解读欧洲社会变革对19世纪初意大利歌剧的影响

□伊里奇

意大利歌剧

意大利歌剧是人类共同的文化财富，它是学者们研究文艺复兴、欧洲古典主义和浪漫主义等各时期社会变迁的重要载体，特别是研究18、19世纪欧洲人文艺术领域不可或缺的“标本”。

音乐是艺术、宗教、伦理、文史、政治等杂糅的文化形态载体。在人类发展的社会化进程中，音乐渗透在社会的每个角落，并始终伴随社会发展而存在。不同时期，以音乐为载体的各种成分或因素在这个载体上比重的消长，直接影响着音乐形式和风格的变化。欧洲音乐的发展亦是如此，当然意大利歌剧的发展也毫不例外地遵循着这一发展规律。

大多数欧洲学者对于古典主义时期和浪漫主义时期习惯上的划分是这样的：古典主义时期（1750-1820）、浪漫主义时期（1820-1910）。其中浪漫主义时期又可以分为三个阶段：早期（1820—1850）、中期（1850-1890）和后期（1890—1910）。各时期的定义包括广义和狭义两个层面。广义上说包括文学、哲学、美术、音乐等。狭义上可以是具体的某个领域。实际上古典主义和浪漫主义的时空界限并不明显，他们曾经共存过一段时间。想要找到一个可以明确划分及界定两者的定义也不是很容易，这些定义常常因为过于简单化而被忽视了众多重要的因素。它们不是两个完全割裂不相容的事物，浪漫主义音乐是古典主义音乐的延续和发展。虽然我们可以感受到古典主义形式的简洁明晰，而浪漫主义却偏重于色彩和情感，并含有许多主观和空想的元素。但这都是音乐给我们的直观感受，而不同的人对感受都带有一定程度的主观性。如果上升到音乐学的学术层面去解析这两个词背后的内涵和关系，事实上二者间的关系远比我们直观的感受复杂。两个时期的差异性，更多受到在其它音乐的元素和非音乐元素上的影响。这些元素最终又显现在声音上。

17、18 世纪以来启蒙文化运动“Siecle des Lumieres”对古典主义和浪漫主义都产生着深远的影响，自由平等的思想也体现在歌剧领域，那就是对人性的解放。这些也改变着音乐家的社会关系，改变着观众观赏歌剧的口味。不同的是古典主义时期的“人”更多的还是贵族社会中上层。浪漫主义时期“人”范围扩大到了中下层市民。

特别是随着法国大革命对社会造成的冲击，到19 世纪初的浪漫主义早期，音乐家由最初依赖宫廷、教会供养与被供养关系逐渐转变为独立的创作者或表演者。音乐家不再是宫廷贵族或教堂的雇员。相对中世纪虽然古典主义时期的音乐家，有某种程度上的独立，但是他们的大多数收入及社会地位仍维系在贵族的资助和庇护下。我们以那个时代的著名男高音大卫父子二人为例。笔者在整理年表时看到老大卫还受帕尔马公爵和米兰宫廷的雇佣。简单地说，宫廷贵族既是歌剧资助者，同时又是歌剧观看的主要受众。这是一个相对封闭的创作、表演、传播、受众模式。但到他儿子大卫的歌唱生涯中，就几乎没有明显的资料证据显示他和哪位贵族有这种旧的雇佣关系。而在整理关于大卫的材料时，我们可以观察到的是另一种更接近于现代商业运作模式。比如1828 年在米兰，阿塔利亚所写的《梅耶和音乐》的传记文中有一段是阿塔利亚写给梅耶的信，信中提到：

歌剧Ermione 剧本台词

Milano=[1828]Egli andò la primavera del 1822 a Vienna,facendo parte della Compagnia italiana,a cui era direttore Rossini.Comparve Davide nella Zelmira:entusiasmò,e più di tutti gli altri suoi compagni si vide applaudito ed onorato.Successe alla Zelmira,Il Corradino.Il defunto Bassi in quell’occasione consolidò quella fama che acquistata egli avevasi in Italia di celebre buffo comico,e divise con la Mombelli e David,per il quale l’entusiasmo vieppiù cresceva,gli applausi e le acclamazioni di un pubblico fatto già fanatico per la musica di Rossini e pe’suoi esecutori.L’Elisabetta,La Gazza ladra e la Zoraide ridotta in farsa si successero con meraviglia e stupore di quelle genti.Vienna in quel tempo non era piena che di Rossini e di David.①

