琴

不可否认，当下都市生活的再现，正依赖影视和网文的创作投入，尤其是年轻“后浪”，他们选择快捷的接受渠道去阅读自己奋斗的城市，确认“闯入”的形势并预估“融入”的可能。城市化进程是对城乡边界的一再擦拭，它干预各阶层人群人生观和价值观的解构及建构，都市书写依然在用力过轻和用力过猛这两种极端情境间莽撞地跃动。一种对文学的疑惑日渐积聚：大多数中国作家正生活在城市，为什么不描写它？为何仍只书写记忆中的乡土？是不想放弃自己擅长的题材，不愿二次积累新的写作经验，还是对真实都市其实并不够熟悉？

1995年，日本富士电视台制作的《东京爱情故事》在中国内地首播，由上海电视台引进译配，70后和80后是这部剧的收视主体，“莉香”和“东京”旋即成为大批“学生党”对爱情、对都市、对世界的某种认同，职场丽人赤名莉香的追爱、失爱成为摩登东京的一组特写。“东爱”塑造从爱媛来东京逐梦的永尾完治，他既对爱情畏葸不前，又对大都市战战兢兢。他渴望摆脱乡村的观念禁锢，却没有格外强烈的企图心去推进行动，因此，“到东京去”的腔体里填充着看一看的态度。质朴、勤奋、犹疑和怯懦，集体介入他的感情抉择，他总准备着随时撤退。二十多年后，《东京女子图鉴》又贡献一位东京“闯入者”典型——绫，“东京”能协助她成为令人羡慕的人。秉持着野心和执行力，她接受了独立与依附两条路径的失败，最终决意离开东京。这两部电视剧刻画“此刻”年轻一代的共性处境，提示都市正在进行时的诱惑与残酷，提醒热烈奔向都市的外来者，即将享受的机遇及失落，因而也吸纳中国从70后到00后的人群为“剧粉”。剧作以“东京”冠名，但对其文化特征和时代特征的开发并不是创作重点。

就在这两部剧集热播的同时，旅居日本三十年的华人作家黑孩，贡献了与东京密切相关的两部小说：《惠比寿花园广场》和《贝尔蒙特公园》。曾看“东爱”长大的那一代人，再次发现了同龄人在东京的奋斗故事；正看“东图”的这一代人，迫切需要检验外来者是否可以在大都市成功。我认为，黑孩的域外小说能被快速关注并热议，源于其问题性和话题性特质，与《东京爱情故事》和《东京女子图鉴》存在一种互证和互补——在世界一体化的大格局下，它补叙着他国闯入者从青年到中年阶段，在东京的求存、对东京的爱恨。

立足都市，黑孩小说抓住了三个社会热点，即：外来者在东京怎么生存？职业女性如何平衡事业与家庭？异国婚姻的幸福指数有多高？她设定家庭和职场两个叙事空间，以充实都市细部。《惠比寿花园广场》《贝尔蒙特公园》，以及她的另一篇小说《百分之百的痛》，具有整体逻辑，从人物的关联度和经历的延续性角度看，达成了创作的嵌套叙事。

作品环绕女性主人公“我”的经历展开，收集“我”在都市生存的经验。我尝试聚合三部小说的“我”，推导所有折磨人的事件都是怎样发生与演变的——

基于心理视角，“我”知道“惠比寿”对于东京的意义，它是其中心，“我”坚持地认为若能住在这里，可以获得成为真正东京人的心理满足。一份爱情适时到来，使“我”与都市的感情更加融洽。韩子煊对“我”的“寄生”和欺骗，“我”之所以可以容忍，也正是因为其存在是“我”与都市相融的助力与证明。“当耗尽所有的情感之后，对生活所经过的深思熟虑的把握，令我无比地怀念起惠比寿花园广场。虽然早已经搬出美月朋友介绍的那家公寓，但我用韩子煊一直惦记的那点钱做头金，还是在足立区买了一幢三层的一户建。惠比寿跟我一起搬进去。之后，多了一个男人，是我的丈夫。之后又多了一个男人，是我的儿子。儿子成了我的最爱，但惠比寿成了儿子的最爱。”（《惠比寿花园广场》）

