论图像小说语——图互文叙事的三种形式

刘 薇

图像小说是一种通过语图互文的形式进行合作叙事，兼具视觉艺术性和主题严肃性的文学表意方式。自1964年理查德·凯尔在漫画爱好者出版联盟的刊物上首次使用了“图像小说”的概念后，伴随20世纪中叶视觉文化的兴起，文学创作理念与生产机制迎来视觉化转向，承认多维叙事、实施语图对话的图像小说作品的数量与主题类型在逐年增加，并且在文学领域的话语权逐渐从边缘向中间靠拢，如《守望者》《鼠族》等图像小说作品获得世界主流文学奖的认可。图像小说的风潮从欧美流行至全球，中日韩等亚洲国家也出现了同类新文学作品，如进入21世纪以来在全球范围内出版的《一日谈》《散步去》《刺客列传》等系列优秀图像小说作品。至此，图像小说已经成为世界性新文学表意类型之一。

在图像小说的文本中，叙事主要依托于在相对连续的画格里发生的多元化图文组合形式。承载于画格内的图文自然衍生出三种主要动态组合形式：图文同步、图文并行、图文对位。二者在保持各自叙事独立性的同时发生着交互行为：相互支撑、相互渗透，图文通过聚合或间离的叙事活动，最终实现“志同道合”或“殊途同归”的表意效果。

一、图文同步：意义重叠，增强立体化感知

“图文同步”，即画格中的图像与文字同时出现在画格中，具有步调一致的叙事节奏，表达着相似的意义。视觉文化语境下，直观可感的图像符号一方面在刺激人们感官需求的同时，另一方面却不自觉地祛除着文字语言含蓄描述人物思想意识、故事意境的暧昧氛围。“图文同步”叙事是在图像抓取读者视觉吸引力，同时通过文字及时填补文本不足的意义空间，以此实现形式和内涵的兼容。

“图文同步”一方面表现为文字和图像的叙事比重相较均衡，呈现出对应叙事的结构关系。相同的叙事节奏使得文字和图像同时出现在读者的接受意识中，不分主次、先后。在埃曼努埃尔·吉贝尓的作品《摄影师》中作者为了记叙医疗救援队翻越雪山的艰辛，采用图片与文字一一对应的方式，将重装行李的文字描述与整装行李的慢动作分格画面相对应。读者在重复相似的情境阅读时，便能直观地感受到翻山越岭的辛劳波折。

另一方面“图文同步”表现为文字和图像所唤起读者的联觉反应[1]。联觉反应是指认识主体将知觉、想象和概念进行综合统一的主体意识活动。视觉文化情境下，追求感官刺激和倾向直接把握信息的人们更倾向于文学作品的“交互式”“沉浸式”阅读，人们可以自发地激活和调动主体意识和想象活动。

读者一边用视觉直接感受图像，一边用思维意识理解文字所表述的意义，文字叙事和图像叙事各

图1 《摄影师》

图2 《棕色的世界》

自建构的文学形象在读者的主观意识中汇聚、重叠，例如格林·狄龙在《棕色的世界》中为了呈现出女主奈绪·布朗处于病态的暴力冲动倾向和想要获得内心平静的矛盾心理，大幅重复“捅”的文字叙述和笔捅孕妇的图像画面，在读者的接受意识中叠合。图像和文字通过互相表征对方的意象，相互阐释，来增强自己的表意能力，以此加深读者对于奈绪病态心理的形象化认知。

“图文同步”时，文字和图像的叙事地位是平等均衡的，文字所表现的故事情节、思想以及情感氛围等与图像所表现的一致，但内容展示却各有侧重。两者组合在一起不仅作用于读者的视觉反应，还唤醒了读者的联觉反应，将思维活动和视觉联结起来，帮助读者对故事形成立体化感知。

二、图文并行：结构浮沉，延伸故事时空

“图文并行”，是指图像和文字在各自的叙事轨道上分别承担部分叙事任务，构成合作相加的叙事关系。此时文字和图像在叙事形式层面保持着剥离关系，两者在各自的叙事轨道讲述故事，形成并行的叙事时空。

由于文字和图像两种叙事媒介本身的异质性，两者存在一定叙事表现的差异[2]。在图像小说的文本中，直观具体的图像不断持续地强化读者的感官敏锐度，并行的文字却要求读者“驻留”片刻去思索、回味文字背后的意义。由此语图互文叙事独特的审美魅力便在文字和图像的表意张力关系中显现出来，图文在叙事主导权的争夺中展开叙事结构的浮动，读者也从中获得新的审美体验。

在文本中，文字的指涉和描绘因为自身介质表达的间接性，无法比肩图像在细节、具象的直观展示效果。在埃曼努埃尔·吉贝尔的作品《摄影师》中，大篇幅小男孩儿受伤的图像照片主导整个画格，战争的残酷无情直观激烈地冲击着读者的视觉感官，图像的呈现仿佛弥合来自读者的阅读时空、作者的创作时空与图像时空的间隙，而关于男孩受伤的文字描述则自然下沉为背景底调，为图片内容作补充性解释说明。由此可见当图像符号更加具有叙事表现力时，图像符号自然占据主导地位，以克制、真实的镜头语言主导了该场景下的整体叙事。

