王右丞体山水游览诗营造的外在感知特点

郑数数

摘要：我国山水诗以自然事物为题材，艺术地再现大自然的美，表现作者审美情趣。刘勰大致勾勒出了玄言诗出现的时间，玄言诗中玄言成分减少，山水成分增多便成为早期山水诗。直到晋宋时代才正式产生和奠定基础，而它的成熟在三百年后的山水诗派登上诗坛的盛唐。其中王维对山水诗的艺术探索与审美素养是山水诗发展的重要一步。王维善于大处着筆抒发总体感受，具有气魄宏大的意象，意境壮阔的气势。特别是《华岳》《终南山》《汉江临泛》最具代表性。王维以画家之笔写诗，具有画家特有的色彩敏感，他钟情于青白二色，注重色温与色差的对比来铸造明秀的画面，又有敏感的自然色感和空间层次感，有纵横空间感和时空的融合，且王维善于构造“画外音”的诗句，与老叟谈笑，向樵夫询问，吟咏诗句等这些结尾都营造了意想不到的艺术效果。

关键词：山水游览诗;自然;色彩;外在感知

一、山水诗源流

山水诗是我国古典诗歌长河中的一个分支，学界对于山水诗的界定有不同的定义。但一首名副其实的山水诗除了题材必须是山水景物外，还必须描绘它们的生动形象，艺术地再现大自然的美，表现作者审美情趣。那些以自然景物为比兴材料，或者以山水作为言志抒情的媒介，比如曹操的《观沧海》、李商隐的《乐游原》、杜甫的《凤凰台》都不是真正的山水诗。

刘勰“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”大概勾勒了山水诗在刘宋年间取代玄言诗登上文坛，他认为山水诗是从玄言诗脱胎而来。玄言诗并不排斥山川景物形象，他们正是依靠山川之美阐发玄之又玄的“道”。晋宋之际，文士为苟全性命于乱世寻求精神的超脱而寄情于山水，形成“魏晋风度”，伴随着“玄”风而起的是“山水热”，尤其晋室南迁后大批士人来到江南被当地的山水风物吸引。谢灵运现存七十多篇诗作中，山水诗占了绝大部分，始宁六年永嘉一年，在这七年里他创作许多名篇，他的山水诗达到了很高的水平。但他的诗总带着玄言尾巴，先写游过，次写景物，最后谈玄，成为了固定模式。以形似为目标而缺少深层意蕴。山水诗自谢灵运奠基之后，在其后的一百多年的岁月里缓慢地向前发展，在重辞藻声韵的风气下，山水诗的创作偏重于形式技巧改进，对自然美内容很少深入探讨。不过在谢朓、王融、何逊等人的努力下突破了谢灵运已有的成就，取得了新的成绩。唐代山水诗的创作数量、作者数量、艺术形式、作品质量都超越了前代，这离不开唐代特有的条件：相当自由的文化思想，文人士子的漫游风气，热衷于“以隐求仕”的风气。盛唐诗坛与边塞诗派并存的山水诗派，以王维、孟浩然为代表。王维开创的“意到便成”“得之于象外”的写意画风带动了他的山水诗，突破了南朝追求形似的旧格局，创建了追求神似为主、形神兼备的新诗风，这是山水诗的一次质的飞跃。这些成就都离不开王维创作的高妙手法。

二、从大处落墨，写出对自然山水的总体印象和感受

王维的一部分诗作从大处着笔，具有气魄宏大，意境壮阔的气势。对王维的诗，特别是山水诗在意境、禅趣、绘画构图等方面多有前人的研究，而王维诗中宏伟阔大的壮美特征往往被忽略。《华岳》：

西岳出浮云，积雪在太清。连天凝黛色，百里遥青冥。白日为之寒，森沉华阴城。昔闻乾坤闭，造化生巨灵。右足踏方止，左手推削成。天地忽开拆，大河注东溟。遂为西峙岳，雄雄镇秦京。大君包覆载，至德被群生。上帝伫昭告，金天思奉迎。人祇望幸久，何独禅云亭。