惠比寿之梦破灭后的生活，似乎在《贝尔蒙特公园》里默默继续下去。顺从和将就并不能令人在都市里泰然处之，事业与家庭的多种危机依然会缠上你。职业女性，在财务不充分自由的前提下，是不敢失去工作的。身处明争暗斗的区役所，“我”不得不忍受羞辱和轻视，因为家庭现状逼迫“我”必须保住一份工作。无休止的歇斯底里，皆因“我”和丈夫是一对异国夫妻，心理世界的隐秘，都埋设于各自内心，不愿透露。核心分歧是我俩对“家”的认识截然不同：“中国人对家的概念是传宗接代，日本人对家的概念则是生活的共同体。”（《贝尔蒙特公园》）

《百分之百的痛》如同中国故事的一段插叙。母亲因病住院直至去世的过程，调动“我”对从小一起长大的兄弟姐妹的怨恨。小说诚恳地讨论了“我”的私念与亲人的私心。“我”赫然发现，无论是在他国还是故乡，当“我”已从依附他人中醒悟脱身的时候，“我”仍是被依附者。小说指向了爱的危机，“我”的宽容竟然成为“我”自缚的茧。

由此，三篇作品形成聚力，跨越了青年和中年，以“失格”情状的呈现，为不同代际提供人格参照。作者深刻自剖，“我”被东京推拉的作用力，实质都是个人欲念，是“我”作“东京人”而付出的代价。“我”无能为力于城市对“我”的挤压，与它多番的相爱相杀，却引起读者的强烈共鸣——谁都想要求城市做什么，又无法决定它做什么；不变的是都市，变的只是你自己。

如果说上述论题是感性的都市现象，满足了受众的猎奇、窥视和借鉴，那么接下来的论证焦点，则是肌理层面的问题揭示。黑孩小说触及东京的个性特质及文化细节，接受者从新知识和新经验的阅读中把握住一些有用性信息——

首先，永不消失的“围城”困境。我们都熟悉拉斯蒂涅的人生三课，鲍赛昂、伏脱冷和高老头推动他“属于”巴黎。黑孩笔下的普通人没有机遇去学习拉斯蒂涅的强盗逻辑。秋子确实是借助居住于惠比寿的韩子煊，实现了融入的愿望，但其草根属性未有质变。我认为，小说透露的一重深意是吐露都市闯入者不甘心从都市的中心撤离。近年中国城市孵化的经济压力和精神压力，培育出一种中青年心态——“逃离北上广”，即离开打拼多年的北京、上海、广州等一线城市。白领阶层格外焦虑，尤其在自媒体的助推下，它迅速撩拨着每一个孤独个体，继而形成外来者对都市的某种抵抗。机遇和挑战，永远是都市最生动的两面，坚持留下的是大部分，更年轻的群体还在持续涌入。“有的人想扔，有的人想要，人和人之间的关系就是如此。”（《惠比寿花园广场》）“逃离东京”与“逃离北上广”具有同质的“围城”效应，奋斗者与都市利益的纠缠，造成去留两难，经过的和正在经历的人，期待从作品中捕获对自己决定的支持或反驳，继而为进城和出城说服自己。《惠比寿花园广场》中有一个颇为精巧的设计，秋子养了一只取名为“惠比寿”的猫，它隐喻着她与惠比寿花园广场之间的关系：越想抓住，越得不到。“惠比寿越挣扎，我越用力。不幸的是，正如我所预料的，惠比寿使劲儿在我的手上咬了一口。我加快脚步，小声地叫着惠比寿的名字，跟它说不要担心。公寓前的灯光已经相当明亮了，我能感觉到血在肌肤上流动着。我还看见了四个黑色的小洞，是惠比寿的牙齿留下的。在我按下门铃的时候，惠比寿使出全身力气咬了我第二口。我还是那个念头，即使我的手被咬成千疮百孔也绝对不能松手。”（《惠比寿花园广场》）从惠比寿到贝尔蒙特，“我”从中心到边缘的主动迁移，并没有扭转“我”在日本依然弱势的景况。都市永远在消解矛盾的同时又在生产矛盾。

