浅析苏剧的衰微与发展

摘  要：被誉为“百戏之祖”的昆曲是大众所熟悉的，但是同样发源于苏州的地方戏——苏剧却鲜有人知，甚至一度面临失传的危机，令人遺憾而费解。文章将从苏剧的发展史、昆曲与苏剧的关系等角度出发，浅析苏剧衰微的原因和存在的问题，并结合其发展现状略述拙见。

关键词：苏剧;地方戏;衰微

作者简介：何明昭（1999.1-），男，汉族，陕西省安康市人，江南大学人文学院本科在读，研究方向：汉语言文学。

[中图分类号]：J8  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2021）-02--02

关于苏剧的前身，目前普遍承认的看法是其滥觞于苏州滩簧（下称“苏滩”）。滩簧戏传入苏州的时间尚不明确，据文献记载，至迟在清雍正、乾隆年间;与昆曲相比，要晚几百年时间。与很多地方戏一样，苏滩吸收了当地风土人情、传说故事、方言土语、民歌小调以贴合底层人民的审美趣味。最初的苏滩表演是坐唱形式，类似于如今的苏州评弹，不同之处在于滩簧演员更多，并有各自的角色，伴奏乐器主要有弦子、琵琶、胡琴、鼓板;不需要化妆，自弹自唱。表演内容大多来源于日常生活，剧目有《卖橄榄》、《马浪荡》、《荡湖船》、《十送郎》等，逢着人家红白喜事，则应邀前往表演;酒肆、茶馆也常邀请此类戏班子。

一、苏滩的分化：前滩雅化与后滩俗化

明清以来工商业的繁荣扩大了江南地区市民阶层，受众群体的增加，使苏滩在表演规模、剧目、音乐等方面得以迅速发展，成为红极一时的民间小戏。

此时，同样发轫于苏州的昆曲从“花雅之争”中败下阵来，失去了往日荣光并开始迅速衰落。为了寻求生存，大量的昆曲艺人不得不加入民间戏班子;在苏州地区受到追捧的苏滩成了很多昆曲艺人的选择。新加入的昆曲之“雅”与苏滩之“俗”相碰撞，直接导致了苏滩的分化;一类为昆曲的戏剧艺术所吸引，致力于改编昆曲，并逐渐由坐唱形式转向舞台表演。另一类则坚持了苏滩的民间道路，强化了原有的滑稽风格以取悦观众，形成了“油腔滑调”的特色;故称之为“油滩”，后讹传为“后滩”。另一个苏滩分支则顺理成章地成为“前滩”。

苏滩由此完成内部分化，两个分支雅俗相殊，但并存不悖。后滩在发展过程中，致力于迎合小市民的低级趣味，在内容和表演中增添了许多低俗、鄙陋的成分，当时便有 “《卖橄榄》粗话直喷，《打斋饭》嚼蛆一泡”[1]这样的评价。由于没有得到健康的发展，后滩最终未能引起重视，被视为前滩的附庸，一直以来停滞不前。

相比而言，前滩的发展更为顺利，后来也被认为是苏剧的重要组成部分。其主要改编手段是在昆曲剧目中融入滩簧艺术，将昆曲艺术“通俗化”[1]。一般而言，对于昆曲的“通俗化”有两个方面。其一是吸取昆曲“花雅之争”中失败的教训，纠正脱离市民阶层的弊病;具体表现为增强昆曲剧目中的滑稽成分，以苏滩特色补昆曲之不足，通过诙谐的独白、对白来表现幽默的风格。[2]其二是在曲调上做调整。为迎合多为市民阶层百姓的观众，对昆曲曲牌众多、难于歌唱的曲调进行改编，融入大量质朴、简单、活泼的滩簧曲调以吸引观众。

二、苏剧的困境：个性缺失与后继乏人

1941年，“国风剧团”正式成立，标志着苏剧这一剧种的正式形成。戏剧理论家顾笃璜在《苏剧昆剧沉思录》中曾论述其标志性意义： “直到一九四一年夏，艺人朱国梁的国风社和艺人华和笙的正风社，两个苏滩班社合并，又吸收昆剧艺人及文明戏艺人参加，成立国风苏剧团，在上海大世界游艺场，正式以一个新兴剧种的姿态与观众见面，从此苏剧正式诞生了。”[3]客观上而言，舞台演出方要求改清唱形式为舞台表演，推动了“国风剧团”的成立。当时的“国风剧团”的成员既有苏剧艺人，也有昆剧艺人。此外，还聘请了文明戏的宋掌轻、南方戏的冯春茂等为专职编剧、导演。其戏班构成包含了从事不同曲艺的艺人，整体呈现出多样并存的特征。苏剧老艺人周传瑛曾回忆当时的演出“有苏有昆，有滑话（ 独角戏、文明戏）”[4]，甚至还有在一部戏里“半苏半昆”[4]的演出方式。

自此，在长期的表演过程中，形成了苏剧、昆曲“两个剧种，一班演员”的现象。演员们大多苏、昆兼学，因此两个剧种的艺术风格自然而然地趋向高度融合。苏剧的接纳使得昆曲得以延续下去，昆曲也对苏剧的发展提供丰富艺术资源;二者相辅相成，关系密切。