全诗不仅有宏大的意象，有西岳、太清、青冥、乾坤、巨灵等，而且运用特殊词语连缀叠加构成恢宏的表达效果。《华岳》开篇就营造气势恢宏，势不可挡的氛围。“西岳出浮云，积雪在太清”首先展示出西岳、太清这两个宏大意象，但如果只有意象的罗列是无法给人以壮阔之感的，一个“出”字写出了西岳的高耸矗立的形象，浮云飘荡在峰腰，西岳如顶天巨柱屹立。“连天凝黛色，百里遥青冥”“连天”“遥”写出西岳的绵延千里，苍穹与山峰在绵延的积雪下融为一体。用巨灵神的神话传说引出华岳的形成，造成一股神秘之感。展开的描写“右足踏方止，左手推削成。天地忽开拆，大河注东溟。遂为西峙岳，雄雄镇秦京。”诗人并没有直接写出将巨灵神的神力巨擘，此时运用 “踏”“推”普通的动词给人一种轻而易举之感，恰恰是一笔带过的平常之词却反衬出了巨灵神的神力勇武。“开拆”“注”天地初开、巨石滚滚、河流奔涌的情景喷薄而出。还有他的《终南山》：

太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

首联就想象夸张终南山的高峻，诗人以“天都”“海隅”反衬终南山的高耸绵延，山峦起伏绵延不绝似乎延伸到了海边。除首联其余诸联都是诗人以游览视角继续深化终南山的高俊绵延特点，颔联诗人置身于山道之中，白云笼罩，薄薄的青霭忽隐忽现。侧面描写出山之高。颈联描写诗人在山巅所见，终南山山脉起伏不定，山势绵延不绝，所以形成了不同的气候。尾联又将视角拉回山脚，诗人在山脚才遇见一个樵夫，也说明了清冷的山中人迹罕至。正是萧弛所说：王维有云“山河天眼里”。天眼就是一种宇宙的透视，它不但超越了个人视角的局限，而且超越了时间。《钟南山》诗里，诗人时而俯仰千里，时而由远移近，时而有山外进入山中，时而有山阴又到山阳，此正是宗白华所谓“用心灵俯仰的眼睛来看空间万象”[1]。

《汉江临泛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”诗人选取独特的视角：泛舟汉江，全诗紧扣这个视角描写所见。首联以宏大的视角写出汉水连接三湘之地，荆门山与九江相通。颔联继续将视野放远，江水流向远处与天际相连，山峰的颜色因距离不再鲜明。水天一线的空阔给人以壮阔之感。颈联又将视线转回，采用虚写着重表现浪之大，郡邑摇摇晃晃漂浮于水上，惊天波涛将天空拍动，巨浪滔天不过如此。全诗以宏大的视角先写汉水之阔大，奠定的基广阔调。再写远处海天一线的壮阔，再写汉江浪之大撼动天地。读后让人眼前浮现壮阔汉江之景，耳边留有汉江巨浪轰鸣之声。陈子昂《渡荆门望楚》云：“巴国山川近，荆门烟开。”李白《渡荆门送别》云：“山随平野阔，江入大荒流”此诗云：“江流天地外，山色有无中。”三诗皆写荆门山水宏阔意象，而陈诗宏阔中见雄劲，李诗宏阔中见豪逸，王诗宏阔中见淡远[2]。

三、自然色感的刻画，两种色彩的反差

（一）色彩的组合运用

《辋川闲居》：“一从归白社，不复到青门。时倚檐前树，远看原上村。青菰临水拔，白鸟向山翻。寂寞於陵子，桔槔方灌园。”诗歌以文字为载体表情达意，将有限的诗句铸造的色彩既能表达诗人情志又要恰到好处是很难的，王维不仅是诗人也是画家，他对色彩有着超乎常人的敏感。据湖北师范大学景遐东教授统计，在绿、白、黄、红、黑五大类色彩中，白色与青色占比最大，分别为34.53%、27.36%。黄色占比为20.97%，红色占比为15.09%，黑色占比为2%。其中小类色彩中“白”达85次，“青”达64次，王维诗中含“青”字的句子有59句[3]。所以王维偏爱绿、白两大类。从色感方面来看，白色最明亮，给人以纯洁素雅之感。青色介于绿色和蓝色之间，既不明亮也不暗淡，给人以悠远圣洁之感。“一从归白社，不复到青门。”此处诗人将“白社”指代辋川别墅，即归隐之地。“白”给人空茫之感，契合诗人处辋川的心境与境遇。“青门”暗指长安，是繁华喧嚣所在，“青”给人圣洁不可靠近的威压之感，“门”重压隔绝之感突显。此处青白二色带有隐约怅惘情绪。“青菰临水拔，白鸟向山翻。”此处“青”字与茭白组合毫无上文惆怅之感，大有生机勃勃之意，“白鸟”给人轻盈灵越形象，一扫前文抑郁情绪。王维运用“青白”在一首诗中表达内心两种相反的情感，大大扩展了色彩表情达意的范围。