其次，等级固化的现实。《贝尔蒙特公园》尖锐指向日本职场固有的等级化。“照日本的官方定义来看，所谓职场暴力，就是利用自身在职务上以及人际关系上的有利性，对同事施加超过业务范围的精神性以及肉体性的痛苦的行为。”（《贝尔蒙特公园》）职场的各种打压渗入细枝末节，较低职位的上升通道狭窄逼仄。传统价值观纵容着职场暴力。这是单纯接受日本都市偶像剧的人，难以想象的实情。日剧总试图将生活导向光明，避开了敏感的阶层问题，主动为个人奋斗开辟出一些道路。只有“在场”的人，才会接受秩序和尊卑的无处不在，对“狼性”感同深受。“刘燕燕如此傲慢是因为她有一个很牛B的名称，就是‘前辈’。在日本，比你提前一天提前一分钟入社的人，都是你的前辈。前辈也是一种资格。前辈与后辈的关系也是上下关系。前辈说的事情是绝对要服从的。”（《贝尔蒙特公园》）布尔迪厄说：“受到一种确定的社会训练的所有行动者实际上共同拥有一整套基本的认识模式，这些模式从互相对立的形容词组合中获得一个客观化的开端，这些组合通常用来划分和形容差别最大的实践领域内的人或物。”（布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》下册，第741页，商务印书馆，2019）他进一步讨论社会秩序和社会划分，提及人的位置意识会导致其主动退出他已被排除的东西。“对限制之意识的特性在于包含着对限制的遗忘。真实划分与实践划分原则、社会结构与精神结构之间的一致的最重要作用之一，毫无疑问是这个事实，即对社会世界的最初体验，是对信念的体验，信念即对秩序关系的赞同，因为秩序关系以不可分割的方式建立了真实世界与思想世界，所以这种关系总是被当成天经地义的。”（同前，第745页）因而，日本的尊卑秩序，造成员工体系（不分国籍）都在接受既定的“前辈论”。约定俗成的就业生态，为社会秩序所支持。职场恰是一片“达尔文主义的试验田”，山崎和“我”的抑郁症，是其作为淘汰者的应激反应。因此，当“我”把遭遇向更上一级汇报，上级教给“我”的只有忍耐或者躲避。等级制是罪恶渊薮，黑孩通过秋子、黎本的例子，对其进行了批判。都市生存的难，于此被清楚地撕开一隅。

第三，都市中年群落的情绪。黑孩将所有恨意的产生和发展都处理得顺理成章，中年人的感伤和焦虑具备了普适性。情绪比心态更聚焦，“我声音沙哑、黑头发里掺杂着白发的时候，发现最好的年华在我不注意的时候已经丢失了，如今我在神秘的海底、遥远的丛林、语无伦次的诗歌里可以看到它们的面影，它们的面影是多么遥远，即便如此，如果可以住到惠比寿，一想到我现在的信念就是住到惠比寿这么单纯，我就觉得无比感动。”（《惠比寿花园广场》）有读者评论秋子对韩子煊的无限度退让，是斯德哥尔摩综合征的反应，即被害人对加害人产生依赖情感，我认为并非如此。韩子煊的出现，是适时的，处于秋子需要都市认可的阶段，惠比寿是她存在的意义。虽然韩子煊本性无耻伪善，但他契合秋子近期目标里的爱情需求。“我心理上出了问题，好像一只受了伤的流浪猫，到处寻找安慰。而这个叫韩子煊的男人，好像圣诞夜醒来后枕边的一个礼物。”（《惠比寿花园广场》）当秋子意识到爱和尊重日渐消失的时候，她开始动摇，对韩子煊的情意也处于摇摆，最终，安全感缺失强制她主动切断与韩子煊的关系。我想，秋子是理智的，她的爱与恨，都是发自本心的敏感和警惕。