意大利罗马歌剧院歌剧《茶花女》

上面这段史料使我们了解到：在1822 年，三十岁出头的大卫在作曲家罗西尼的提携下，第一次走出意大利，到维也纳演出一系列罗西尼创作的意大利喜歌剧。演出充满了观众的赞誉、掌声和狂热的追逐。事实确实如此，在1822-1830 年间大卫三次到维也纳驻演歌剧，每次的歌剧演出季都在那里演上好几个月。这让他的职业生涯有了更为国际化的发展，大卫事业的成功也为他带来了更多的名利。罗西尼本就是历史上少有的既能创作经典歌剧作品，又能卖座挣钱的富有音乐家。他有着敏锐的商业嗅觉，善于捕捉歌剧演出市场的风向和观众的需求。而这两位音乐家背后还有另一位推手，正是那位同时兼任米兰和那不勒斯歌剧院经理兼经纪人，也是维也纳歌剧院管理层之一的商人巴巴扬。他运用娴熟的商业运作，使大卫成功地商业化、国际化。这种经纪人和歌唱家新的合作关系逐渐取代了大卫父辈那代歌唱家和宫廷贵族或教堂的雇佣关系。在1985 年剑桥大学出版，由音乐学者汉森所著的《彼德迈尔时期维也纳的音乐生活》一书中也提到，巴巴扬这位剧院经营者把大卫带到维也纳，推上国际舞台的商业运作案例。还提到1820 年代正值德意两种歌剧风格竞争背景下，由于他成为维也纳歌剧院经营者之一，他作为商业运营推手把大卫等一批意大利歌唱家和罗西尼等意大利作曲家的意大利歌剧作品带到维也纳，让意大利歌剧在维也纳盛极一时：

«[...]During the 1820s,the rivalry between proponents of Italian and German opera grew heated and hostile.In Vienna,Italian opera had the advantage because of its long tradition of italian productions and because the director of both the Karntnerthor theater and the Theater an der Wien was Domenico Barbaja,a Neapolitan casino and Theater entrepreneur who concurrently managed the opera houses in Milan and Naples.Barbaja brought to Vienna internationally recognized singers such as...Giovanni David,all handpicked interpreters of Rossini operas[...]»②

的确，从1789 年爆发法国大革命动荡席卷欧洲，战火随后从1803 年延烧到1815 年拿破仑战争结束。战争结束后德意志诸联邦，包括奥地利等德语地区进入彼德迈尔时期。而这一时期都市化和工业化进程的迅速发展，新兴中产阶级不断扩大，其生活需求和生活方式有意识、也有能力逐步取代传统贵族品味，成为社会的新主流。

当权者一方面在政治思想上实行高压政策。为禁锢人民，尤其是新兴市民阶层在政治上的思想和诉求，对文学作品严格审查，甚至明令内容不得涉及政治题材。所以这一时期的文学作品充斥着“袭旧保守”的味道，而遁世的田园诗出现在文学中。另一方面，当权者为避免自由思想再度盛行，宣导人们纵情声色犬马，人民注意力转移到非政治事务和娱乐生活。

在这样的历史背景下，当时的社会氛围潜移默化地改变着人们的价值观、审美标准和音乐品味。听歌剧作为那个时代主要的休闲社交方式，人们自然变得更喜欢轻松愉快的喜歌剧。巴巴扬和罗西尼都迎合了这股风潮，取得音乐和商业上的名利双收。

与此同时观众的阶层分布由贵族到城市中产再到普通市民。中下阶层群体占观众比重越来越大，观众这一词代表的外延更丰富。这给作曲家更自由的创作空间，歌唱家也有更自由的空间诠释音乐。古典主义与浪漫主义不同，浪漫主义时期的歌唱家们更加有自己的个性。这种个性只是体现他一个人强烈的情感，这种肆意的宣泄，心理的瞬间变化。首先作曲家创作时不再有一个完美、对称、均衡的形式束缚，为了更能抒发情感，他们可以打破秩序，音乐成为表达主观情感的工具。这就不难理解当时的报纸等媒体风评大卫个性张扬，甚至在舞台上有些过于自我。

Firenze=[1821]il signore David (figlio) si avanzò di troppo verso i lumi per gorgheggiare agli spettatori quelle sue graziose cabalette,presentando il dorso di scorcio agli attori cui dovrebbero esser dirette le parole.La sua bella voce,l’agilità della sua gola,la sua gioventù,l’impegno costante di ben servire il pubblico non avrebbero fatto avvertire questo lieve inconveniente,s’egli stesso non ce ne avesse mostrato poscia una bella correzione nel duetto dell’atto secondo.③

上面的材料我们可以读到，虽然观众们也看到了他在舞台上过于自我的行为，但更多的是对大卫这种张扬和自我给予了最大程度的包容，对他美妙声音的欣赏，对他高超演唱技巧的折服。因为大卫舞台上的行为一定程度上映射了观众内心深处这种张扬个性和自我意识的需求感。观众们在平日生活中被压抑的个性得不到释放，而他们在歌剧院听歌剧时，在大卫身上看到了自己内心深处这种悸动。不论这种“张扬”是大卫的真性情，还是迎合观众心里而刻意塑造的人设，总之他深深抓住了观众的心。