（二）色彩对比

虽然“青白”最为王维喜爱，但对于红绿这种普通难以搭配的色彩，他用起来也得心应手。没有落入纯粹的浓艳的窠臼中，而是采用绘画中的晕染法稀释了“红绿”的色彩冲击感。色相环中每一个颜色对面的颜色，我们称之为互补色，比如红绿、黄紫、橙蓝，它们既互相对立，又互相满足。补色对比是色彩关系中最强烈的，视觉效果醒目。王维诗歌“红”使用次数达20次，在这些诗歌中有一半与“绿”相搭配。王维诗歌中含有“绿”字有 26 句，多与草木联用作为修饰，如“绿槐”“绿草”“绿树”“绿水”“绿柳”“绿桂”等。“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。”两句并没有简单的色彩堆砌，如同山水画中的晕染。“雨中”“水上”不是色彩词语但暗含透明色感，以透明的液体做画布。“草色”色感并不明艳毫无激烈感，而“桃花”就勾勒出了热烈激越的线条。“绿堪染”色彩浓郁但不惹眼。仿佛到了绘画中的清水洗过的晕染。“红欲燃”热烈浓艳的色感喷涌而出，到了色彩最为鲜艳之处诗人反而放开了笔调，让色彩肆意流动。“红绿”互相映照，让红色更加鲜艳。“燃”字让人溺毙在桃红色的海洋。比如“绿堪染”和“红欲燃”六个字，描绘了色、态、光的融合。[4]

除了红绿色彩对比，还有黄色和紫色对比。《春日直门下省早朝》：“官舍梅初紫，宫门柳欲青。”青色与赤色对比，《敕赐百官樱桃》“归鞍竞带青丝笼，中使频倾赤玉盘。”

（三）色温的对比

色彩本身是没有温度的，只不过是在人类的实践中形成的心理反应。从色彩的温度感来看，黄色比白色更加温暖。白黄色温对比在王维诗中比较常見。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄作》）虽然只明确出现了两种颜色，但却有白、碧、绿、黄四种颜色对比，“漠漠水田”暗含了广阔的碧色，无边的水田中，一点白色在翱翔盘旋，无垠有凝滞感的碧色的衬托那一点白色显得更加鲜明灵动。“阴阴夏木”代表绿色，一隅浓郁绿色中一点明黄色在翻转跳跃，更加反衬黄鹂的明艳。“漠漠水田”“阴阴夏木”又形成了色温对比，碧色与绿色占满了大部分的视野，整个画面淹没在其中，给人板滞沉重之感，但移动的白色与黄色却打破了这种感觉。《春园即事》“开畦分白水，间柳发红桃”。其中隐含着绿、白、红三种。绿色分成上下两部分，一是一陇陇的绿色田地，被田畦分割。二是随风摇摆的柳条，在风中更显轻盈。白色的水杂错在绿色之下，明汪汪地倒映着绿色。红色间杂在绿色之中，时隐时现。白色与红色在数量中不占优势但依然引人注目，绿色虽占据数量优势但被红白交错失去了遮盖之感。

除了黄与白，王维诗中的冷暖搭配也比比皆是。白色与赤色，如《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”诗写荆溪水浅而白石露，寒冬红叶稀疏，红叶虽稀却越发显眼，为这萧条冷清之景增添了几许生机。诗人走在浓翠的山色之中，无雨却微感湿衣，是色彩对其心理的渗透。全诗色彩鲜明，“红叶”意象削弱了不少清冷和单调，使其充满诗情画意，也更具有和谐自然的美学趣味。另外，如《山居即事》“绿竹含新粉，红莲落故衣”;《燕子龛禅师》“种田烧白云，斫漆响丹壑”。

四、空间层次的纵深感和立体感

王维善于表现景物的空间层次，运用动态的词语描摹出错落的纵深感和立体感。王维山水诗中的空间表达往往注重意象的选择和想象空间的建构，以此来扩大诗歌的空间距离，拓展诗歌的意境[5]。