在叙事目的的召唤下，媒介属性并无绝对的优劣之分，只有适用性的优先之分。图像符号在图像小说的文本中并非理所当然地占据“表现优先权”，在叙事情境的要求下，文字同样能够承担主要叙事任务。尼克·德纳索在作品《消失的塞布丽娜》中使用大量网络新闻信息的文字符号，主导整个页面的叙事场景，在挤压凯文在咖啡厅里浏览消息的图像画面，同时以强势姿态吸引读者的注意力，迫使读者与角色凯文一同沉浸于不同立场观点的信息中，生动地渲染出不安、焦虑的情绪氛围。

图3 《摄影师》

图4 《消失的塞布丽娜》

在“图文并行”结构中，文字和图像突破了画格的物理限制，增加画格能够承载的信息量，延伸故事时空边界。叙事比重失衡带来的艺术张力，给予故事意义更多自由生发的空间，读者在不同的叙事轨道上感受叙事结构的浮沉波动。两种异质媒介利用自身的叙事优势，在一张一弛中共同追逐叙事目的和文学形象[3]。读者被卷入文字和图像叙事的内在关联中，以此实现沉浸式交互阅读的体验。

三、图文对位：反向表意，探索隐匿主题

在“图文对位”中，图像和文字在独立叙事的同时叙事方向相背离，文字和图像在叙事效果构成极端张力关系，因此衍生出隐藏在文本下的新意蕴。这种叙事结构是对人们放纵认识视觉化行为的反叛。作者将意义分化成多个层级，刻意藏匿于常规逻辑的对面，期待着读者在阅读过程中能够自我察觉、自我反思。

对位原本是音乐创作的术语，指两个以上的旋律，根据互相之间的和声关系共同进行，以期获得浑然一体的效果[4]。“图文对位”指的是在图像小说文本中文字和图像并没有常规逻辑的联系，往往呈现出不相关或者反向关系。通过引导读者在图文不相关的意义间离中，自主思考隐藏在形式背后的深层意蕴，继而拓宽故事的审美空间，是图像小说区分其他传统语图互文叙事作品的重要特征。

以克里斯·韦尔的《吉米·科瑞根：地球上最聪明的小子》为例，画格里已经参加工作的成年人吉米一边应付着和母亲的对话，一边思考着生父的邀请信。画格中插入一张大幅海报：幼年的吉米是地球上最聪明的小子。看似毫不相关的图文组合在一起，隐藏的意义便藏在平行的图文组合中间，引发读者思考：海报是夸奖？还是戏谑？吉米是个一事无成的中年人？还是天才小子？主人公无法获取自我身份认同的孤独感和无力感，在这两组意象的间离中弥散开来，无力的孤独感，作者从未明示，却又不自觉地、时时刻刻地投射在读者的意识活动中。

图像和文字平行于读者的视野中，背驰而行，根据各自的叙事轨迹运行一周后、聚合后，生发出融合的新意象，这便是作者的隐藏意图。一如法比奥·穆恩的《一日谈》所示，画格中间，两位好朋友迎着温馨的夕阳，畅想着回家后新的开始。画格的上下方却平行演绎着好友约格将尖刀插入布拉斯胸膛的血腥画面。新生的希望与蓬勃的欲望在画格中碰撞开。“我们最终还是要回去的”“我们需要前行”两种意象再次向着极端的方向背道而行。此时隐藏的意义在图文的间离中牵引出来：人性不可靠，人生的前行与回首，不过是一次又一次循环往复的过程。

图5 《吉米·科瑞根：地球上最聪明的小子》

图6 《一日谈》

“图文对位”是作者出于特定的创作目的，有意设计的开放性叙事结构，故事的意义解读在作者的“反叛意识”中向读者敞开怀抱。读者可以通过反复的文本回看和自主联想去寻找“图文对位”背后的隐藏意义，然而隐藏意义能否被读者自主抓取，这是一个未知可能。“图文对位”这一形式建构了文本的多样意义，多样意义生发的不确定性一方面调动读者的阅读兴趣，诱使读者进行深度阅读；另一方面，隐匿意义、多维思考正是图像小说不同于传统图文作品的深刻所在。

“图文并行”和“图文对位”这两种图文组合形式都统属于图文分离。“图文分离”中画格里图像和文字叙事节奏不再同步，注重发挥媒介自身的叙事优势。但在图像小说中“图文分离”却十分注重文字和图像的内在意义连接关系，并主张通过意义的内在联系来实现叙事的“殊途同归”。

图像小说在继承传统图文同步的基础上，开拓出图文并行、图文对位两种创新形式，丰富了语图互文叙事实践的新经验。接受新时代下视觉语境中图像向文学创作提出的“新邀约”，重视文字和图像在互文活动中形成的互相阐释、互相补充、超越彼此的综合表意效果，才能抓住新语境下文学发展的新机遇。在视觉文化的新语境下，我们需要回溯文学叙事的要义，重新审视新语境下叙事意义建构和交互的新模式，为探索新的文学叙事形式提供新的考量和可能性。