不管是剧院经理巴巴扬，还是作曲家罗西尼和歌唱家大卫，他们迎合或适应着歌剧风格潜移默化的变化。事实上这种转变也不是一蹴而就的。这种改变是面对票房现实和观众真实风评，音乐家们和歌剧院经营者都遭受过挫折，付出了代价才明白的。我们看一下在1825 年那不勒斯《歌剧与时尚》杂志赞许大卫高超的演唱技巧时，偶然提到他演唱的一段由罗西尼创作的歌剧《艾米奥内》的咏叹调。

Napoli=[1825]《[...]quando cantava ah,come nascondere la fiamma vorace,e’trillava,e’trilava a piu’non posso su anima,come trilla ora su Cara e su nel bel sento ecc......gli sara’facilissimo[...]④

这是部被历史尘封，很难得提及到的一部正歌剧。因为这部歌剧在罗西尼的有生之年，于1819 年在那不勒斯只上演过一次。大卫作为首演主角扮演了角色阿尔斯特。

作者伊里奇在成都娇子音乐厅的新年音乐会上演出

今天的维也纳国家歌剧院

这部由罗西尼谱曲，托托拉根据拉其内原著改编的歌剧剧本，故事背景设定在特洛伊陷落后不久的一个复仇的悲剧。1819 年，歌剧在那不勒斯圣卡洛剧院的首次演出。全曲音乐基调悲壮。现在听来不乏动人的旋律和让人难忘的经典的咏叹调片段。

伟大的作曲家兼钢琴家李斯特·费伦茨在1824 年改编了一首作品号为S149 Op2 变奏曲。就是以罗西尼创作的这部歌剧《艾米奥内》中大卫所扮演男主角阿尔斯特的咏叹调“如何隐藏这复仇的火焰”为变奏主题。全曲旋律让人激情澎湃，音符炫丽夺目、流光溢彩。单从音乐这个层面来品味，就算以现代人眼光欣赏这部歌剧的音乐，其旋律流畅、个性明显的特性也让人难以忘却。我想这可能也是李斯特借这首咏叹调音乐旋律创作钢琴变奏曲的原因之一吧。

从1815 年到1822 年，那不勒斯剧院音乐总监罗西尼在那不勒斯写了10 部歌剧，这是他职业生涯的创作高峰时期。现在人们之所以更熟悉他在1816 年创作的歌剧《塞维利亚理发师》，是因为这部歌剧是他所有作品中，从1850 年之后各大歌剧院复排上演次数最多的剧目。回过头来再看歌剧《艾米奥内》，他的这部歌剧在那不勒斯首演失败了。而且由于失败，很长一段时间这部歌剧没在其他剧院复排上演。直到1977 年在锡耶纳以音乐会方式再次复排首演，20 世纪80 年代在佩萨罗正式以歌剧形式上演。但是直到现在这部歌剧都很少上演。全球各大歌剧院上演至今不超过10 次。笔者不觉得是罗西尼的这部歌剧作品不优秀，也不认为是首演的歌唱家水平差。要知道这部歌剧首演的阵容集结了当时全欧洲最当红的歌唱家，柯尔布郎、诺扎里、大卫、贝内德帝等。每位歌唱家都是各自声部在那个时代的代表。不仅如此，罗西尼的作曲理念和配器技术在那个时代还很新潮。他是第一个在那不勒斯创作歌剧宣叙调时用丰富的乐队伴奏代替传统无伴奏宣叙调。他建议扩充舞台上演员和交响乐队编制，“罗西尼渐强”这一标志性的写作手法也在歌剧中运用，有时为了情感的需要，罗西尼的咏叹调喜欢使用大跳音程，常常是六七度，甚至两个八度的大跳和许多增减音程的跳进。这让观众在听觉上感受到音响效果对比的幅度，表现出更加激烈的视听冲击力。从那时起，歌剧序曲和间奏音乐的表现力和歌唱性也提高到和咏叹调、宣叙调同样重要的位置。罗西尼本人甚至将歌剧《穆罕默德二世》的第一幕定义为大型乐队三重奏。歌剧的和谐与协调性已开始朝着复杂性和多样性的方向发展。从那之后的音乐会逐渐流行把歌剧序曲和间奏作为音乐会的节目之一单独演奏，并和其它音乐表演形式的节目搭配，共同组成一场音乐会。