都市是网络小说的大型题材域，但其标签是青春、成长、爱情，无论是爽文还是虐恋，都与都市生存境况和文化特质关联较少。换句话说，都市担当一个便利且时髦的背景。相当数量的严肃文学在面对都市的时候，会将其划分为地上和地下两个系统。故而，创作者惯性地以双线模式，构思典型环境中的典型性格，关注社会底层，挂怀小人物的命运。黑孩的塑造对象是“向上”的，无论秋子还是黎本，敢于捍卫自己、表达自己、丰富自己。她明晰的叙事策略是环绕着人，建立起外部世界和内心世界。而她最成功的技术是描摹真实私念，特别是有理有据地敞开都市人应对中年危机的进退取舍。

中年危机是一个心理学名词，频发年龄段一般为39至50岁。此人生阶段可能面临事业、健康、家庭婚姻等各种关卡和危机。近年，日本《深夜食堂》系列剧引发共鸣。为什么会有这么多人喜爱在深夜独自出来觅食？客观上看，“深夜食堂”提供了对都市游荡心灵的抚慰，它成为都市人情感的出口，这里安放的平等和温情可慰藉躁郁与不安。与此相似，黑孩的“贝尔蒙特公园”也有相同的情感功能：斑嘴鸭承接“我”的痛苦转移，“我”进而随时提醒自己，不忘初心。

罗伯特罗阐释亚里士多德诗学时，对悲剧提出了个人创见。他认为悲剧最大的益处是，既然所有人都要面对同样的命运，没有人可以永远回避灾难，那么任何不幸发生在他们身上的时候，他们就更容易去承受，回想起同样的灾难也曾发生在别人身上，他们会因此感到强有力的安慰与支持。黑孩深度发掘藏掖于都市细微处的残缺，以及都市人难以言传的难堪，为读者提供镜像。现今都市包裹着太多论题。现实也许严苛的多，黑孩还是有所收了。她以独白和对白的形式描摹人物心理的转圜，固然吻合日本文学对细节的经营，但精准的同时，难免琐碎；若持续“去故事化”处理，平铺陈述的状态又不免单调，后续会形成阅读倦怠。作品节奏起伏很小，她利用对语言的把控推着故事走，这样非常考验读者的耐心，而人物附加的经历枝节稍显多余。

黑孩确实在安慰着闯入都市的独行者。她以自然舒适的语言，描画着奔突控诉感和压迫感的都市生活。她将都市文学从工具性感知中剥离，回归为身体性感知。她一方面“去精英”，着眼于数量庞大的中年阶层，将人物的活动范围精准圈定于家和职场。现今都市文学并没有深入探察中年人心底的欲求和诉求，而以简单的情感故事为叙事容器。黑孩一直执拗地挖掘“欲念”的成因，原本匪夷所思的行为在故事发展中，被淬取出情有可原事出有因。另一方面是“去底层”。弱势人群之痛，自然是都市题材文艺作品的常规选择，人文关怀惯性地被工匠化式嵌入伤痕故事之中。吴福辉指出新感觉派小说描绘都市的切入点问题，即：“上海高悬于中国本土文化之上的都市风景线。高悬，使它难以为继，使得它在深入认同都市的时候，停留在一瞬的印象上面，而且毕竟它只写出了一部分市民的都会。”（吴福辉：《老中国土地上的新兴神话——海派小说都市主题研究》，《文学评论》1994年第1期）黑孩以扎实的细节和真实的情感，记录普通中年人的碎片日常，这既是贴着读者的创作设计，又是贴着都市的文学写作。

黑孩在《百分之百的痛》创作谈中写道：“有一点我很固执，就是小说一定要读起来有真实感。连想象的细节都必须要有真实感。这也正是我只用第一人称写小说的根本原因。”90后、00后的“后浪”们，更是热爱都市，渴望都市，争先恐后地闯入中外的都市。黑孩以过来人、在场者的双向条件，适时提供“东京故事”，直接打破当下都市文学中符号的盈满，而转向适度的“留白”，读者可以寻获属于自己的关联性。其作品价值在于，以对“别墅”与“蚁居”两种生存形态的破除，进而戳破大都市的光环，同时又以体恤和宽宥，将一切磨难定位于个人成长的常识与常态。