（一）单纯的纵横空间

《崔濮阳兄季重前山兴》：

秋色有佳兴，况君池上闲。悠悠西林下，自识门前山。千里横黛色，数峰出云间。嵯峨对秦国，合沓藏荆关。残雨斜日照，夕岚飞鸟还。故人今尚尔，叹息此颓颜。

“千里横黛色”着重于横向描绘。“千里”写出蓝田山的绵延起伏之广，“横”从横向方面描写山之广。不仅将静态的山化为动态的山，而且描述出了蓝田山的横向动势。“数峰出云间”从纵向写出山之高，“出”描绘出蓝田山直插云霄，并且极具凌厉动态之感，“云间”具体化了山的高度。“嵯峨对秦国，合沓藏荆关。” 是对山的整体描绘，“对”让处于蓝田的山瞬间俯瞰秦地，山高之状立体可视。“藏”让山峰具有包揽天地的气势。山峰高峻仿佛秦地也能看到，山峦重叠形成合抱荆关之势。“大壑随阶转，群山入户登。”（《韦给事山居》）这里诗人没有亲自登山而是采用移远就近，由远知近的手法描写远处的高山险壑。韦给事山居可能靠近幽山险峰，诗人采用移远就近的空间意识将远处的山写进诗里。深谷险壑随山居的阶梯延展身势，群山在山居门口排列。这种空间意识将小小的山居塑造得包容高山，给人以新奇陌生的空间感。

（二）时空的互相融合

除了空间性表现之外，很多诗作当中诗人往往凭借自己高超的艺术创造力，将时间和空间的表达巧妙地融合在一首诗甚至是一句诗中。“行到水穷处，坐看云起时”大多数研究者或从禅理禅趣进行解读，或从清净闲散的心境解读。但这里却有诗人空间塑造的高深所在，诗人运用文字的转折塑造了从低到高的空间的飞跃感，超越空间的限制，任意穿梭于天地之间。这里诗人以宇宙观来关照天地空间，所以空间已经不存在了。特别是这两句将时间空间化，“行到”是空间上的延展“坐看”是时间的延长，最后前者同化在无垠大地，后者融合于渺茫的天空。在表现时空关系时，王维山水诗中使用了许多直接突显时间或者空间的词语，在此基础上还选用了表现时间或者空间的意象诗，使得诗歌在表面和内里都蕴含着对时空问题的关注。

吹箫凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，山青卷白云。

此诗一、二句点明时地与事件，萧声悠扬，传到遥远的水滨，在这日暮时分诗人与友人别离。“日暮”二字明确点明了分别的时间，且这样一个特殊时间段的选择已经为这湖光山色镀上了一层情感的外衣; 诗歌后两句诗笔一转，不再续言离别之事、之情，转而进行景色的描述。回首望去，但见碧波一片，青山耸立于白云之间，以景结情，空间阔大，境界精美，所以在此诗中既有时间的提及也有空间的营造。除了这种时间和空间的并存，在一些山水诗当中还存在时空转化的情况。“涧户寂无人，纷纷开且落。”所展现的境界具有相似之处。虽然诗中景物是自然的、真实的、有生命的，但是诗歌整体传达出来却是整体的、永恒的静。虽然光线会随时间转移位置，山花也有开有落，但是这动态的景象仿佛被空间化地定格成静态的画面，而我们仿佛又能冲破这画面收获一种超越时空的永恒的理解与领悟。

五、感知的扩大化

（一）联觉的运用

所谓联觉就是人把视觉、听觉、嗅觉、味觉等诸多感觉印象相互转化或沟通的能力，联觉能力较强的诗人可以在声音中看到形状和色彩，我国不少古典诗歌里凝聚着联觉这种特殊的审美心理，比如《清溪》：