遗憾的是歌剧《穆罕默德二世》和《艾米奥内》这两个作品在那不勒斯都没有成功。主要还是因为歌剧内容剧情没被当时的观众所接纳。之前我们提到了，观众构成的中下阶层市民人数逐渐壮大，中下阶层的观众并不一定都能听懂作曲家创作技法的高超，也不是所有人都能欣赏认同歌唱家的精湛演绎。观众对某部歌剧具体的感受更多的是单纯的喜欢或不喜欢，而这主观的“喜不喜欢”有时是不需要理由的，就是一种当下的感觉。

那一时期社会的氛围和观众的喜好，最强烈的一个趋势就是他们有些厌倦了从大卫父亲那辈就上演的正歌剧，厌倦了正歌剧里英雄、神话人物、暴君、国王等人物形象，甚至有些抵触歌剧里复仇、神话、道德教化、人生哲理这类沉重的话题。他们更愿意看到围绕着年轻情人间的打情骂俏的情事，或幽默的市井人物家长里短的趣闻展开的故事。

可以说这两部歌剧后，罗西尼在推出歌剧时考虑得更细致。他在追求乐队丰富色彩性、人声高辨识度等音乐层面的问题时，更顾及观众对剧情的口味和需求感，更加明确了歌剧受众的定位，甚至有时和剧院经理费心地考虑一些营销推广歌剧的噱头。特别是歌剧院经理们更加明白观众是歌剧解读者、参与者、更是市场的主导者，并明确地意识到这时的宫廷贵族不再是唯一的观众。

拿破仑战争后，观众除了对喜歌剧的偏爱，随着男高音演唱高音技术的成熟，观众们在那之后的一百多年间对男高音声部，特别是对他们高音能发出辉煌灿烂音色的追捧到了痴狂的程度，男高音在歌剧中的地位和在观众心目中的地位不断提高。

伊里奇在母校罗西尼音乐学院的罗西尼雕像旁

其实歌剧角色等级关系变化也是伴随着重要历史进程而演变的。在大卫父亲生活的古典主义时期，男高音大多是歌剧里的配角。公元1769年克莱门特十四世取消女性上舞台的限制后，女性歌手有了在舞台上展现的机会。首位歌剧女星安娜活跃于十七世纪中叶的意大利各大剧院。18世纪中后期格鲁克对歌剧的改革后，新的音乐形态再不是阉人歌手擅长的演唱方式。而是意大利的女高音与阉人歌手并存。

巴洛克风格的维也纳国家歌剧院

欧洲经过法国大革命后，社会谴责阉割手术，提倡尊重人权。这为男高音以主角地位出现在舞台提供了可能性。随着乐队规模的不断扩大。这也迫使歌唱家不断提升技术，要求演唱声音更具有穿透力。笔者想强调的是演唱更具穿透力不仅仅是提高音量，更多的是声带与气息配合的技术，从而提高声带震动效率，产生具有金属色彩的vibrato。大多数学者认为杜普雷茨是声乐史上第一个运用“换声区”的方法演唱高音，并是所谓的“petto di highC”的第一人。事实上19 世纪初已经开始尝试使用，著名歌唱家加西亚的学生奥多尔芬也是一位优秀的男高音歌唱家，奥多尔芬是第一个提出“关闭唱法”的歌唱家。接下来一代代的意大利男高音在实践中完善推广了“关闭唱法”，从技术上彻底结束了意大利阉人歌手假声唱高音的历史。让男高音真正站上歌剧舞台成为不可动摇的主角。最后一位著名歌剧阉人歌手维璐蒂在1830年退出歌剧舞台，标志着阉人歌手统治意大利歌剧舞台长达两个半世纪的历史以及歌剧史上一个时代的结束。阉人歌手逐渐淡出历史舞台。但是阉人歌手时期作品中的演唱技巧，包含的各种装饰性乐句，如琶音、连音、震音、颤音和华彩段等等，都被写入了罗西尼、贝利尼和多尼采蒂等作曲家创作的歌剧中。为歌剧的发展留下了宝贵的财富。

以上就是笔者以罗西尼、大卫、巴巴杨等音乐人和剧院经理的史料为例分析，探究欧洲社会变革对19 世纪初意大利歌剧的影响。着重对以歌剧为纽带的创作者、表演者、传播者、受众等群体间相互关系变化等层面做出的个人解读。

当代，人们的生活方式在改变，歌剧这种艺术形态随着外部社会环境的变迁，正经历着前所未有的挑战和冲击。我作为中国人，作为大学老师，更希望把我在国外留学的所学所闻分享给国内年轻的学子。但愿能为他们在学习过程中，在思考如何传承、变革、创新、推广音乐等层面提供些许参考。希望他们有一天能把更多的中国歌剧，中国音乐带到世界舞台。