苏剧与昆曲的合作关系一直持续到现代社会，并在1956年共同于苏州成立江苏省苏昆剧团。过去“艺术上以昆养苏，经济上以苏养昆”[5]的情况发生了改变，因为得到政府项目的支持，昆曲的发展不再受到经济因素的制约，与苏剧的合作也在逐渐淡化。2001年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”，昆曲由此受到海内外学者、戏剧爱好者的研讨和重视，作为“百戏之祖”受到众多赞誉和演出邀请。同年，江苏省苏昆剧院改名为江苏省苏州昆剧院，苏剧的生存空间遽然缩小，甚至没有出现在剧院的名称中。此后，苏剧的发展举步维艰，而昆曲则是蒸蒸日上;到如今已是苏剧无人问津，昆曲门庭若市的云泥之别。

离开了昆曲这座艺术宝库，苏剧首先面临着特色剧目匮乏和个性缺失的困境。短时间内，这样的困境带来的是经济来源的减少和人才的流失;长时间而言，则意味着剧种失传的危机。

三、困境的出路：剧目创新与人才培养

苏剧发展形势的严峻，引起了诸多民间文化学专家、学者的重视，并取得了可观的成果。但苏剧面临的问题是多角度的，需要不断探索并予以解决。目前而言，得益于政府文化部门的重视，苏剧得到了一定的生存空间;例如建成的苏剧传习保护中心和苏州苏剧团，为苏剧的发展和传承留下了根据地。但是，笔者认为苏剧的危机尚未消除，其原因在于两个方面：其一是创作精神、剧种个性不足，其二是缺乏传承者。

苏剧从苏滩而来，有着悠久的历史，然而苏滩排斥创作，只以昆曲的通俗化为己任。对于昆剧的绝对依赖从而弱化了自身剧种的个性。后滩坚持民间道路，但是流于庸俗，不被重视。前滩在于昆曲的合作关系中，过于依赖昆曲的已有剧目，虽然有一定的改编，但是最终产生创作惰性，使得苏剧长期以来没有出现经典的代表剧目。任何剧种都有自己的传统，而剧种的传统积淀必须依赖传统剧目的积累。传统剧目须兼备票房价值和继承价值，传统剧目的传统积淀最后形成了剧种传统。传统与时代精神并不矛盾，因为时代对于一切传统都要进行严格的筛选，无论哪个时代形成的剧目只有在符合当代的时代精神时，才有可能继续流传或留传。昆曲能够恢复曾经的荣光，很大程度上来自于其经典剧目的传承和再现，如至今仍然受人喜爱的《牡丹亭》。所以，创作特色剧目是苏剧发展的重中之重，也是摆脱危机的必由之路，唯有拥有自己的经典剧目，才能走得更远。

另一方面，随着昆曲的崛起，苏剧的演出机会大大减少，由此带来经济上、心理上的挫折使得苏剧长期处于湮没无闻的状态。大量苏、昆兼修的演员毫不犹豫地投入到昆曲的学演中，使得苏剧面临着后继乏人的窘境。解放后，苏剧培养了几代演员。目前，“继”、“承”字辈老艺术家已先后退出舞台，如何传承他们宝贵的艺术财富，如何更好地调动他们的积极性，尤其是如何让“弘”字辈的苏剧演员担纲起领军作用，这是首要解决的问题。老艺术家们的精湛技艺需要青年演员的刻苦学艺得以延续，逐渐形成一批足以支撑起苏剧剧种的名演员和名演奏家;学校方面应吸取以往培养的苏剧学员就业后几乎全部流向昆剧演出的教训，明确学科培养方向，集中教育资源以培养专业人才。

就目前而言，苏剧传习保护中心创排的现代戏《国鼎魂》的大热已经证明了创新剧作、拓展题材对于苏剧式微的补救价值。首先，作品《国鼎魂》情节根据苏州的真实历史事件改编，讲述了苏州潘氏一族保护并捐赠大盂鼎、大克鼎的故事;在社会背景、地域文化等方面都表现出浓重的苏南特色，因而受到戲剧界广泛的好评。其次，从新中国成立以来，传统题材的时代局限性也随着时间的推移逐渐凸显出来;而《国鼎魂》作为苏剧首次现代戏创作尝试，无疑在题材选择及主旨开掘方面大大拓展了苏剧的旧有范畴。作品将一个家族的兴衰浮沉通过护鼎、捐鼎等事件与国家命运紧密交织，浓厚的文化内涵之外更展现出深沉的家国情怀;使得苏剧这一古老剧种焕发出年轻的活力。“一个国家、一个民族不能没有灵魂。[6]”根植于苏州深厚的文化底蕴，坚持面向未来的创作理念;苏剧正在努力尝试以全新的面貌回到舞台中央。

结语：

苏剧从苏滩发展而来，吴地文化是其孕育土壤，同时也是其剧目创作的不竭源泉;未来是新一辈艺人、新时代作品的舞台，苏剧需要更多年轻的活力。苏剧衰微的原因是多方面的，存在的问题也是多层次的，谋求发展的路还很长;这样根 植于民间文化的优秀地方戏不能消失。评弹、昆曲和苏剧，苏州文化艺术界的：“三朵金花”都需要我们的传承和保护。

参考文献：

[1]周友良.他山之石 未必攻玉——从苏剧、昆剧两个剧种的关系谈苏剧[J].艺术百家，1989（03）：87-91.

[2]朱恒夫.论昆剧与苏剧的关系[J].江苏社会科学，2012（01）：178-184.

[3]顾笃璜： 《苏剧昆剧沉思录》，第 68 页.

[4]周传瑛： 《昆剧生涯六十年》，上海： 文艺出版社，1988年，第91页.

[5]金红.苏州文艺类非物质文化遗产传承与发展调查研究——以昆曲、苏剧等项目为例[J].苏州科技学院学报（社会科学版），2012，29（05）：52-57.