言入黄花川，每逐青溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣。

“声喧乱石中，色静深松里。”听觉上的“静”表现纯净的松色。诗人将色调的冷暖和声音的闹静沟通，以水的喧闹反衬松林的冷色调。以静的听觉感受表现松的视觉印象，烘托乱石中激流勇进的飞动之势，概括了清溪静中见闹的意趣。“泉水咽危石，日色冷青松。”《过香积寺》上句写听觉，下句写视觉。山中乱石耸立，溪流受阻，只能缓慢地、时断时续地流淌。它们在嶙峋的危石间艰难地穿行，水流声音变得细小了，仿佛是在痛苦地幽咽。“咽”字下得极准确、生动、传神。深山青松树密荫浓，日光照射在松林间，因为受到阴暗的环境影响，而现出寒冷的色调。诗人以“冷”字形容日色，更新奇绝妙。这十个字，把泉声、危石、日色、青松四个意象有机地组合在一起，使日色之凄冷与泉声的幽咽相互衬托，深僻冷寂之境界全出。“日色冷青松”巧妙地运用了“通感”的手法。“日色”是视觉意象，诗人却用触觉感受的“冷”来形容它，使视觉向触觉转移，从而相互交通，这就更深刻更奇妙地表现出幽僻的感受。

（二）感知结果的延伸

将听觉形象置于篇末借音响使事物宕出远神，产生余音袅袅不绝如缕的艺术效果。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗人用啾啾鸟鸣结尾，耳边仿佛听到轻快的鸟鸣划破静谧的夜晚。《李处士山居》“清昼犹自眠，山鸟时一啭。”明朗的午后诗人正在安眠，忽然远方传来隐隐约约断断续续的鸟鸣。全诗戛然而止，画面停止，鸟鸣不绝。诗中的审美韵味停留在读者心中久久不散。“山路元无雨，空翠湿人衣。”翠是视觉化感受，湿是触觉化感受，诗人将两种感觉叠加，产生幻觉化审美将翠色凝固化为凝结为水的触感，潮湿之感形象化为可视的颜色，给人以亲临其境之感。读完后产生人行空翠中，身心尽染，依稀感到一种细雨湿衣的凉意。即使是冷色调也毫无湿冷之感，只有空静的享受。“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”（《书事》）由诗人的独特感觉而成，表现某种瞬间的感受。“坐看苍苔色，欲上人衣来。”看似动态的奇妙幻觉表达了对自然生机的喜爱。这种审美心理是诗人的心理完全投射到所观之物，再生发出幻觉所产生的。

当然王维诗中留下余响的并不全是远离尘世的鸟鸣，还有俗世之音。《终南山别业》前面都在写悠然自得的禅趣，尾联“偶然值林叟，谈笑无还期。”瞬间把人从远离尘世的幻想中拉入俗世之中，诗人与偶遇的老叟谈笑风生。这里的王维并不是饮风啜露的道人，而是拥有世俗之了的普通人，即使与山林老叟也能有说不完的话。人们仿佛看到他与老人谈笑的情景。《终南山》也是以一个询问的话语结尾，诗人在山下遇见樵夫并询问可以投宿之处。“山林老叟”“砍柴樵夫”經常以远离尘世的得道之人的形象出现，在某种程度上延续了诗中的妙物禅境，但这种俗世之人毕竟给人带来可交往之感，兼顾禅趣与俗趣两方面。“即此羡闲逸，怅然吟式微”王维看到夕阳下牛羊归圈，老人等待放牧回来的孙子，农夫们归来相谈甚欢。这一派田园牧歌式的农村生活让诗人陶醉其中，全诗在诗人吟咏《式微》的声中结尾。“式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露？式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中？”诗人的声音溢出画面逐渐低沉直至消失。

王维善于大处着笔抒发总体感受，具有气魄宏大的意象，意境壮阔的气势。王维以画家之笔写诗，画家特有的色彩敏感，钟情于青白二色。而且注重色温与色差的对比来铸造明秀的画面。他又有敏感的自然色感空间层次感，纵横空间感和时空的融合。王维善于构造“画外音”的诗句，与老叟谈笑，向樵夫询问，吟咏诗句等这些结尾都营造了艺术效果。

参考文献：

〔1〕王维撰，赵殿成笺注.王右丞集笺注[M].上海： 上海古籍出版社，1998.

〔2〕马茂元.唐诗选[M].上海：上海古籍出版社2017.

〔3〕景遐东，许玲玲.王维诗歌色彩词运用探析[J].湖南师范大学学报（哲学社会科学版），2020，40（4）：5-10.

〔4〕张志岳.诗词论析[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1963.

〔5〕刘宇杰.论王维山水诗的时空艺术[J].绵阳师范学院学报，2020，39（3）：112-118.